Біографія: Михайло Коцюбинський (1864 — 1915)




Сторінка2/2
Дата конвертації09.01.2018
Розмір1,14 Mb.
1   2

14. Ієрархія рівнів динамічності образу в новелістиці Михайла Коцюбинського


Олена Єременко
(Київ)

Системний комплексний підхід до художнього тексту вимагає досліджень не лише змістоформальних компонентів, а й усіх його образнотворчих відцентрових зв´язків. З метою адекватного осягнення естетичної природи літератури враховуємо, що вона функціонує як багатостороння структура, вимагаючи від реципієнта активної суб’єктивації, постійного духовного збагачення. Високохудожній твір не обмежений ні естетично, ні екзистенційно, ні інформативно: при повторних рецепціях він спроможний викликати нові думки та нові переживання, у цьому ракурсі мистецтво динамічне, що пов’язане з тим, яким чином література виконує естетичну функцію. Посідаючи особливе, домінуюче місце в комплексі мистецтв, художнє моделювання дійсності словом виконує й соціальну функцію - забезпечення процесу передачі уявлень, переживань, автопсихоаналізу творця; іноді більше - формування в суспільстві усталеної системи словесних художніх образів, обмін словесною художньою інформацією. Відповідно, функціональний аспект літератури дозволяє аналізувати динамізм як питому властивість художнього образу [13, с. 44]. Одначе актуальність проблеми є незаперечною, оскільки досліджень динамізму у творчості представників української літератури недостатньо, переважно вони спрямовані на розкриття динамічних рис художнього світу письменників- імпресіоністів [1, 9]. Мінливість, рухомість, суперечливість постають передусім як характеристики пластичних мистецтв: архітектури, фото, живопису, скульптури.

У нашій статті ми простежуємо реалізацію динамічних аспектів поетики у творчості М.Коцюбинського, конкретну вибудову ієрархії образності через динаміку її творення. З огляду на це очевидно, що загальна закономірність становлення складних і динамічних систем, до яких належить і література, полягає в тому, що їх підсистеми й елементи, якими щодо мистецтва слова є образ, ще не розвинулися в такою мірою, щоб відокремитися одне від одного, віднайти повну самостійність. На цьому рівні свого існування цілісність системи реалізується радше в її аморфності, ніж у чіткій структурній організованості.

Дійсний світ виявляє себе за обрієм літератури, тобто текст може заступати авторові те відчужене буття, яке для інших видається істинним з огляду на його вкоріненість у предметний світ. Уявляючи, почуваючи, висловлюючись, він створює власну модель справжнього життя таким чином, що динамічний перебіг життя в текстовому вимірі цілковито захоплює, змінюється авторова особистість, написання стає основним способом проживання, іноді більш істинного, ніж фактично фіктивна реальність. У структурі твору, зокрема, проблема як конфліктна ситуація, поставлена письменником у центр твору, є величиною динамічною, нестабільною. Поряд із цим сюжет як спосіб творення образу, вираження письменницької позиції, розв’язання поставлених автором проблем сприймається як в цілісності, так і в динаміці. Конфлікти - основна рушійна сила сюжету в епічному творі - за своєю різноплановістю і багатовекторністю перебувають у площині змістоутворюючих елементів, виконуючи функцію художньо вираженого протиставлення, протиріччя в розкритті змісту. Бінарна опозиція, закладена в різних типах конфліктів (між окремими персонажами, персонажем і середовищем, психологічний), ґрунтується на співвідношенні подієвих і глибинних елементів структури тексту. Активність сюжету та персонажів, що надає текстові психологічного динамізму, еквівалентного рухові реального життя, позначається як акціональний код. Нарешті, обов’язкова інтенція до продовження вже закінченого тексту зумовлена рухливою формою багатьох елементів твору, які не виражають усього, що наповнює їх імпліцитний зміст. Носіями динамізму є й багатоманітні компоненти (моральний план, смислова, логічна оцінка, формальний аспект тощо), які дозволяють суб’єкту сприйняття більш повно й індивідуально освоїти повідомлюване йому художником. Відповідно, носіями категорії динамічності є зміст твору, де динамічність реалізується, зокрема, через інтригу; образ, в якому динамічними є різні рівні, зокрема, психологічний, інформативний, комунікативний; окрім того, динамізм унаочнюється й у стилі - завдяки синтаксису.

Створений образ є рухомою одиницею, що сфокусувала в концентрованому вигляді всі основні властивості художньої свідомості особистості, змодельовані як комунікативні компоненти (емоційність, активність, адекватність ставлення), перцептивний аспект із динамічними та структурними характеристиками (цілісність, взаємодія деталей, сенсорність та ін.) і критерії оцінювання образу уявою (естетичні, емоційно-естетичні й суто емоційні). Динамічність і визначає взаємодію компонентів образу. Механізм поєднання інакомовного та звичайного плану художньої свідомості, як і самодостатність художнього бачення світу виникає при урахуванні двох фундаментальних, протилежно спрямованих динамічних процесів, що характеризують особистість автора і реципієнта, які стосовно мистецтва посідають позиції позахудожні й внутрішньохудожні.

Ідентифікація та відокремлення художньої свідомості й реальності відбувається на різних етапах творчого процесу. Внаслідок першої динамічної тенденції митець осягає не лише суто художні аспекти тексту, але й заглиблюється в сферу загального, універсального, а внаслідок іншої автор відсторонюється від свого повсякденного ego; його особистість узагальнюється, стає споглядальною, теоретичною. У цьому плані художник ніби відмовляється аналізувати дійсність, яку створив, надаючи їй певної спонтанності розвитку й відчуваючи її опір авторській волі, розчиняє себе в іншому. Основний прихований динамічний ракурс свідомості художника полягає в опосередкуванні цих двох антиномічних тенденцій, що розвиваються в протилежних напрямах і тяжіють до завершальної точки, де виникає ефект художньої творчості або власне творчий акт художньої свідомості. Асоціативне мислення письменника може спиратися на неможливі для з’ясування компоненти психології творчості. Тому, безперечно, художній образ має власну логіку, розвивається за своїми внутрішніми законами, демонструючи здатність до динамічного саморозвитку. Митець визначає первинні параметри розвою образної системи, і цей процес є взаємним. Письменник не може чогось змінити без корективів у царині художньої правди. Життєвий матеріал, на якому ґрунтується твір, веде за собою, і автор стає медіатором, доходячи часом зовсім не того висновку, до якого прагнув. У такий спосіб зреалізовується логіка саморозвитку образів, адже образна думка багатозначна, настільки ж багата й глибока за своїм значенням і сенсом, як саме життя. Особистісні типи героїв тексту та форми їхнього, створеного автором, буття передіснують щодо життя та індивідуального поставання читача у вигляді перспективи. У процесах активного ототожнення літературне життя героя продовжується в долі реальних людей, а його якісна визначеність і мінливість переходять у рухливий типологічний контур їхніх особистостей.

Художній образ в процесі сприйняття постає наслідком взаємодії співпереживання, рефлексії та споглядання - є результатом опосередкування двох основних динамічних тенденцій художньої свідомості. Маємо на оці співпереживання чи буквальне перенесення власних почуттів і водночас - рефлексії й споглядання. Такі тенденції художньої свідомості мають антитетичну векторну спрямованість, однак здатні нейтралізувати одна одну в суперечливій динаміці. Сутність художнього тексту, до того ж, визначається не стільки його акцентованими стійкими ознаками, скільки відкритою продуктивністю до інтерпретацій, аспектами рецепції, ефективністю динамізму образу, його розгортанням, поєднанням процесів спрямованого створення і спонтанного генерування, а також самовираженням та саморозвитком автора в цих процесах [8, с. 218].

Літературний твір постає насамперед у смисловій динаміці; смисли оживляють неосяжні асоціативні поля, породжені психічним життям автора. Проникаючи в загальнозрозумілу систему значень, смисли перетворюють текст на неповторну й незворотну подію авторського життя. Основний прихований динамічний ракурс свідомості художника полягає в опосередкуванні антиномічних тенденцій, що розвиваються в протилежних напрямах і прагнуть до завершальної точки, в якій виникає ефект художньої творчості або власне творчий акт художньої свідомості. У першу чергу, механізм поєднання інакомовного та звичайного планів художньої свідомості, відповідно самодостатність художнього бачення світу діє з урахуванням протилежно спрямованих динамічних процесів, зорієнтованих на автопсихографію особистостей автора і реципієнта, які щодо мистецтва займають позиції позахудожні і внутрішньохудожні. Закодований динамічний ракурс свідомості художника полягає в несвідомому опосередкуванні рухомих тенденцій, що розвиваються в художньо-психологічних напрямах, демонструючи тяжіння до формування ефекту художньої творчості або власне творчий акт художньої свідомості. Реципієнт проходить увесь шлях художньої свідомості письменника в динаміці, реалізовану й об’єктивовану в творі, разом з тим сприймає текст у його специфіці естетичного, чому значною мірою притаманне споглядання, насолода досконалістю. Розвиток художньої свідомості особистості реципієнта активізує процес співпереживання, який перетинається з діаметрально протилежним спогляданням художньої форми в її гармонії, досконалості, завершеності. Динаміка художньої свідомості реципієнта полягає в тому, що ці, здавалося б, далекі один від одного процеси, опосередковуючи один одного, створюють бінарне бачення тексту. Тому умови повноцінного сприйняття художнього твору виникають на ґрунті застосування до модельованого матеріалу художніх еталонів, оцінки його як комплексу нереальних, уявних явищ.

Загальнокультурна концепція динамізму походить від богословських традицій, які стверджують, що високі здатності людини відбивають Божествені властивості, проте найсуттєвіше, що визначає динамізм образу, полягає в первні безсмертя. Воно породжує в людині потяг до домінанти бажання вічності. Завдяки цьому особистість стає величнішим за Всесвіт, у якому народилася і яким хотіла б заволодіти. Завдяки цьому, людина стверджує свою фундаментальну свободу [11, с. 147].

Поетична проза, яка на тематичному, ідеологічному, структурно-композиційному рівні намагалася відтворити конфлікт із часом у його детермінованому розумінні, відтак була одним із способів реакції на світоглядну кризу доби початку ХХ століття. Динамізм художньої образності у малій прозі М.Коцюбинського з огляду на переважно імпресіоністське забарвлення його поетики постає явищем надзвичайно розмаїтим.

У формуванні художньої цілісності у творчості імпресіоністів акцент перенесено з теми, ідеї, фабули, сюжету, композиції (всіх основних літературознавчих категорій) на моменти активності (сферу естетичної діяльності реципієнта), що закцентовує власне естетичні категорії: буття естетичного об´єкту, жанру як способу звершення художнього цілого, ритму як вираження емоційно-вольової напруги форми [2, с. 136]. Особливо важливою є категорія ритму, у здійсненні якого виділяють сугестивну фазу його сприйняття і рефлексивного відновлення первинного ритму через аналіз мовленнєвих, образних, композиційних особливостей організації тексту. Переважно фази сприйняття- здійснення ритму зливаються, активність уваги читача притлумлюється яскравими образами, що заповнюють свідомість. Синтез часу при сприйнятті художнього цілого відтворює ритм первинного освоєння рецепієнтом тексту, виникнення і становлення нового хронотопу художнього світу із субстанції часу [14]. М.М.Гіршман звертає увагу на динамічний момент, коли ритм є фактором, що перетворює будь-яке слово в тексті, наповнює його енергією цілого. Відтак композиційні закономірності художнього цілого стають неодмінною частиною внутрішньої структури і сенсу кожного слова, що входить до складу цього цілого. "Цілісність композиційної єдності твору не просто вибудовується з слів, але перетворює кожне слово, трансформує його, обертає, кажучи не буквально, а метафорично, на роль своєрідного звуку в новій єдиності “художнього слова” - твору" [3, с. 68]. Незапереченим є й значущість заакцентованості динамічного наративу, адже деформація наративної традиції у ХІХ столітті була пов´язана з глобальними змінами в уявленнях про час, безмежність, причиновість. Натомість модальність її видозмін на початку ХХ століття може бути схарактеризована крізь експансію художнього часу на все наративне поле епохи. Наратор показує переживання через потік світосприйняття [9, с.155], що в український прозі максимально динамічно зреалізовується у творах М.Коцюбинського, для дослідження ми обираємо бесарабський цикл, що складається з етюду "На крилах пісні", повісті "Для загального добра" і оповідання "Пе коптьор". Певною мірою найменш динамічним є останній твір, в якому відносна стабільність сюжетної лінії та образної системи не дозволяє повною мірою розгорнути динамічні аспекти.

"Картка із щоденника" "На крилах пісні" в літературознавчій науці розглядається як поворотний пункт до психологічного імпресіонізму і нової поетики [9, с.155], Ю.Кузнецов небезпідставно порівнює цей твір з поезіями у прозі [9, с.155]. Твір побудований на емоційній динаміці, сугестійній насиченості, які випливають із контрасту незатишного стану душі наратора, надмірно мальовничого пейзажу Бессарабії й несподіваного початку бурі [201]. Письменник підсилює психологічну напруженість ситуації з допомогою амбівалентності точок зору, майже кінематографічних художніх прийомів (автор спочатку не помітив ознак бурі, що дало можливість розгорнути подальшу психологічно насичену структуру тексту). Увесь текст насичений питальними реченнями, які створюють відчутний баланс руху і стабільності. Відносна ретардація спостерігається лише у вставному епізоді, коли перед внутрішнім поглядом наратора постає уявна чумацька валка, навіяна піснею [7, с. 203]. Виявляємо різні форми функціонування динамізму, зокрема, повтори: (табір ще спить [7, с. 203]), нагнітання спільнокореневих слів: сон - спить - соний - сплять [7, с. 203], умре (про хворого чумака) - вмерти - смерть; уживане в різних конструкціях слово воля [7, с. 205], вже саме насичене внутрішньою семантикою руху до звільнення. Своєрідна трансформація рамкової композиції в етюді також рухлива: нічліг спокійний - нічліг тривожний, що супроводжується нападом розбійників [7, с. 209-210].

Інший тип динамізму (прямий) спостерігається в повісті "Для загального добра", оскільки за побудовою сюжету акцент робиться на русі персонажів. Лише один епізод уже дає уявлення про модель динамізму у цьому творі: Замфір встав - стіл впав - діти зірвались - коні помчали (темп пришвидшується завдяки влучному добору лексем). Вражає реципієнта мальовниче насичений шкіц перегонів на каруцах як демонстрація життєлюбності, відчуття радості і повноти буття [7, с. 214].

Одним словом, у малій прозі М.Коцюбинського динамізм може бути прямим і опосередкованим. Динамізмом оптимізується жанрова модель, наратор творить динамічність і підвладний їй. Проте найважливішим чинником є ритмічна організація художньої образності, адже важливою характеристикою епічних творів є його динамічна мінливість, митець змінює рух, забарвлення, звук фрази відповідно до того, про що він говорить. Отже, художня проза не може сприйматися поза ритмічно організованим динамізмом художньої образності.

ЛІТЕРАТУРА

1. Агеєва В. П. Українська імпресіоністична проза - К. : ФАКТ, 1994. - 159 с.

2. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи - Москва : Художественная литература, 1987. - 546 с.

3. Гиршман М. М. Литературное произведение : Теория художественной целостности - Москва : Языки русской культуры, 2002. - 538 с.

4. Калениченко Н. Л. Михайло Коцюбинський: Нарис життя і творчості - К. : Дніпро, 1987. - 189 с.

5. Колесник П. Й. Коцюбинський - художник слова - К. : Наукова думка, 1964. - 535 с.

6. Костенко М. М. Художня майстерність Михайла Коцюбинського - К. : Радянська школа, 1969. - 272 с.

7. Коцюбинський Михайло. Твори: у 4 т. - К. : Дніпро, 1984. - Т.1. - 1984. - 365 с.

8. Кристева Ю. Полілог [перекл. з франц.] - К. : Юніверс, 2004. - 480 с.

9. Кузнецов Ю. Поетика прози Михайла Коцюбинського - К. : Наукова думка, 1989. - 268 с.

10. Кузнецов Ю. Б. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ - початку ХХ ст.: Проблеми естетики і поетики - К. : Зодіак-ЕКО, 1995. - 304 с.

11. Нисский Григорий. Большое огласительное слово, 5. // Цит. по изд.: Оливье Клеман. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви. Тексты и комментарии. Перевод с французского Г. В. Вдовиной под редакцией А. И. Кырлежева - Москва : Центр по изучению религий. Изд. предприятие «Путь», 1994. - 591 с.

12. Святовець В. Художня деталь в українській класичній прозі. Нариси про творчість письменників - К.: ВПЦ Київський університет, 2007. - 175 с.

13. Ткаченко А. Мистецтво слова - К. : ВПЦ "Київський університет", 2003. - 448 с.

14. Шалыгина О.В. Телеология поэтической прозы//Ы1р:/Ма^та. chehoviana. rn/ aboutme.htn.

15. Шурова Н. "Я весь був як пісня..." Михайло Коцюбинський і музика - К. : Музична Україна, 1986. - 68 с.



Творчість М.Коцюбинського.

1.    Життєвий шлях письменника.


2.    Художня творчість М.Коцюбинського.

Література:

1.  Агеєва В.П. Українська імпресіоністична проза. - К., 1994
2.  Калениченко Н.Л. Великий сонцепоклонник: Життя і творчість Михайла Коцюбинського. - К., 1967.
3.  Колесник П.Й. М. Коцюбинський - художник слова. - К., 1964.
4.  Кузнецов Ю.Б., Орлик П. І. Слідами феї Моргани: Вивчення творчості М.М.Коцюбинського в школі. - К., 1990.
5.  Куп'янський Й.Я. Літопис життя і творчості Михайла Коцюбинського. - К., 1965.
6.  У вінок Михайлу Коцюбинському: 36. ст. і повідомлень. -К.,1967.
7.  Филипович П.П. "Цвіт яблуні" М.Коцюбинського // Филипович П.П. Літ.-крит. ст. - К., 1991.
8.  Черненко О. Михайло Коцюбинський - імпресіоніст // Сучасність. -1987.

   1. Михайло Михайлович Коцюбинський народився 17 вересня 1864 р. в м. Вінниця в сім'ї дрібного урядовця. Дитинство та юність майбутнього письменника минули в містечках і селах Поділля, куди переводили батька по службі. Освіту здобував у Барській початковій школі (1875—1876) та Шаргородському духовному училищі (1876—1880). У 1880 р. Михайло Михайлович відправляється в Кам'янець-Подільськ, маючи намір вступити до університету. Мрія ця не здійснилася через матеріальні нестатки. На сім'ю навалилось нещастя. Осліпнула мати, батько втратив посаду і вже ніколи не зміг дістати путящої роботи. Повернувшись у Вінницю, Михайло Михайлович дає уроки, щоб заробити трохи грошей на підтримку сім'ї, в якій було п'ятеро дітей. Часом він виїжджає в село, щоб навчати панських дітей. Ночами просиджує над книжками.


   Наприкінці 80-х років помер батько, і утримання всієї великої родини цілком лягло на плечі письменника. У лютому 1886 р. він їде в с. Михайлівку Ямпільського повіту працювати домашнім учителем, а в 1886—1889 рр. дає приватні уроки у Вінниці.
   1890 р. Коцюбинський їде до Львова, знайомиться з західноукраїнськими діячами, зокрема з І.Франком, домовляється про співробітництво у місцевих журналах і газетах («Дзвінок», «Зоря», «Правда», «Буковина»), надсилає туди свої вірші, оповідання, науково-популярні статті, нариси, переклади. Тут, у дитячому журналі «Дзвінок», вперше був надрукований його вірш «Наша хатка».
   У 1891 р. Коцюбинський склав іспит на народного вчителя у Вінницькому реальному училищі і поїхав працювати домашнім вчителем в село Лопатинці. У 90-ті роки він напружено працює, пише вірші («Вечір», «Завидющий брат»), оповідання для дітей («Харитя», «Ялинка», «Маленький грішник»), науково-популярні статті й дописи, нариси («Життя українців по малих містах», «Вироби селянок з Поділля на виставі в Чікаго»), популярні біографії видатних людей («Нюренберзьке яйце»), перекладає твори Чехова, Гейне, Міцкевича, Ожешко, Достоєвського та ін.
   На початку 90-х рр. Коцюбинський стає учасником народницької організації «Братство тарасівців». В червні 1892 р. Коцюбинський виїжджає в Бессарабію, діставши посаду розвідувача з платнею 40 крб. на місяць з помешканням і артільним харчуванням. Разом із братчиками, працюючи у філоксерній комісії, він вів просвітницьку роботу серед селян, працівників комісії. Роки перебування Коцюбинського на урядовій службі в Молдавії і Криму дали життєвий матеріал для його творів «Для загального добра» (1895), «Пе-коптьор» (1896), «Посол від чорного царя» (1897), «Відьма» (1898), «В путах шайтана» (1899), «Дорогою ціною» (1901), «На камені» (1902), «У грішний світ», «Під мінаретами» (1904). Впадає в око широкий тематичний діапазон творів цього циклу, їх прив'язаність до місцевості і середовища, де письменник перебував порівняно недовго, цікаві художні знахідки при відтворенні локального колориту.
   Зиму 1894-1895 рр. Коцюбинський провів у Чернігові та Вінниці. У січні 1896 р. він одружився з Вірою Устимівною Дейшею, що стала справжнім товаришем і помічником Коцюбинського, допомагала йому в літературній роботі. Восени 1896 р. письменник тяжко захворів і змушений був 1897 р. залишити службу в комісії. Він переїздить до Чернігова, де жила дружина, але оскільки його не затвердили на посаді в земстві, їде до Житомира і працює в редакції газети «Волинь» (редагує відділи «Хроника», «Свет й тени русской жизни»). 22 лютого 1898 р. Коцюбинський друкує у «Волині» свою статтю «К полемике о самостоятельности малороссийского языка», як зневажливо іменувалась українська мова. Письменник виступає проти спроби газети «Биржевые ведомости» представити українську мову як щось легковажне, що підлягає осуду, і відстоює її право на існування.
   На початку 1898 року його було, нарешті, призначено діловодом Чернігівської земської управи, а у вересні 1900 року переведено до статистичного бюро, де він і працював до травня 1911 року — майже до кінця життя. Приїзд Коцюбинського в Чернігів у 1898 р. відкриває нову сторінку в його житті. Головне було в тому, що він дістав можливість включитись у культурне й громадське життя, віддатися творчості. 900-ті роки, в які вступав письменник, були справжнім спалахом в українській літературі цілого сузір'я непересічних талантів. Ольга Кобилянська і Василь Стефаник, Марко Черемшина і Лесь Мартович, Гнат Хоткевич, Микола Чернявський та багато інших розсувають межі тем і проблем, оновлюють художні форми, намагаючись своїми творами відповісти на найпекучіші питання життя. У 1903 p. Коцюбинський разом із Чернявським пишуть своєрідну відозву до письменників, у якій оформлюються багаторічні роздуми письменників над завданнями літератури на даному етапі. «Вихований на кращих зразках сучасної європейської літератури,— зазначалося у відозві,— такої багатої не лише на теми, але й на способи оброблювання сюжетів, наш інтелігентний читач має право сподіватися й од рідної літератури ширшого поля обсервації, вірного малюнку різних сторінок життя усіх, а не одної якої верстви суспільності, бажав би зустрітись в творах красного письменства нашого з обробкою тем філософічних, соціальних, психологічних, історичних і т. ін.». Поставивши завдання відійти від етнографічного замилування сільським побутом, піднести українську літературу на вищий щабель – європейський, Коцюбинський придивляється і до творчості західноєвропейських письменників: Генріка Ібсена, Арне Гар-борга, Кнута Гамсуна, Юнаса Лі, Метерлінка та ін. Віддаючи перевагу психологічним темам, Коцюбинський глибоко студіює праці з психології – науки, що на цей час починає бурхливо розвиватись. В особистій бібліотеці письменника в Чернігові збереглися книжки, назви яких свідчать про широке коло його зацікавлень у цій галузі: Т.Рібо «Психологія почуттів», М. Ланге «Емоції», Ш. Летурно «Фізіологія пристрастей», В. Вундт «Начерки психології», Г.Спенсер «Справедливість», Ч.Ламброзо «Геніальність і божевілля» та ін.
   Коцюбинський завжди брав активну участь у громадсько-літературному і політичному житті. Зокрема він був головою товариства «Просвіта» у 1906—1908 рр., влаштовував лекції, концерти, збирав у себе літературну молодь на традиційних «понеділках», де обговорювались нові твори (їх зокрема відвідували П. Тичина, В. Еллан-Блакитний), був одним з упорядників літературних збірників й альманахів — «Хвиля за хвилею» (1900), «Дубове листя» (1903), «З потоку життя (1905).
   Слід пам’ятати, що Коцюбинський був вимушений утримувати цілу сім’ю. Однак грошей постійно не вистачало. Адже заробіток дрібного урядовця був мізерним. Та й літературна праця не могла поліпшити його матеріальне становище. Досить сказати, що за новелу «Intermezzo» Коцюбинський одержав 35 крб. від редакції журналу «Літературно-науковий вісник», за цілком новаторський оригінальний твір «Невідомий» – 18 крб. 18 коп. За деякі твори платили більше, проте теж небагато. У 1903 р. видавництво «Вік» надрукувало перший том його «Оповідань», за які заплатило 200 крб. В той же час російські твори оплачувались значно краще. Так, А. П. Чехов, який у певному розумінні відіграв у російській літературі таку саму роль, як і Коцюбинський в українській, у 1899 р. продав свої твори видавцеві А.Ф.Марксу за 75000 крб. Навіть російські перекладачі Коцюбинського одержували набагато більше, ніж він. Письменник не раз з іронією згадує про це, зокрема в листі до В. Гнатюка: «Треба рятуватися, спочити, полежать в шпиталі або в санаторії, а нема за що. Доведеться пропадати. Служба ледве-ледве дає шматок хліба, а література!.. Соромно навіть признатися представникові культурної нації. Єдиний спосіб – писати по-російськи, але коли я досі цього не робив, то вже тепер не зроблю. А тим часом факт, що мої російські перекладачі дістають в кілька раз більше за переклади, ніж я за оригінал. Доведеться пропасти».
   У 1911 р. «Товариство прихильників української науки і штуки встановило Коцюбинському довічну пенсію у розмірі 2000 крб. на рік, що дало змогу письменникові залишити роботу в земстві. Та було вже пізно. У жовтні 1912 р. Коцюбинський поїхав на лікування до Києва, а в кінці січня 1913 р. повернувся до Чернігова, де й помер 25 квітня. 

   2. Художня творчість Михайла Коцюбинського.
   Писати Коцюбинський почав рано, перші його твори не збереглися. Ранні оповідання «Андрій Соловійко, або Вченіє світ, а невченіє тьма» (1884), «21 грудня на введеніє» (1885), «Дядько та тітка» (1886) за життя письменника не друкувалися. Перше оповідання позначене впливом поширених у колах української народницької інтелігенції 70-80-х рр. поглядів на просвіту як на ефективний засіб поліпшення становища народних мас.
   Уже з перших друкованих творів особливу увагу сучасників привернув цикл дитячих оповідань «Харитя» (1891), «Ялинка» (1891), «Маленький грішник» (1893), які високо оцінив Панас Мирний. «Прочитав я її та й нестямився!.. У такій невеличкій приповісті та такого багато сказано! —писав він у листі до Коцюбинського від 15 травня 1898 р. з приводу «Хариті».—Та як сказано! Чистою, як кринична вода, народною мовою; яскравим, як сонячний промінь, малюнком; невеличкими, домірними нарисами, що розгортують перед очима велику – безмірно велику — картину людського горя, краси світової, виявляють безодню глибину думок, таємні поривання душі, забої невеличкого серця!.. Та так тільки справжній художник зможе писати!».
   В основі «Хариті» та інших його ранніх оповідань про дітей покладений народний погляд на виховання, діти починають усвідомлювати себе як особистості у праці, переймаючись щоденними турботами дорослих. Дітям властиві високі моральні якості – доброта і повага до батьків, що було характерним для більшості представників народу. М.Коцюбинський майстерно розкриває психологію дітей, їх думки й переживання. Так, у „Хариті” він стежить за боротьбою різних почуттів (страх, бажання допомогти хворій матері, захоплення красою природи тощо); у «Маленькому грішнику» правдиво зображує турботу Дмитрика про хвору матір, його безжурні дитячі ігри, каяття, гіркий жаль за матір'ю.
   В оповіданнях про дітей намітилася така особливість творчості письменника, як поетичне відтворення дійсності. На думку письменника, „природа – це «чаша, з якої мільйони людей пили і п'ють красу і випити не можуть”. Він досяг великої майстерності у змалюванні природи і людини. Через образ квітки, рослини, комахи навчився передавати людські почуття, вир пристрастей, надій, потяг до ідеалу. Михайло Михайлович зображує природу так, що вона постає перед читачем, наче жива. І не випадково письменник назвав оповідання «Ялинка». Маленьке зелене деревце стало одним з головних героїв оповідання. Воно по-своєму відчуває і переживає події. Ялинка радіє, коли бачить Василька і його батька. Вона лякається і тремтить, наче людина, якій роблять боляче, коли починають її рубати. Для цього Коцюбинський використовує порівняння. Письменник порівнює коливання гілочок ялинки на вітру з рухами радості. Він зауважує, що зелене деревце «наче раділо гостям». Або, коли Васильків батько почав рубати ялинку, вона затремтіла, «наче злякалася несподіваного лиха, і кілька зелених глиць упало на сніг». І чим далі рубали її, тим більше вона дрижала, «наче в пропасниці». Коцюбинський широко використовує багатство народної мови, добирає відповідну синоніміку, часто підпорядковує ритм оповіді звуковій характеристиці певного явища. Мальовничість, експресивність, зображення руху, звукова «оркестровка» твору, художній лаконізм – такі особливості оповідань про дітей.
   Для розкриття найпотаємніших закутків душі маленьких героїв, їхніх характерів М. М. Коцюбинсь­кий використовує і такий художній прийом, як пор­трет, секрети створення якого він також добре знав. Кожна деталь портрета не тільки дає уявлення про зовнішній вигляд героя, а й характеризує його соціальний стан, спосіб життя, вдачу, тобто характер. Портрет, пейзаж (опис природи), епітети, порівняння та інші художні прийоми — це своєрідні фарби, знаючи секрети яких М. М. Коцюбинський малює переконливі, правдиві характери людей, їхні почуття, переживання.
   У творах 90-х років Коцюбинський зупиняється на безправному становищі малоземельного селянства («На віру»), підкреслює людяність і благородство бідняків («П'ятизлотник», «Помстився»), їх нестримне прагнення до кращого життя, до волі («На крилах пісні», «По-людському», «Дорогою ціною»), шукання правди («Ціпов'яз»). Тяжка доля селян, соціальна нерівність — першооснова тих творів. Бажання кращого життя, щастя, протест проти патріархальних звичаїв і передсудів, проти прогнилої моралі та хижацьких законів тогочасного суспільства є темою повісті «На віру» (1891). У творі розрив головного героя Гната з нелюбою жінкою Олександрою і життя «на віру» з милою його серцю Настею, драматичні перипетії і трагічний фінал сімейно-побутового конфлікту переплітаються з рядом інших соціальних проблем. Однак при всій правдивості деталей і картин сільського побуту, конфліктів між ревнителями патріархальщини і молоддю, в сюжеті проглядає поширена в літературі цієї доби, надто в драматургії, схема: герой любить одну, через непорозуміння чи підступи ворогів одружується з іншою і стає жертвою фатального збігу обставин: в стані афекту Гнат вбиває першу дружину і йде на каторгу. Сила кохання у Гната до Насті, яка залишилася вдовою, ламає всі умовності тодішньої моралі; він рве ланцюги «святого письма», що не дозволяли розлучатися, і знаходить на якийсь час втіху і спокій в житті «на віру» з коханою.
   Традиційна манера письма все ще міцно тримала в обіймах Коцюбинського — у прийомах типізації образів-персонажів, способах створення пейзажних картин, загальних мовностилістичних особливостях спостерігаємо велику залежність Коцюбинського від І. Нечуя-Левицького та Панаса Мирного. Тим не менше глибшою стає індивідуалізація образів, вчинки персонажів краще вмотивовані, вправно побудовано експресивні діалоги, насичені просторіччям, жартівливими фразеологізмами, приказками і прислів'ями.
   У «Ціпов'язі» та «П'ятизлотнику» (1892) сюжет будується не на побутовій трагедії, як у повісті «На віру». Тут значно менше зовнішніх описів, велика увага приділена психології персонажів, причому характери і вчинки героїв соціально зумовлені. Психологічний аналіз дедалі поглиблюється. Так, в оповіданні «П'ятизлотник» увага зосереджується на думках і переживаннях старих селян Хоми і Хими. Дійсність, події у творі подано крізь сприйняття героїв – бідних, знедолених селян. Внутрішній монолог і невласне пряма мова стають основою змалювання, заміняють авторську мову. В центрі твору – «старий білий п'ятизлотник», за допомогою якого розкриваються образи старого подружжя, підкреслюється високе душевне благородство бідняків. Напруженість дії, її драматизм і полягає в показі того, як важко доводиться оберігати жінці свого п'ятизлотника. Вона на собі відчуває го­лод і безвихідь, але змушена боронити єдине, що в неї залишилося, берегти не для себе, а для інших. Тому так вражає розв'язка оповідання, коли старі після почутої в церкві проповіді попа, уявляючи голодні страждання людей десь у далеких невідомих краях, підні­маються до справжнього громадянського подвигу самопожертви, віддають єдине, що в них є, на допомогу іншим. Показуючи життя трудівників села, опоетизовуючи їхні високі моральні якості, Коцюбинський намагається піднести образ позитивного героя як приклад для наслідування. В українській літературі мірою моральної і духовної висоти стала людина з народу, оскільки саме в ній бачився образ високої духовності.
   Значним кроком вперед у творчості Коцюбинського було оповідання «Ціпов'яз» (1893), в якому стверджується непримиренність інтересів бідноти й багатіїв, що навіть рідних братів роблять ворогами. Використовуючи мотиви народних казок про Правду і Кривду, про двох братів – багатого і бідного, Коцюбинський зіставляє характери Семена і Романа Воронів. Останній пнеться в сільські писарі, мріє вивчитись і стати великим паном. На прикладі Романа Коцюбинський показує народження буржуазії в селі, підкреслює закономірність розшарування селянства. Семен уособлює простого бідного селянина, який, не маючи землі, прагне знайти з цього якийсь вихід. Крім цього, у творі порушується проблема розчарування селян в царських ілюзіях. Семен уже замолоду почав задумуватися над причинами соціальної несправедливості. Він твердо переконаний, що так далі жити не можна, що земля має належати тим, «хто коло неї ходить». Єдине, що йому залишається – віра у царя, сподівання на його милість. Коли ж на «прошеніє» Семена приходить відповідь – «оставлено без послєдствія», зазнають краху й царистські ілюзії селянина.
   У казці «Хо» (1894) Коцюбинський різко виступає проти «страху людського», проти нерішучості і боягузтва в громадсько-політичній боротьбі, які стають на заваді суспільному прогресові; письменник оспівує сміливість, рішучість і згуртованість тих «нових лицарів», які повстануть першими. Твір побудований на протиставленні людей забитих, заляканих людям сміливим, енергійним, рішучим. Головна увага автора зосереджена на гострому викритті політичного ренегатства тогочасної інтелігенції, уособленої в образах Ярини Дольської і Макара Івановича Літка. Їм письменник протиставляє молодь, яка щиро любить рідну країну, вірить у її краще майбутнє, береться до роботи, не лякаючись небезпек і труднощів. В такий спосіб у казці «Хо» (1894) Коцюбинський, тенденційно підносячи значення просвітницької діяльності, подає також гостре сатиричне розвінчання окремих представників тогочасної інтелігенції, які при найменшій загрозі урядових репресій зрікаються своєї культурницької програми.
   Композиційно казка складається з кількох майже самостійних частин зі своїми окремим виразно окресленим сюжетом, образами, конфліктом. Об'єднує їх лише казковий образ Хо та загальна тенденційна спрямованість. В першому розділі твору постає алегоричний образ страху, три наступні розділи конкретизують тему страху, показуючи наслідки непотрібного залякування, нерішучості, жалюгідного тремтіння перед невідомим.
   В образку «Помстився» (1893), як і в «П'ятизлотнику», акцентується на благородстві трудящої людини, далеко чеснішої і великодушнішої за неробу-дворянина. Правдиве психологічне вмотивування вчинків героя, майстерний діалог, барвисті картини розкішної південної при­роди, пластичність і об'ємність образів, вміле й доречне використання народнопісенної лексики — все це свідчить про зростаючу художню майстерність письменника.
   Повість «Для загального добра» напів-автобіографічна як за життєвим матеріалом, так і за світоглядною кризою, яку переживає член комісії по боротьбі з філоксерою, її головний герой Тихович. В центрі гостросюжетної розповіді — доля молдавського селянина Замфіра Нерона. Добросовісно працюючи на своєму винограднику, він зумів досягти певного добробуту. Однак сталося нещастя – рослинна тля – філоксера напала на його виноградник. У село прибуває філоксерна комісія, щоб допомогти селянинові – знищити роками виплекану лозу, аби тля не перекинулась на виноградники інших господарів. Здійснюється це для загального добра. Це розоряє сім'ю Замфіра Нерона, в результаті чого вмирає його дружина. Він показує, що псевдоборотьба з філоксерою, запроваджувана урядом, не тільки не поліпшувала становища, а навпаки — несла злидні й голод місцевому населенню. «Радикальні» методи боротьби з філоксе­рою відбирали у селян їх єдиний «хліб». Зрештою у Замфіра лишилась тільки глуха ненависть до всього, що зветься паном, що чимось пов'язане з школою, наукою, законом.
   Усі події, змальовані у творі, подані автором через сприйняття Тиховича — другого з двох основних персонажів оповідання. Для Замфіра Тихович — теж «пан», уособлення антинародного «закону». Проте — це людина з чистим серцем, яка щиро хоче допомогти селянинові, тому вірить, що можна запобігти народному лихові, діючи в рамках законності. Крах цієї віри становить зміст еволюції Тиховича. Поволі він все більше сумнівається, чи справді корисну справу вони роблять людям. Він починає розуміти, що не такі повинні бути методи допомоги селянам, бо це не змінить їхнє економічне становище. Високо оцінив це оповідання Франко, бо написане воно на «не торканому нашою белетристикою» матеріалі, в ньому «розкішними фарбами» змальоване життя селян-молдаван і наявна «добре вироблена літературна техніка». Творче зростання автора виявилося у більш помітному відході від стильових зразків літературних учителів, двоплановій композиції, в органічному злитті двох планів у трагічному конфлікті, осмисленому в широкому суспільному аспекті. Відчутно виявилося і притаманне зрілому Коцюбинському майстерне використання художньої деталі.
   У період кінця ХІХ – початку ХХ ст. поглиблюється критика народництва („Посол від чорного царя”, 1897; „Лялечка”, 1901), з'являється тема робітничого класу (цикл «Свет и тени русской жизни», 1897-1898; «По-людському», 1900), виразніше виступає ідея непримиренності у боротьбі («Дорогою ціною», 1901), посилюється інтерес до інонаціонального життя: крім молдаван («Пе коптьор», 1896; «Посол від чорного царя»; «Відьма», 1898), на сторінках його творів бачимо татар («В путах шайтана», 1899; «На камені», 1902), циган і турків («Дорогою ціною»), а у статтях циклу «Свет и тени русской жизни» знаходимо відомості з життя великоросів, якутів, калмиків тощо.
   Крім оповідання «Для загального добра», Коцюбинський написав ще два про життя молдаван: «Пе-коптьор» (1896) і «Відьма» (1898). В цих оповіданнях реалістичне змалювання народного життя з його «світлими» і «темними» сторонами не сумісне з народницьким доктринерством. У цих творах починає звучати не знана до того у творах Коцюбинського гумористична нота. Показуючи душевне благородство своїх героїв-селян, автор з іронією звертає увагу на їх простодушну наївність і забобонність, породжені застійністю патріархального побуту. У цих невеличких «образках», як назвав їх сам автор, проявилися такі риси художнього обдарування письменника, як тонкий гумор та іронія, майстерність психологічного аналізу, ліризм зображення, уміння змальовувати масові сцени, зв'язок художнього слова із музикою.
   У другій половині 90-х pp. зростає прагнення письменника вивільнитися від застарілих літературних канонів, виробити власні художні принципи. Він знаходить свої форми і художні засоби відображення нових життєвих явищ. Увагу його привертає насамперед соціальна, морально-етична і філософська проблематика.
   З Криму, як і з Молдавії, Коцюбинський виніс не екзотичні образи, сцени, а теми, які давали можливість порушити злободенні суспільні проблеми. У статті «З останніх десятиліть XIX ст.» І. Франко писав: «...Коцюбинський далеко не етнограф-обсерватор. Він наскрізь новочасний чоловік, перейнятий високими гуманними чуттями і ясним поглядом на життя». У нарисі «В путах шайтана» (1899) дальше поглиблення соціальності реалістичного малюнка й викриття влади патріархальних звичаїв і забобонів уже досягається перенесенням уваги з селянського життя на ширші кола суспільності: тут виступають і духовні особи, і заможні дівчата-«європейки», і характерна фігура провідника Септара, що засвоїв новітню ідеологію, і вже на цьому фоні – звичайна сільська дівчина Емене. Протест Емене набуває широкого змісту – вона прагне вирватись з-під влади вікових морально-побутових устоїв у якийсь новий світ, уособлений у Септарі і «європейках». Зосереджуючи увагу на руйнуванні старих патріархальних звичаїв татарського села і народженні в ньому паростків нового, Коцюбинський вдається до новаторського способу художнього зображення. У творі майже немає описів, побутових подробиць, широкої характеристики персонажів, розгорнутого традиційного сюжету. Дійсність передається виключно через суб'єктивні враження й почуття персонажа у поєднанні з об'єктивною авторською розповіддю, що характерне для творчості Коцюбинського 900-х років. Пейзаж як елемент традиційного обрамлення часом майже зникає. Зовнішні деталі («сонце стоїть високо, розпечена земля пашить кожною грудочкою») втрачають самостійне значення, цілком підпорядковуючись настроєві. І загальна тональність малюнків природи, і характер її озвучення, і вибір епітетів не лише передають стан Емене, а й умотивовують її інтерес до життя «гяурів», що здається їй вільним, красивим у своїй самостійності, до «європейок», що не ховають обличчя. Септар приваблює її не тільки красою, а й тим, що він подолав патріархальні вірування, не побоявшись прокляття «батьків». Тема забобонів стає, власне, темою їх подолання: не патріархальні закони і звичаї, а «шайтан», що виступає як дух волі, встановлює свою владу.
   Важливим моментом світоглядно-художньої еволюції Коцюбинського було оповідання «Лялечка» (1901). Протягом 90-х pp. полемічна спрямованість проти народництва у його творчості ставала дедалі відчутнішою. Коли в повісті «Для загального добра» розчарування в народницькій ідеології стало основним змістом світоглядної кризи героя, за якою вгадується його майбутнє духовне оновлення, то в оповіданні «Лялечка» вчителька Раїса Левицька переживає саме крах народницьких уявлень, опиняється в тупику, з якого вже не може вийти. Виклавши спочатку коротко історію формування поглядів Раїси, письменник простежує визрівання духовної кризи героїні в потоці її повсякденного життя, відірваного від реального народу. Раїса «рвалась із шкільних стін на волю, на службу «народові», але, коли вона потрапила в рідне село, то «там не було того улюбленого страдника, народу, він був десь далеко, в Росії; на селі були самі мужики, яких Раїса добре знала і не дуже любила». В «Лялечці» він критикує народницьку ідеалізацію села, сільської школи і, головне, народницької інтелігенції, що деградувала і вироджувалась, і навіть ширше – критика спрямовується проти самої народницької ідеології, яка в ті роки перероджувалася і не могла вказати правильних шляхів своїм послідовникам.
   В оповіданні увага зосереджена саме на психічному процесі, на неусвідомлюваному самою героїнею сповзанні з ідейних позицій борця, яким хотіла бачити себе Раїса. У «Лялечці» Коцюбинський постає визначним майстром психологічного аналізу. Письменника цікавить не стільки саме «падіння» Раїси, як глибоко прихований процес його визрівання. Зосередження уваги на психологічних колізіях стає визначальною рисою творчості Коцюбинського. Любов Раїси доконує її духовне переродження – почуття, яке облагороджує, робить її апатичною, гасить в ній громадянські інтереси.
   Перевага психологічних малюнків над «подійністю» як жанрова ознака «Лялечки» (надалі це не раз зустрічатимемо у Коцюбинського), трактування «подій» в грубувато-комедійному дусі, переведення трагедійного мотиву запізнілого й неподіленого кохання в план сатиричний (народолюбка стає помічницею попа у всіх його справах, включаючи підготовку промов у церкві й нагляд за сапальницями) — все це становить ідейно-художню своє­рідність твору.
   Але зміст «Лялечки» не можна обмежувати лише її антинародницьким спрямуванням. Життя Раїси — це, зрештою, історія нещасної жінки, що не знайшла свого місця, не здобула щастя. Сатиричне змалювання вчительки пройняте гіркою, навіть сумною іронією. Активний, наступальний гуманізм письменника виявився тут у поєднанні гострої критики неспроможних переконань і особистої слабкості Левицької з щирим співчуттям до тяжкої долі цієї довічно самотньої жінки.
   Якщо Семен із твору „Ціпов’яз” покладав надії на царя, ілюзорність яких викриває письменник, то герої твору «Дорогою ціною» (1901) прагнуть здобути волю, жертвуючи власним життям. За допомогою цього оповідання Коцюбинський нагадує про одвічні традиції боротьби народу за волю. Волелюбні устремління народу розкриваються в образах Остапа, Соломії та Івана Котигорошка. Особливо привабливий образ Соломії. Вродлива, сильна й енергійна, з непереборним прагненням до волі, вона залишає рідне село, переборює усі труднощі небезпечної подорожі, рятує Остапа від загибелі в плавнях і безстрашно кидається відбивати його від турків, жертвуючи власним життям. Вперше в українській прозі виникає образ мужньої жінки-втікачки, яку лише смерть може зупинити на шляху до мети.
   Виховані на волелюбних традиціях Остап і Соломія органічно не зносять гніту, «Воля, воля, воля! Се чарівне слово, споетизоване столітнім дідом, розпалювало кров у хлопця, а дедалі з літами, під впливом витворених панщиною умов, прибирало більш конкретну форму, глибше значення». Він не раз з обуренням говорив людям, що «пора висунути шию з панського ярма», а, підрісши, свій протест виявляв через втечу. Воля або смерть – на це йдуть Остап і його кохана. І хоч твір закінчується трагічно (на дні Дунаю знаходить свою могилу Соломія, в неволю повертають Остапа), але від усіх його сторінок віє впевненістю в перемозі над рабством.
   Оповідання має чимало елементів пригодницького твору. Одразу після невеличкого вступу, який окреслює історичну атмосферу часу, читач поринає в динамічне розгортання подій. Письменник навіть не розповідає про те, як готувалися до втечі Остап і Соломія, як виношували цю ідею. Напруження дії підтримується повною небезпек дорогою, їх перебуванням в екзотичному середовищі циган, причетних до крадіжок і вбивства. Несподіваною виявляється й кінцівка твору. Соломія та Іван Котигорошко намагаються відбити полоненого Остапа від турецької варти, але гинуть. На диво, живим залишається тільки Остап, який, здавалося б, був в абсолютно безвихідному становищі. Крім теми протесту проти кріпаччини, неволі, у творі є ще тема кохання. Письменник створює героїчний образ української жінки – сміливої, мужньої, кохаючої. Боротьба Соломії за своє кохання до Остапа – це її жіночий вияв свободолюбства, прагнення вирватися із неволі моральної.
   Рельєфно змальовані персонажі, одухотворено піднесені образи і тон оповіді, емоційно напружений сюжет, чудові персоніфіковані пейзажі надають творові романтично-героїчного звучання. Події подано через схвильовану уяву втікачів, коли почуття дійсності втрачалося, усе набувало незвичайного, казкового характеру. Автор персоніфікує, психологізує оточення і через нього розкриває внутрішній стан героїв. Оповідання сповнене динаміки, внутрішньої експресії. Уміло використовується ритмомелодика чітко індивідуалізованої мови персонажів, темп якої співзвучний настроям, переживанням, подіям, що змальовуються.
   В оповіданні виразно відчутний відгомін героїчного фольклору, зокрема пісень про гайдамацький рух 1768 року. Він виявляється в емоційній піднесеності самого тону розповіді, змалюванні подвижництва героїв, у напруженому розвитку сюжету і – головне – в героїчності самих характерів. Від народної поетики йде яскрава образність твору, його пісенна ритмомелодика, його життєствердний пафос. Героїка народної боротьби – центральна тема твору.
   Письменник романтизує своїх героїв, їхні пригоди. І водночас вони виглядають цілком достовірними, правдивими. Досягає цього він за рахунок реалістичної передачі психології персонажів. Надзвичайної майстерності досягає письменник, використовуючи пейзаж для відтворення переживань героїв. Природа створює ту незвичайну романтичну атмосферу, яка не тільки передає почуття героїв, а й стає узагальненим образом трагічності, минущості й вічності життя і кохання.
   У 90-х роках Коцюбинський відходить від традиційної народницької етнографічно-побутової манери письма і зосереджує увагу на психології персонажів. На початок 900-х років він визначився уже як талановитий оригінальний художник. Франко у статті «З останніх десятиліть XIX в.» відзначав глибокий ліризм, психологічне проникнення в образ, романтичну поетизацію позитивних героїв. Він називає письменника «одним з найкращих наших новелістів».
   У 900-х роках Коцюбинський виступає яскравим представником соціально-психологічної новелістики («На камені», «Поєдинок», «Цвіт яблуні», цикл «З глибини», «У грішний світ»). Для його творів характерна виняткова пластичність образів, мальовничість описів природи, стислість і лаконічність оповіді, використання засобів суміжних мистецтв, їм властивий гострий драматизм і напруженість дії, різкі контрасти, незвичайні асоціації. Переважає безпосереднє ліричне самовираження характерів дійових осіб, передача об'єктивного світу речей і явищ через уявлення і почуття героїв (звідси музикальність прози Коцюбинського). Як і Стефаник, Коцюбинський особливо гостро відчував потребу оновлення арсеналу поетики української прози. «Нове, – писав Франко, – що вносять у літературу наші молоді письменники, головно такі, як Стефаник і Коцюбинський, лежить не в темах, а в способі трактування тих тем, у літературній манері, або докладніше – в способі, як бачать і відчувають ті письменники життєві факти». І.Франко відзначав, що українська нова проза, яку представляли Коцюбинський, Стефаник, Кобилянська та ін., «се незвичайно тонка, філігранова робота; її змагання – наблизитися скільки можна до музики. Задля сього вона незвичайно дбає о форму, о мелодійність слова, о ритмічність бесіди. Вона ненавидить усяку шаблоновість, ненавидить абстракти, довгі періоди і зложені речення. Натомість вона любується в сміливих і незвичайних порівняннях, в уриваних реченнях, у півслівцях і тонких натяках». Даючи цю характеристику, Франко мав на увазі, зокрема, такі новели Коцюбинського, як «На камені», «Цвіт яблуні». Ці оповідання – зовсім різні за темою: у першому – знов-таки малюнок з життя татарської оселі, в другому – епізод з життя інтелігенції, але обидва вони виступають як утвердження нової манери письма, що її виробив Коцюбинський.
   Твір «На камені» (1902) І. Франко вважав однією з найкоштовніших перлин нашої літератури. Новела вражає пластичністю людських характерів, мальовничістю образів природи. Адже у Коцюбинського навіть звуки інколи мають певне забарвлення: «сріблястий регіт мокрих листочків», «чорна тиша», «золотий усміх» тощо. Сам письменник у нарисі «На крилах пісні» (1895) зазначав, що звуки пісні, які торкалися його вуха, лягали перед ним барвами, малювали йому з дивною яскравістю цілі образи. Новелу «На камені» письменник назвав аквареллю. Це йде від суміжних з літературою мистецтв — малярства й музики. У творі справді переважають живописні образи. Колоритні картини моря і гір, спов­нені невтихаючого гомону життя, виразно постають перед уявою читача. «акварель» справді "відзначається м'якістю в передачі кольорів напівекзотичної для українського читача кримської природи, мальовничою образністю в зображенні татарського села, навколишніх гір і яскравою живо­писністю і музичністю у відтворенні неспокійного хвилювання моря. Хоч уся перша частина твору композиційне виконує роль експо­зиції, хоч новеліст подав тут широкі пейзажно-жанрові описи, все ж він, як зазначав І. Франко, і до нових, незвичайних тем під­ходив не як етнограф-обсерватор, а як письменник-психолог, письменник-гуманіст, що свої завдання вбачав у глибокому дослі­дженні взаємин особистості з соціальним середовищем, у вмотиву­ванні поведінки людини під впливом оточення.
   Коцюбинський у творі «На камені» (1902) дає новий – героїчний – варіант сюжету, побудованого на зіткненні усталених звичаїв і цупких забобонів з волею до щастя. Фатьма прагне вирватись з пазурів старого побуту навіть ціною смерті і робить без ніяких вагань найрішучіший крок, сміливість якого, нечувана в татарській оселі, підкреслена самим вибором сімейного стану героїні, – адже вона одружена. Любов до Алі, цілком природна для молодої жінки, є водночас вибухом протесту. І ця рішучість, і втеча через гори, і трагічна загибель героїв, і система тропів («Фатьма йшла попереду — зелена, як весняний кущ»; над кручею «кидалася, як чайка, Фатьма»; Алі, «високий і гнучкий, як молодий кипарис, зда­вався на тлі неба велетнем»; од його лиця, «блідого й гордого,, била відвага молодого орла») — все надає образам Фатьми та Алі високої поетичності.
   Новела «Цвіт яблуні» була в українській літературі новаторською за темою. Письменника цікавить тут основне питання естетики – ставлення мистецтва до дійсності – і, як окремий (але надзвичайно важливий) момент того ж питання, особливості творчого процесу, психологія виникнення образу. Сюжет побудований не на розгортанні зовнішніх обставин і подій, а на тонкому аналізі реакції героя-митця на ці обставини (тяжка хвороба і смерть єдиної доньки), послідовному простеженні взаємодії внутрішніх порухів, що підсилюють вразливість художника («чуткий, як настроєна арфа, що звучить струнами од кожного руху повітря»; «Я роблюсь занадто чутким, мої очі помічають те, чого раніше не бачили») під впливом трагічної ситуації і водночас – процесу народження образів задуманого роману: «Все воно здасться мені... колись... як матеріал... я се чую, я розумію, хтось мені говорить про се, хтось другий, що сидить у мені... Я знаю, що то він дивиться моїми очима, що то він ненажерливою пам'яттю письменника всичує в себе всю сю картину смерті на світанні життя...». Саме тут вперше найвиразніше виявляється така характерна риса стилю Коцюбинського-новеліста 1900-х років, як органічне поєднання психологічного заглиблення у внутрішній світ персонажа з яскраво вираженим авторським ліричним почуттям, що за допомогою прийомів невласне прямої мови стирає відчутну грань між автором і героєм, інтимізує оповідь. Буквально кожна деталь, своєрідно переломлена крізь збуджену психіку героя, передає його душевні й фізичні страждання. В уяві батька, що вже третю безсонну ніч міряє кроками свій кабінет, проходять десятки різноманітних картин, поєднаних бо­лючим роздумом про смертельно хвору доньку, про трагічний кі­нець, який наближається з фатальною неминучістю.
   Внутрішній психологічний сюжет етюду ускладнюється тим, що в незвичайній трагічній ситуації перебуває не просто батько, а ще й митець. І його до краю напружена пам'ять фіксує, занотовує мимоволі кожну подробицю трагедії, його очі й мозок «жадібно ловлять усі деталі страшного моменту... і все записують... І те велике ліжко з маленьким тілом, і несміливе світло раннього ранку, що обняло сіру ще хату... і забуту на столі, незгашену свічку, що крізь зелену умбрельку (ковпачок) кидає мертві тони на вид дитини... і порозливану долі воду, і блиск свічки на пляшці з лікарством...».
   Прекрасною художньою знахідкою новеліста став символічний образ яблуневого цвіту. Жорстокість смерті, трагедію батька особливо чітко відтінюють «рожеві платочки» цвіту яблуні, машинально зірваного героєм. Образ зірваного цвіту глибоко входить у душу нещасного батька, асоціюється в уяві читача з передчасно перерваним життям дитини, стає тим завершальним акордом, який характеризує справжній мистецький твір.
   У творі «Поєдинок» (1902) Коцюбинський виступив проти негативних явищ, що перешкоджали вільному розвитку людини, виявленню її активності, висміяв нікчемність і порожнечу міщанського життя, обивательщини. Твір, по суті,— психологічний «образок», тонкий аналіз того процесу, коли з глибини людської істоти «встають нікчемність, фальш, компроміси» і штовхають її на підлість. За тонким розкриттям характерів малопомітних, дрібних, часом зовсім нікчемних людей, за глибоким викриттям пошлості і дріб'язковості їх інтересів Коцюбинський близький до А. Чехова.
   У циклі алегоричних мініатюр «З глибини», що складається з чотирьох поезій у прозі («Хмари», «Утома»—1903, «Сон» і «Самотній» — 1904), Коцюбинський знову торкається питання про значення мистецтва і вважає завданням поета — закликати до активної діяльності. Душа поета уявляється йому переповненою скорботами світу, теплою од жалю й невиплаканих сліз. Вічно невдоволена, у вічних пошуках, вона завжди неспокійна, палає великим і праведним гнівом.
   У творах Коцюбинського 1903—1912 років спостерігаємо дальше розширення географічного діапазону: крім життя Наддніпрянської України (в більшості творів), Гуцульщини («Тіні забутих предків»), Криму («У грішний світ», «Під мінаретами») з'являються картини з життя Італії («Сон», «На острові», «Хвала життю») і відповідно — образи трудящих різних націй. Урізноманітнюється соціально-класовий і професійний склад персонажів — виступають поміщики, куркулі, середнє селянство, сільський пролетаріат («Fata morgana»), генерали («Коні не винні»), великі царські урядовці («Невідомий»), тюремники, кати, поліційні наглядачі, «таємні агенти» («Persona grata», «Як ми їздили до Криниці», «Подарунок на іменини»), фабричні ро­бітники («Fata morgana»), адвокати («Сміх»), письменники («Intermezzo»), професійні революціонери («В дорозі», «Невідомий»), багаті туристи («На острові»), ченці («У грішний світ») тощо.
   1904 роком датовані два близькі за ідейним спрямуванням оповідання М. Коцюбинського — «У грішний світ» і «Під мінаретами». Вони відзначаються виразно виявленою гуманістичною спрямованістю, у них викривається бездуховний, розтлінний, огидний світ лицемірства, брехні й святенництва, протиставляють йому тих, хто не хоче далі криводушній, сміливо виривається з обтяжли­вих пут.
   Твором «нової школи» була новела «У грішний світ» (1904), побудована за принципом антитези: з одного боку, похмурий жіночий монастир, схований серед одвічних борів на дні глибокого міжгір'я, де процвітають садизм і розпуста, рабська праця й приниження людської гідності, а з другого— вільний, «принадний, веселий, у сяйві, як мрія», «грішний світ». І лише на шляху в цей «грішний світ» черниці відчули красу й тепло щирих людських сліз. Смисл твору — в підкресленні ду­ховного прозріння черниць. Новелі властивий глибокий психологічний аналіз, логічна вмотивованість вчинків і подій.
   Подібна тема порушується і в оповіданні «Під мінаретами» (1904). Тут зображено два протилежні табори; мулли, дервіші, які стоять на боці релігії і патріархальних звичаїв, і гурток молоді — Рустем та його друзі, що завзято борються проти національної обмеженості. У них під­креслюється потяг до освіти, європейської культури. Оповідання «Під мінаретами» ніби продовжувало розпочату в попередньому творі тему визволення людини. Коцюбинський, змальо­вуючи засилля ісламу в духовному житті татар, підводив читача до думки про шкідливість для людини забобонів і передсудів, у якій би формі вони не підносилися. Тому й піднімається молодий, енер­гійний Рустем на важку, але потрібну боротьбу проти всього реак­ційного в житті й побуті своїх земляків. Ні вигнання з батьківсько­го дому, ні відхід коханої Мір'єм, ні зненависть засліплених людей не зломлюють його волі. Викриваючи темноту своїх співвітчизників, борючись проти тих «холодних, бездушних, проклятих мурів», які прирекли його народ на відсталість і животіння, Рустем вірить у перемогу нового дня. Але це не означає, що Коцюбинський відмовився від героїко-романтичної настроєності попередніх творів. В центрі оповідання — не любов, не особисті поривання татарських дівчат, жінок і чоловіків, а прогресивно-демократичний рух, що вже починав розгортатися серед татар. І саме в зображенні цього руху виявляється те героїко-романтичне начало, яке є і в оповіданні «Дорогою ціною», і в новелі «На камені», і в першій частині «Fata morgana», хоч його зміст у цих творах різний.
   Змальовуючи боротьбу старо-татарської та молодо-татарської партій, письменник приділяє найпильнішу увагу суперечностям у «партії молодих». Якщо купець Джіафер, учитель Абдураїм, аристократ Мустафа, захоплюючись «європейською культурою» і пропагуючи об'єднання усіх національних (зрештою — націоналістичних) сил, виступають як буржуазні «культурники», Рустем, головний герой твору, висуває демократичну програму боротьби проти феодалізму, мракобісся та релігійного мусуль­манського фанатизму, за духовне звільнення трудящих, за єд­ність усіх народів у боротьбі за соціальні та національні права. Основний конфлікт оповідання — не лише конфлікт між «старими» і «молодими», хоч він набуває надзвичайної гостроти, а й класовий конфлікт всередині «партії молодих». Купець Джіафер радить Рустемові сміятись з муллів, які в мечетях кленуть його перед народом. Але не буржуа Джіафер, а наймит Бекір по-справжньому підтримує Рустема під час поразки. Образ Бекіра виступає як уособлення єдиної соціальної сили, яка може розби­ти той мур, що став перед героєм оповідання. Якщо демократ Рустем орієнтуватиметься на трудящі маси, він стане справжнім позитивним героєм нового часу — ось та ідея, яку стверджує письменник в оповіданні.
   Особливо велике значення для формування світогляду й напряму художньої творчості М.Коцюбинського мала перша російська революція 1905-1907 рр. Це були роки піднесення творчої активності письменника. Основну увагу він звертає на розкриття світобачення у представників різних соціальних прошарків, різних суспільно-політичних груп, що зумовлювало неоднакове сприймання ними подій революції 1905-1907 рр. Це створювало широку панораму народного життя і суспільних настроїв тих років («Сміх», «Він іде!», «Невідомий», «В дорозі», «Persona grata», «Intermezzo», повість «Fata morgana»).
   Привертає увагу насамперед те, як змінюється концепція художнього простору письменника. Село, місцевість, які він малював до того без особливих просторових обмежень, поступаються місцем замкненому, з окресленими кордонами простору. Чи не програмною була в цьому відношенні акварель «На камені»? Невеличке татарське село з своєю географією, скелястою природою, неначе відокремлений острівець, що пливе у безмежному космосі людського буття. Цей острівець — то свій великий неосяжний світ життя, кохання і трагедій. Ще локальніший художній простір у «Цвіті яблуні» — окрема кімната, квартира; «Сміх» — те саме, «Невідомий» — тюремна камера. Замкнувши героя в чотири стіни, письменник вдається до копіткого, мікроскопічного дослідження його душі, внутрішніх порухів, переживань. При цьому, як і раніше, він вибирає ситуацію критичну, а багато в чому й кризову для характеру героя. В такому підході на перший план висуваються проблеми психологічні — сильні емоції, душевні струси, що стають предметом письменницького аналізу. В новелі «Сміх» — це  жах перед чорносотенним погромом, якого очікує адвокат Чубинський, в оповіданні «Він іде!» — страх єврейського населення невеличкого міста перед чорносотенцями. «Невідомий» — навпаки, фанатична впевненість революціонера-терориста в справедливості вдіяного — вбивстві губернатора. В оповіданні «Persona grata» — це жах, який роз'їдає душу ката від послідовного усвідомлення несправедливості чинених ним дій. В «Intermezzo» це глибоке почуття втоми, що охопила всю душу прогресивного художника. «В дорозі» — раптова тиша, що запанувала серед революційного бою, впливає на революціонера Кирила сильніше, ніж будь-який випад противника. Розмаїтість настроїв, переживань творить те загальне полотно, на якому вимальовується суспільно-політична атмосфера років революції.
   Першим відгуком Коцюбинського на події, пов'язані з особливостями розвитку революції, стало оповідання «Сміх» (1906). В ньому йдеться про тривожні часи наступу реакції, про кошмари чорносотенних погромів, спрямованих проти всіх тих сил, які брали участь у революційних подіях, про повноту відповідальності інтелігента перед народом. Письменник не дає у названих творах безпосередньої картини погромів, а зосереджує увагу на психологічному стані персонажів, які чекають погрому і, отже, неминучої смерті. Герой оповідання «Сміх» адвокат Чубинський довідується про те, що відбувалося на вулицях міста, від знайомих, які прибігли до нього. Основна ж дія розгортається в його будинку, до якого погромники ще не встигли вдертися. Перенесення центру ваги на внутрішні переживання, психологію, настрої не тільки не знижує, а, навпаки, надзвичайно загострює соціальність зображуваних конфліктів, адже психологічний аналіз був для автора не самоціллю, а засобом глибокого розкриття реальних життєвих обставин.
   Ще в оповіданнях «Хо», «Лялечка», «Під мінаретами» Коцюбинський розробляв проблему інтелігенції і народу. Цій темі присвячено й новелу «Сміх». Питання зв'язку, порозуміння демократично настроєної інтелігенції з народом набуло особливої гостроти в період піднесення визвольної боротьби. В інтелігенції і народу був один ворог. Побороти його можна було тільки спільними зусиллями, але породжені століттями експлуатації недовіра і ненависть простолюду до всього, «що паном звалось», не раз ставали серйозною перешкодою на шляху до порозуміння, робили найбільш відсталі елементи міста і села слухняним знаряддям реакції. У тлумаченні складного образу Чубинського немає одностай­ності. Одні дослідники характеризують адвоката як ліберала-де-магога, фальшивого лицеміра, інші — як одного з численних чесних інтелігентів-демократів, які намагалися в революції йти разом з на­родом, але не могли ще скинути з себе тягара старих етичних норм і в побуті лишалися людьми морально, а отже, й політичне коротко­зорими. Отже, твір Коцюбинського як складне художнє явище не піддається однолінійному трактуванню, що є також яскравим свід­ченням таланту письменника.
   Страх і розпач, які охопили Чубинського («Сміх»), виступають не у плані загальнолюдському й біологічному (чекання смерті), а за логікою характеру. Чубинський — це демократично настроєний інтелігент, а не революціонер, що чітко усвідомлює мету і розуміє майбутнє. Трагічність ситуації зумовлена раптовим прозрінням героя. Своєрідний імпульс у «прозрінні» Чубинського — сміх Варвари, що набуває у творі символічного значення. «Сміх» наймички Варвари, яка, не знаючи, що він заробляє на життя розумовою працею, а не зиском, як поміщик або фабрикант, бачить у ньому «пана» і, не розуміючи справжньої суті спрямованих проти передової інтелігенції погромів, радіє з того («...І нехай б'ють... Ха-ха-ха!.. Бо годі панувати...»), змушує Чубинського побігти до кухні. І тут він побачив «те, біля чого щодня проходив, як той сліпий. Ті босі ноги, холодні, червоні, брудні й порепані... як у тварини», «зламану силу, що йшла на других, щоб їм «було добре», відчув невідповідність між тим, що говорив на зборах, змальовуючи «протилежність інтересів тих, хто дає роботу, і тих, хто мусить її брати». Письменник завершує оповідання своєрідною реабілітацією героя, який визнає права наймички, дивується, чому вона не страйкує, відчиняє віконниці, готовий прийняти кару за те, що мимоволі був спільником панівного класу.
   Чубинський не лицемірив, коли на мітингах відстоював права знедоленого люду. Його прізвище недаром «було ненависне поліції», погромники мали за що внести його в список «ворогів уряду». Але до випадку з Варварою він не усвідомлював належним чином, яка глибока прірва відділяє народ від привілейованих станів. Він не помічав бідняцького животіння наймички на власній кухні. Вибухнувши на хвилину-другу страшним сміхом ненависті наймичка знову повертається до своїх справ, знову стає спокійною та врівноваженою, як раніше. Для Чубинського пережите потрясіння стає поворотним моментом, початком душевної перебудови.
   У розвитку конфлікту твору, в створенні високої емоційної на­пруженості неабияку роль відіграє майстерне композиційне розмі­щення епізодів, організоване за принципом градації. Тривога адво­ката за себе і родину, викликана неприхованими погрозами чорно­сотенців, весь час посилюється. «Вже кілька днів помічав він якихсь непевних людей, що стежили за ним, куди б він не йшов. По ночах біля вікон бовваніли якісь темні фігури і тислись попід паркани, коли на них звертали увагу. А вчора, проходячи по вулиці, виразно почув позад себе лайку, що напевне відносилась до нього. «Оратор, оратор»,— злісно шипів якийсь здоровенний чорний хлоп і блимнув на нього очима, коли він озирнувся». Спочатку повідомлення най­мички про якихось людей, що «питали пана», потім розповідь студента Горбачевського про наміри чорносотенців знищити «раторів» та «демократів», доповнена схвильованими словами вчительки про вже здійснювані криваві розправи на вулицях, збуджений крик док­тора, якого обурює безпорадність адвоката і йому подібних, напру­жують дію до краю. Тепер на Чубинського напав ганебний, підлий страх: «...звірячий жах ганяв його по хаті, од дверей до дверей, а він намагавсь гамувати його і весь тремтів».
   В образку «Він іде!» бачимо картину єврейського містечка, охопленого жахом і відчаєм, і лише наприкінці — самих погромників, дії яких залишаються за межами твору.
   У новелі «Він іде!», як і в новелі «Сміх», також немає безпосереднього змалювання подій, їх теж бачимо через сприймання і розповіді окремих дійових осіб. Працюючи над твором, письменник послідовно заміняв усі описові моменти («від автора») безпосередньо відтвореними драматичними сценами, «пропущеними» крізь стривожену уяву персо­нажів. Сліпа Естерка оповідає про погром в Одесі, під час якого були вбиті її сини, і присутні сприймають це як картину сучасного. Для зображення подій не безпосередньо від автора, а «очима персо­нажів», для відтворення образу або й цілої події через якусь деталь Коцюбинський часто використовує метонімію: «кричали беззубі роти, кричали зморшки мудрості й досвіду, скакали бороди й білі та худі руки». Концентрація епітетів на означення червоного і чорного надає пев­ного звучання всьому оповіданню, передає тривогу, напруження і відчай у серцях персонажів, а разом з тим й емоційну оцінку письмен­ника. У новелі виразно видно, яке велике значення надавав Коцюбин­ський кольоровим і звуковим елементам у своїх творах — вони не лише створюють необхідний фон зображуваного, а й викликають бажаний настрій у читача.
   В образку «Він іде!» виявляється уміння змальовувати масу, народ не як суцільну безлику юрбу, а чітко індивідуалізовану (шохат Абрум, візник Йосель, баба Естерка та ін.). Страх і безпорадність маси конкретизуються новелістом у тонко спостережених подробицях, вихоплених із загальної картини й висунутих на передній план. Це і «розхристана, в одній сорочці жінка, що «притискала до грудей кривий семисвічиик із старого срібла», і напівбожевільна дівчина, яка «кидалась поміж люди з тхоревим хутром і всіх благала, щоб заховали», і жахливий танець церковних дзвонів, «червоних дзвонів, що мчать навздогін, б'ють в саме серце, скачуть й регочуть, як божевільні».
   Герой етюду «Невідомий» — член терористичної організації. Зробивши героєм твору терориста, письменник прагнув розкрити саме моральний бік справи, оту самовідданість революціонера, який, помиляючись у виборі засобів боротьби, був непохитний у любові до народу і ненависті до його ворогів. Поштовхом до написання твору послужив замах на чернігівського губернатора Хвостова, зроблений на початку 1906 року. Між іншим, імені й прізвища терориста встановити не вдалося, в усіх жандармських і судових справах він значиться як «невідомий». Коцюбинський кількома штрихами пов’язує цю справжню подію із зображеним в етюді вбивством царського сановника. Зокрема, неназваний сатрап наділений деякими рисами зовнішності чернігівського губернатора: «восковий профіль, навислі брови і біла борода».
   Етюд побудовано у формі відтворення потоку свідомості засудженого на страту. На перший погляд, це хаотичне переплетення спогадів, вражень, думок, але психологічно воно цілком обгрунтоване. Адже герой надто схвильований, щоб спокійно і послідовно згадувати події свого життя. Звідси — фрагментарність розповіді, уривчастість фрази, емоційна наснаженість мови. Вражає тонкість і майстерність психологічного аналізу, добір найхарактерніших деталей. Замкнений у товщу сірих холодних стін, відгороджений від життя тюремними мурами, приречений на смерть революціонер не думає про передчасний кінець, не хоче слухати сіру і вогку тюремну тишу. Перед його очима пливе бурхлива річка життя. І нікому цього не відняти, адже ж «ввесь пишний світ, всі барви, весь рух життя» в ньому самому, в його голові і серці. Позбавлений пера і паперу юнак виливає все бачене й пережите разками думок. Тут і думи про товаришів по боротьбі, і болючий спогад про матір, що латає «свою чорну одежу при світлі лампи», і напівказкове видиво обмерзлих дерев, дрібненьких гілля­чок, покритих льодом, якими дзвонить вітер, і мрії про щастя, пересипані найбуденнішими враженнями та спостереженнями. І, звичайно, думки про нього— ненависного всім, з гнітючим восковим профілем і білою бородою, якого мусила знайти і якого знайшла невблаганна помста героя.
   Ідейно-художня своєрідність твору «Persona grata» (1907) полягає передусім у тому, що процес народження політичної свідомості навіть у найвідсталіших верствах суспільства під впливом революційних подій переданий письменником через аналіз внутрішнього життя тупого злочинця, убивці, який став «казенним чоловіком», сліпим знаряддям злочинів царизму. Такий вибір сюжету й героя ускладнює завдання письменника, проте водночас і полегшує його здійснення. Якраз незвичайність факту – кат починає відчувати високе благородство своїх жертв – революціонерів – і мерзенність того, «хто каже: хай буде — і так усі роблять, як каже він», підкреслює глибину зрушень, що відбувалися у свідомості людей. Через переживання й уявлення арештанта Лазаря, якого зробили тюремним катом, розкри­вається політика самодержавства (страти, насильство), при якій поваж­ною особою («persona grata») ставав кат. Тонко аналізуючи психологію Лазаря — темної, неосвіченої людини, яку жандарми зробили вбивцею, письменник підкреслює, що він, однак, «кращий за тих, що звеліли вбивати, бо не сокира рубає, а той, хто її держить».
   Коцюбинський розкриває прозріння Лазаря, застосовуючи літературну техніку, вироблену в попередніх творах, знаходячи водночас і нові художні розв'язки. Як і в образку «Він іде!», велику роль відіграє окрема портретна деталь — очі та їх вираз. Але виступає вона в новій функції, стаючи збудником думки, імпульсом внутрішньої боротьби в душі ката. Очі повішаних, «погляд, якийсь особливий і незвичайний», залишаються в ньому, як важкий спомин, переслідують його вночі, не дають спокою, бо «з них розпучливим криком кричали смерть і життя». Кату починає здаватись, наче за ним стежать очі тюремника Івана — «підкрадуться стиха, ляжуть на шию або на спину й шукають місця, щоб влізти всередину», і він, розлючений, кричить на нього: «Не дивись на мене! Забери свої очі, чуєш, бо видеру з лоба!» Очі «сміються в Івана під лобом та переказують, що вони бачили» — пробуджену совість. У твір розповідного жанру вривається драматургічний елемент — діалог між Лазарем і тим, хто залишив йому на спомин «великі очі». Сцена «Він і Лазар» сповнена глибокого змісту.
   В і н.  Приліплю очі на твої груди і буду крутити ними, аж поки не влізуть у серце. Бо ти ще кращий за тих, що тебе спокусили і що звеліли вбивати... Ти темний, ти невидющий, ти, може, з нужди йшов на погане, а вони книги читають, у них достатки.
   Лазар. Ти думаєш — легко мені? Втомився я дуже... душею і тілом. І ссе мене щось коло серця... Не дивися ж на мене... забери очі... Але той не забрав.
   Коцюбинський стверджує життєвість і героїзм усього революційного, що змушує навіть таких, як Лазар, замислюватись над дійсністю, пробуджує у них совість і бажання боротися проти зла. Професія ката зробила Лазара «поважною особою», «паном». В іншій тюрмі, куди його перевели, для нього виділили окрему камеру з чепурно засланим ліжком, м'яким, правда, обдертим ззаду, кріслом, на стінці приліпили «царський портрет, трохи за­сиджений мухами». «З того, як оглядали його, ззирались та щось шептались, Лазар виводив, що він не проста особа». Йому для ком­панії і послуг було виділено два наглядачі — Іван та Каленик, він їв і спав досхочу, пив горілку, грав з наглядачами у карти.
   Перша страта дівчини-револкшіонерки все перевернула в пси­хіці Лазаря. Він, людина незвичайної фізичної сили, щиро вважав, що при страті знадобиться його дужість. І тому, коли несподівано між купою чорних солдатів, попом і наглядачем побачив якесь дівча, то «одвів од нього очі і став шукати іншого — того, для кого зійшлися сі люди й поставили стовп». Та, виявилось, «злочинцем» була саме ця маленька дівчина з ясним, як льон, волоссям. Лазар помітив зразу ж і те, що ніяк не в'язалося зі «злочином» — щирість і відвертість ЇЇ погляду, і запам'ятав, що вона гукнула щось «твер­до, голосно, ясно, так наче крикнула чайка», тоді як усі «пани й сол­дати стояли бліді, винуваті...» А після страти, проведеної наче ві сні, «почув тишу, якусь незвичайну, смертельну тишу, що ссала серце».
   Дослідники вже давно відзначили ідейно-тематичну співзвуч­ність цього оповідання Коцюбинського з повістю М. Горького «Жит­тя непотрібної людини», написаною у той же час. Ця близькість творів обох письменників пояснюється не залежністю одного від іншого, а спільністю життєвого матеріалу й спорідненістю ідейно-естетичних позицій авторів.
   Болісне пробудження людського в цій людині, що досі жила інстинктами, відтворено новелістом з винятковою силою художньої психологічної правди. Лазар то став ховати від людей свої руки, став боятися брати ними хліб, бо «він святий», то вчинив справжній розгром у камері, відмовляючись іти вбивати. Прозріння супрово­джується шуканням того головного, хто наказує страчувати не­винних, чесних людей: «Ну, от смотритель або жандарм — вони ж не самі, хтось є над ними. Так. А у тих старших є знову начальство. А там знову є хтось, хто каже: хай буде — і так усі роблять, як каже він...» Усвідомивши, що зло виходить з одного місця, втілене в комусь одному, пройнявшись бажанням розправитись з ним, Ла­зар уперше «після утоми і знеохоти, після огиди до своєї роботи — уперше почув... смак душогубства. Почув ненависть у серці і розкіш муки».
   Письменник показує масовість кривавих репресій царизму. Лазаря потім часто будили серед ночі, і на свою «роботу» йшов він «байдуже, холодно, без цікавості». Та масові вбивства пробуджують проблиски свідомості навіть у темній голові ката. Це стало виявля­тися в його бешкетах, вередуванні і злості, яку він згонив на на­глядачах. Проте часом на нього нападав страх. Розкриваючи сум'яття в душі Лазаря, показуючи боротьбу його суперечливих думок, письменник звертається до так званого діалогізованого монологу, коли внутрішня мова ніби розпадається на окремі «голоси». Так від­бувається в уяві Лазаря розмова між ним і одним з повішених — тим, що «залишив на спомин великі очі», розмова, яка зробила ясні­шим злам, що почався у психіці кага. У болісній боротьбі думок, у нічних кошмарних видіннях остаточне слово сказала «та, перша, а русявим волоссям». Кинувши йому пекучі слова докору («— За що ти вбив?»), розповівши про себе, «бліде, як хмаринка, дівча не­мов вгадало його бажання: — А все ж ти кращий за тих, що звеліли вбивати, бо не сокира рубає, а той, хто ЇЇ держить...».
   Серед творів 1907 року особливе місце належить оповіданню «В дорозі». Теми інтелігенції, народу в революції з особливою силою захоплюють Коцюбинського. Інтелігенція і народ, завдання митця — під різними кутами зору переломлює письменник ці проблеми в своїх творах, шукаючи несподіваних, психологічних колізій. Інтелігент, людина, що опинилася в світі, де руйнується взаємозв'язок часів, людина пристрасна, віддана боротьбі, але якій ніщо людське не чуже,— такому герою присвячує письменник свої твори. Його скруті, його спробі розібратися в собі й у цілому світі. Типовим оповіданням є «В дорозі». Революціонер Кирило прибуває на явку, де має одержати листа з черговим завданням. Та лист довго не надходить і це вимушене інтермецо раптом збуджує в його душі почуття, що дрімали, припорошені революційними буднями. Двадцять три роки його життя, «подвоєні в тінях на худому обличчі, у зморшці на чолі», немов зреклись своїх прав, зсушили молодість — він знав лише вічне «мусиш», а «краса природи, принадність жінки, чари музики і слова — все се котилось, як хвилі в далекому морі, чужі й невидимі». А тепер, на дозвіллі, всі «звички й потреби молодого життя» вступили раптом у свої права. Душевну кризу героя письменник заховує у пейзаж. Це, власне, не пейзаж, а сама оголена душа Кирила, життя якої відтворено в образах природи. «Несподівано, раптом у чорну тишу щось впало. Живе, веселе і безтурботне. Заскакало по листі, збудило повітря, штовхнуло землю і вогко дихнуло просто в лице. Пронеслось шумом, обмило землю і щезло. А тоді виплив на небо місяць». Ми наче бачимо, як напруження революційної боротьби останніх років під дією природи раптом відступає. «Природа зітхнула повними грудьми, зітхнув і Кирило»,— закінчує пейзаж Коцюбинсь­кий. Криза відбулася. Така нова манера письменни­ка: природа перестала бути німим об'єктом замилу­вання, а «заговорила» від імені людини, що її сприймає, знаменувала важливий крок в українському письменстві до розкриття людини і світу як єдності й взаємозалежності. Випереджаючи прозу Гемінгвея, Коцюбинський замінює опис життя його показом у конкретних формах вияву.
   Твір побудований за принципом контрасту: вірність револю­ційним ідеалам — і зрадництво, на конфлікті двох світоглядів — революційного і міщанського. Як завжди, письменник іде шляхом найбільшого опору: позитивний герой, професійний револю­ціонер Кирило сам ледве не потрапляє в багно реакції. Письменник відтворює в оповіданні саме цю атмосферу, «густу й своєрідну», «гарячу, тривожну», що вся — «небезпека і боротьба, вічний упад і підойма, розквіт надії й розпука, почуття сили й знесилля і безконечно довга дорога, на якій стільки вже полягло...».
   Виходячи із специфічних законів психології, законів інерції, письменник пояснює перші хибні кроки героя: Кирило вже не питав про лист, а одержавши його,— не читаючи, поклав у кишеню. Герой віддається радощам життя, і автор, прагнучи підкреслити спокусу звичайного щастя, створює багатобарвні пейзажі, добирає оригінальні тропи.
   Письменник навіть настрій спокою, безжурності й відпочинку, що оволодів Кирилом, вважає зрадою. Головним суддею він робить самого Кирила, його совість, уособлену в неназваному, уявному персонажі, який перший кинув йому слово «зрадник». Внутрішній монолог, переданий засобами невласне-прямої мови: «Чорт! Він має право. Право на повне життя... право двадцяти літ... Хто заборонить? Хто може?..» — переростає у своєрідний діалог з тим «хтось», який вперше звинуватив його у «зраді»: «...«Я», Що так ясно горіло у ньому... палило в полум'ї все осо­бисте, нечисте, звіряче. Але перше змагалось, боролось, хотіло жити, кричало про своє право й тягло до себе».
   У дію вступають нові персонажі: «товариш Іван» і «товариш Марія». Вірний життєвій правді, Коцюбинський умотивовує небажання Кирила відвідати колишніх друзів по боротьбі страхом почути від них докір. Але недавні революціонери перетворились на справжнісіньких міщан, байдужих до всього, крім власного спокою та благополуччя. Талант Коцюбинського-сатирика виявляється в характері розкриття образів ренегатів, змальованих із справжнім пафосом нещадного реалізму. Іван «між одною й другою ложкою борщу подавав звістки про страту на смерть», Марія цікавилась деталями, «але все це вмить витісняла турбота, що перепікся пиріг». Читання декадентської літератури, «де кохання гнило як рана, а «я» розцвіталось пишним отруйним цвітом», «служба, телята, символізм і капуста», праця на грядці, де «виднілись тільки їх круглі зади... як емблема спокою»,— ці реалії міщанського животіння викликають у Кирила почуття огиди й протесту. Тепер він знає, що мусить робити.
   Так завершується своєрідне «Intermezzo» позитивного героя. Революціонер знову в строю. Задум автора знаходить адекватне вираження у назві новели. Герой пройшов шлях боротьби і самозречення, і на цій важкій дорозі трапилися манівці, що могли б привести на зовсім іншу путь. Але Кирило не схибнув. Досвід боротьби, щирість і критичне ставлення до себе, чесність і спо­стережливість допомогли йому знову вийти на вірний шлях.
   Серед творів малої форми «Intermezzo» посідає особливе місце не лише в творчості М. Коцюбинського, а й у тодішній українській новелістиці в цілому. Уся образна система твору – композиція, чергування внутрішніх ліричних підрозділів, яке передає мінливість настроїв і хід складного психологічного процесу, що відбувається в душі головного героя; взаємодія персонажів: умовно-алегоричних («моя утома», «залізна рука города», «людське горе») і соціальне конкретизованих (передовий митець і «мужик»); картини природи, повні життя і руху; контрасти безжурного, спокійного («кононівського поля») і трагедійного (спомини героя про тих, з яких «витекла кров в маленьку дірку від солдатської кульки») – веде читача до пізнання важливих соціальних істин часу.
   Художнє надбання письменника виявляється в тому, що ідея, авторська тенденція самі собою випливають з сюжету, композиції, стилю, – в цьому полягає величезна сила художнього слова, яке, впливаючи на емоції людини, вже незалежно від її волі прищеплює їй певні розуміння, погляди, прагнення. Уже в кращих творах Коцюбинського попередніх періодів відчуваємо цю здатність письменника діяти художнім словом з таким же ефектом, якого найпередовіші соціологи досягають з допомогою наукового аналізу.
   Пейзаж поданий через сприйняття героя і побудований на постійній взаємодії відчуттєвих вражень: «тихо пливе блакитними річками льон»; пшениця «біжить за вітром, немов табун лисиць, й блищать на сонці хвилясті хребти»; герой гладить «соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі»; вітер набива йому вуха «шматками згуків, покошланим шумом»; його спиняє «біла піна гречок, запашна, легка, наче збита крилами бджіл», і «просто під ноги» лягає «співуча арфа й гуде на всі струни». Картина степу набуває максимальної озвученості там, де з'являється на сцену жайворонок — одна з дійових осіб, зазначених у вступній авторській ремарці: «Коли лежиш в полі лицем до неба і вслухаєшся в многоголосу тишу полів, то помічаєш, що в ній щось є не земне, а небесне. Щось наче свердлить там небо, наче струже метал, а вниз спадають тільки дрібні, просіяні з гу­ки... Се жайворонки. Се вони, невидимі, кидають з неба на поле свою свердлячу пісню. Дзвінку, металеву й капризну, так що вухо ловить і не може зловити її переливів. Може, співає, може, сміється, а може, зайшлось від плачу». Тут виявляється (загалом характерна для зрілого Коцюбинського) синтетичність у зображенні життєвих явищ, прагнення розширити можливості слова використанням засобів суміжних мистецтв, зокрема музики.
   Життя на лоні природи, де «над всім панує тільки ритмічний, стриманий шум, спокійний, певний у собі, як живчик вічності», заспокоює напружені нерви героя, якого втомило місто. В «Intermezzo» природа виступає як одна з дійових осіб, що рухають розвиток сюжету. Наскрізним образом «Intermezzo» є образ сонця: «Ти сієш у мою душу золотий засів — хто знає, що вийде з того насіння? Може, вогні?» Так пейзаж, ще тісніше, ніж у попередніх творах, пов'язаний з внутрішнім «я» героя, виступаючи в ролі своєрідного персонажа, психологічно вмотивовує наступний акт лірико-епічного твору — повернення героя до лав революційних діячів. Адже та «молода сила», яку відчуває він у природі, те тремтіння життя і велике жадання, клекіт «в соках надії» є поетичним уособленням не лише природи як такої, а й нових, перспективних явищ людського життя XX ст. 
   Лірична сповідь героя передає збентеженість його вкрай схви­льованої душі, його нервове напруження, що виявляється в різких словах про людину взагалі, у звинуваченні людини за свою втому. Перевтома героя в страшні роки реакції, обурення й жах від людей, що не раз кидали в його серце «як до власного сховку, свої надії, гнів і страждання або криваву жорстокість звіра», пояснюють його нинішню, висловлену, до того ж, цинічно, байдужість до всього, пов'язаного з людиною, її життям і діяльністю.

http://metodportal.net/node/5148Презентація до уроку № 2 (ІІ с.). Тема: Еволюція художньої свідомості митця: від народництва і реалізму до модернізму. Психологічна новела «Іntermezzo». Автобіографічна основа новели. Проблеми душевної рівноваги, повноцінного життя, специфіка творчого процесу. ="http://metodportal.net/node/5148"> Методичний портал | Презентація до уроку. М.Коцюбинський "Intermezzo"КОЦЮБИНСЬКИЙ МИХАЙЛО




(1864 - 1913)

Михайло Михайлович Коцюбинський народився 17 вересня 1864р. в м. Вінниці в сім’ї дрібного урядовця. Дитинство та юність майбутнього письменника минули в містечках і селах Поділля, куди переводили батька по службі. Освіту здобував у Барській початковій школі (1875 — 1876) та Шаргородському духовному училищі (1876 — 1880). Коцюбинський почав пробувати свої сили в літературі рано, брався за поезію, переклади, нариси, та швидко головним полем його письменницької діяльності, справжнім покликанням стає художня проза. З перших спроб Коцюбинського-прозаїка до нас дійшли оповідання “Андрій Соловійко, або Вченіє світ, а невченіє тьма” (1884), “21-го грудня, на введеніє” (1885), “Дядько та тітка” (1885).

Друкуватися Коцюбинський почав у 1890р. — львівський дитячий журнал “Дзвінок” опублікував його вірш “Наша хатка”. В цьому ж році він побував у Львові, встановивши творчі контакти з місцевими літераторами та видавцями, зокрема Франком. Поїздка поклала початок постійному співробітництву Коцюбинського в західноукраїнських виданнях. На початку 1891р. він їде в с. Лопатинці на Вінниччині, де поєднує роботу домашнього вчителя в родині місцевого службовця з поглибленим вивченням життя села, народної мови, культури і розпочинає серйозну літературну працю. За один 1891 рік з-під його пера виходять оповідання “Харитя”, “Ялинка”, “П’ятизлотник”, повість “На віру”, віршована казка “Завидющий брат”. Твори привернули увагу літературної громадськості, засвідчили, що в українську прозу прийшов талановитий художник.

На початку 90-х рр. частина молодої української інтелігенції, перейнятої ліберально-просвітительськими ідеями, утворює організацію “Братство тарасівців”, з учасниками якої Коцюбинський деякий час підтримував зв’язок. Цей зв’язок відбився на його творчості. У казці “Хо” (1894) Коцюбинський підносить значення ліберально-просвітительської діяльності.

Роки перебування Коцюбинського на урядовій службі в Молдавії і Криму дали життєвий матеріал для його творів “Для загального добра” (1895), “Пе-коптьор” (1896), “Посол від чорного царя” (1897), “Відьма” (1898), “В путах шайтана” (1899), “Дорогою ціною” (1901), “На камені” (1902), “У грішний світ”, “Під мінаретами” (1904). Одним із свідчень того, що Коцюбинський своїми творами молдавсько-кримського циклу виходив за межі локальних проблем, є те, що його повість “Для загального добра” була надрукована в перекладі російською мовою у журналі “Жизнь” (1899, кн. 12). Багата творчими здобутками п’ятирічна служба у філоксерній комісії стала періодом інтенсивного зростання письменника Залишивши роботу в комісії, він після безуспішної спроби влаштуватися на роботу в Чернігові, де жила сім’я, їде до Житомира і займає різні посади в редакції місцевої газети “Волынь”. На початку 1898р. Коцюбинський нарешті дістає роботу в чернігівському земстві.

Важливим моментом світоглядно-художньої еволюції Коцюбинського було оповідання “Лялечка” (1901). У “Лялечці” Коцюбинський постає визначним майстром психологічного аналізу. Зосередження уваги на психологічних колізіях стає визначальною рисою творчості Коцюбинського.

Дещо окремо в доробку Коцюбинського стоять твори на теми з минулого українського народу — “На крилах пісні” (1895) і “Дорогою ціною” (1901). Їх єднає романтично-піднесена, героїчна тональність.

Новела “Цвіт яблуні” була в українській літературі новаторською за темою: порушувалась проблема ставлення письменника до дійсності, говорилося, що митець за будь-яких обставин не може забувати про свій громадянсько-професійний обов’язок, повинен боліти чужим горем, як власним.

До теми “Цвіту яблуні” Коцюбинський повертається ще не раз (цикл мініатюр “З глибини”, поезія в прозі “Пам’ять душі”, незавершений твір “Павутиння”, новели “Intermezzo” і “Сон”). Виражене у цих творах ідейно-мистецьке кредо декларується й у листі-відозві М. Коцюбинського і М. Чернявського 1903р. до українських письменників. Наступний розвиток української літератури Коцюбинський бачив у розширенні її тематичних та ідейних обріїв, пошукові нових художніх форм.

У п’ятиліття перед революцією 1905 — 1907 рр. Коцюбинський написав і опублікував оповідання “Fata morgana” (Киевская старина, 1904), в якому вловив ті головні зрушення у свідомості селянства і нові тенденції в еволюції соціальної психології села, які на повну силу виявилися під час революції. Революція остаточно відкрила світові нове село, а Коцюбинський без будь-якого втручання в текст оповідання продовжив його як другу частину повісті. Друга частина повісті “Fata morgana” (опублікована в квітневому номері “Літературно-наукового вісника” за 1910р.) належить до найвизначніших творчих досягнень Коцюбинського, пов’язаних з подіями першої російської революції. Провідним жанром малої прози Коцюбинського після 1901р. стає соціально-психологічна новела.

У 1906 — 1912 рр. крім другої частини “Fata morgana” М. Коцюбинський створює новели “Сміх”, “Він іде” (1906), “Невідомий”, “Intermezzo”, “В дорозі” (1907), “Persona grata”, “Як ми їздили до Криниці” (1908), “Дебют” (1909), “Сон”, “Лист” (1911), “Подарунок на іменини”, “Коні не винні”, образки-етюди “Хвала життю!”, “На острові” (1912), а також повість “Тіні забутих предків” (1911).

Під час поїздок на острів Капрі письменник часто зустрічався з Горьким, взимку 1911 — 1912 рр. навіть жив у нього і написав там “Коні не винні” та “Подарунок на іменини”. Художні нариси “Хвала життю!” й “На острові”, написані влітку 1912р., — останні твори М. Коцюбинського. Пафосом торжества життя над смертю пройнятий нарис “Хвала життю!”. Лейтмотивом нарису “На острові” також є ідея безперервності, вічності людського буття.

Коцюбинський побував у багатьох екзотичних місцях — у Криму, Бессарабії, на Гуцульщині та в Італії, його листи переповнені враженнями від природи цих країв. Коцюбинський вражав своїх сучасників знанням природничих наук. Він проникав у таємниці природи через наукову літературу і власні спостереження. Це допомагало йому глибше, по-філософськи сприймати навколишній світ, краще збагнути і точніше відтворити життя людини в органічному зв’язку з усім світом. Природа і людина зливаються у нього в одне ціле, стоять в одному поетично-філософському ряду. Мовна практика Коцюбинського — один з яскравих прикладів широкого підходу до розвитку літературної мови. Не заперечуючи ваги різних стилів української літературної мови, слів-новотворів, оригінальних виразів, конструкцій, він головним джерелом збагачення мови літератури вважав загальнонародну розмову.

Творчість Коцюбинського служить художнім прикладом уже не одному поколінню українських письменників.

МИХАЙЛО КОЦЮБИНСЬКИЙ
Михайло Коцюбинський — великий письменник-гуманіст, виразник народних дум і прагнень. Він посідає одне з чільних місць в історії української літератури. Його повісті, оповідання та новели яскраво відтворюють не тільки глибинні соціальні зрушення в суспільстві кінця XIX — початку XX ст., а й активні пошуки, якими характеризувався літературний процес на межі двох століть: він приніс в українську літературу елементи декадентства, символізму, неоромантизму, — усього того, що за аналогією з німецькою та польською літературою дістало назву модернізму.
Народився Михайло Коцюбинський 1864 р. — у той лиховісний час, коли офіційною мовою на українській землі була мова російська. Цією ж мовою говорили в родині майбутнього автора славетних творів. Але «занедужавши, — як писав пізніше сам автор, — на дев’ятому році на запалення в легенях, я в гарячці почав говорити по-українському. Чим немало здивував батьків». Уже пізніше, після цього випадку, десятирічний хлопець, розбуджений цікавістю до українського слова, почав складати українські пісні, беручи за взірець народні. А коли на тринадцятому році випадково Коцюбинський дістав кілька примірників журналу «Основа», оповідання Марка Вовчка, а згодом — Шевченкового «Кобзаря», то це, за визнанням самого письменника, уже безповоротно скерувало його на свідомий український шлях.
Звичайно, Михайло Коцюбинський дійшов до вершини свого хисту не одразу, а вибоїстою та крутою стежкою довгих, невтомних шукань, що привели до вершин аж у зрілий період його творчості. Найбільший, а тому найглибший слід у розвитку письменницької свідомості Михайла Коцюбинського, з якої вже виросло й розцвіло все те, що дав письменник, навчаючись художньої майстерності, без сумніву, залишив Тарас Шевченко. Як молодий письменник Коцюбинський наполегливо вивчав, не раз перечитував і Панаса Мирного. Отже, у процесі творчого пошуку письменник розвивався не без впливу з боку інших письменників.
Коцюбинський вважається найвидатнішим стилістом української прози. Він почав як реаліст і народник під впливом Панаса Мирного й Івана Нечуя-Левицького, пізніше, на початку XX ст., відійшов від цього напрямку й, хоча симпатизував народницьким поглядам, однак схилявся до імпресіоністичної манери. Тут не було метаморфози чи суперечності — адже імпресіонізм, цей останній великий стиль XIX ст., був об’єктивним мистецтвом, побудованим на точному відображенні відчуття, враження, спостереження. Як психолог Коцюбинський найчастіше писав про людську та мистецьку роздвоєність, амбівалентність, свідомо чи підсвідоме відбиваючи свою письменницьку й людську драму.

Засвоївши традиції та досвід своїх славних попередників, Коцюбинський орієнтувався й на зразки світового письменства, був чутливий до тих нових віянь, що панували тоді в європейській літературі. З одного боку, був новатором щодо стилю та психологізму, з іншого — надмірного новаторства остерігався. У пристрасних дискусіях про нове та старе, модернізм і традицію, які захопили буквально всіх його сучасників, Коцюбинський участі не брав. Він був справді природженим художником, «який має трохи інші очі, ніж другі люди, і носить в душі сонце, яким обертає дрібні дощові краплі в веселку, витягає з чорної землі на світ божий квіти і перетворює в золото чорні закутки мороку», — писав сам автор. Усе його Чесне, працьовите життя та його творчість підтверджують: він був і залишився назавжди великим Сонцепоклонником і великою Людиною. Таким людяним, добрим, лагідним постає Михайло Коцюбинський перед нами зі спогадів його сучасників.


Коцюбинський написав небагато. Серед оповідань та ПО’ вістей, як правило, виділяють «Раїа тог§апа» та «Тіні забутих предків». Під кінець життя він- став широко відомим, і його твори видавалися російською, чеською, польською, німецьке: шведською та іншими мовами. Життя письменника в основне му проминуло в провінційних містах і містечках України, також у Молдавії та Криму, де він був на урядовій службі. 1898 року Коцюбинський ос’елився в Чернігові. Тут він працював чиновником у статистичному бюро губернського земства. Активним суспільним, культурним або науковим життя; місто не відзначалося, єдиною перевагою була відносна близькість до Києва. У 1906—1908 рр. письменник очолював чернігівську «Про.світу», багато уваги приділяв діяльності літературній молоді, влаштовував традиційні «понеділки» та «суботи», на яких обговорювалися нові твори, був одним із упорядників літературних збірників альманахів: «Хвиля за хвилею», «Дубове листя», «З потоку життя».
Коцюбинський постійно стежив за розвитком сучасної українською літератури та багато читав із зарубіжної. Він говорив, що є в нього «любимі» письменники: Гамсун, Шніцлер, Лі, Ахо, Стрінберг, Метерлінк. У різний час на нього тако: справляють враження Достоєвський, Золя, Ібсен. Роздуми н; шляхами розвитку української літератури Коцюбинський підсумовує у відозві 1903 р. до українських письменників, ді закликає розширювати тематичні обрії рідного письменст: не обмежуватися лише селянською тематикою, порушува’ історичні, філософські, психологічлі проблеми, сюжети будувати по-новому — оригінальніше, орієнтуючись на досвід ропейської літератури.
Як реаліст Михайло Коцюбинський звертав у своїх творах увагу на змалювання зовнішніх подробиць, бачених в жигті. Натомість як натуралістичний імпресіоніст, а пізніше як психологічний імпресіоніст, він змальовував найтонші й найглибші порухи людської душі. Цей стиль психологічного імпресіонізму (або, як сказав С. Черкасенко, «чистої води імпресіонізму») такий самобутній, що його можна вважати виробленим самим письменником.
У 1900-ті роки Коцюбинський пише три твори, що відкривають новий етап у його творчості: новелу «Лялечка», акварель «На камені» й етюд «Цвіт яблуні». У цих творах подано глибший психологічний аналіз, ніж у попередніх, вони показують, що Коцюбинський вийшов на цілком нову стежку — стежку імпресіонізму. На початку XX ст. відбувається якісний злам у творчості Михайла Коцюбинського. Він створює жанр психологічної новели, виробляє імпресіоністичну манеру письма.
У них відчутна рука вже зрілого майстра, який творить новий жанр — жанр психологічної новели. Сюжет у психоло гічній новелі відходить на другий план. Портретні описи май же відсутні, мінюється функція обставин, усе підпорядкову ється одній меті — тонкому проникненню в психологічний світ людини, нюанси душевних поривів і глибокі переживання, які й становлять справжню драматургічну колізію новели. Пись менник водночас виробляє нові художні принципи зображен ня героя: він переходить від знаковості сюжету до знаковості мікрообразу — його смислотворчої сутності. Усезнаючий ав тор зникає, замість нього всевладне панує слово та почуття персонажа, його суб’єктивне бачення себе та навколишнього світу. • .
Стає дуже яскравою й індивідуальна особливість майстра слова: відбувається привнесення живопису до літератури, підпорядкування його ідейно-художній концепції твору, вироблення імпресіоністичних прийомів письма. Під впливом психологічної літератури та внаслідок спостережень у письменника складається уявлення про внутрішній світ людини як безперервний процес, який має свої періоди, спади та підйоми, що, власне, і становлять справжній сюжет багатьох його творів — у Коцюбинського формується художньо-психологічна композиція героя, яку він називає «кільця психологічного процесу».
Кожний персонаж у Коцюбинського має свою окрему мову, він індивідуальний до найтонших дрібниць. Описаний індивід зазнає переживань При дуже напружених нервах, коли вони реагують на зовнішні показники. Для Коцюбинського це були дуже важливі думки, і він враховував їх у своїх імпресіоністичних творах.
Принципово новою стає й система поетики: письменник наче переломлює все те, що він зображує, крізь призму внутрішніх переживань персонажів. Коцюбинський змальовує не стільки вчинки, поведінку героя, навколишній світ, скільки його враження про самого себе та цей світ. Як ніхто в європейській літературі до й після Коцюбинського, він умів підпорядковувати колір твору розкриттю внутрішнього світу героя або тим ідейно-художнім завданням, які він перед собою” ставив.
Акварель «На камені» — новаторський твір у жанровому плані. У ньому нескладна фабула, автор зосереджений на внутрішніх переживаннях героїв, що й становлять сюжетну колізію. Композиція акварелі надзвичайно оригінальна: даючи нібито малюнок з життя, автор жодного епізоду не виносить на перший план, а примушує читача головні епізоди переживати в собі, у своїй уяві. У цьому виявляється перша риса імпресіонізму: замість детальних реалістичних описів давати тільки окремі натяки, «плями»,.що вже показують шлях читачевій уяві. Друга ж риса імпресіонізму — висувати на перший план Психічні переживання героїв, а не фабулу творів. Письменник робить спробу вийти за межі традиційного оповідання та створити новий жанр — психологічну новелу, розвинути свою індивідуальну стильову манеру. Жанрова характеристика цього твору — акварель — відкриває задум автора: наблизити слово-пис.до живопису; згадана новела наче спеціально присвячена цьому мистецькому експерименту. Акварель — одна з найбільш колористичних у прозі того часу, і не тільки українській. У цьому творі письменник-ставить перед собою важливе завдання: надати кольору смислової функції. Тут слово виступає тільки інструментом творення мікрообразу, який і передає переживання героїв або служить реалізації задуму автора. Не дивно, що новелу «На камені» автор назвав аквареллю: у ній справді переважають зорові образи, картини моря й гір виринають перед очима читачів, наприклад змалювання бурі на морі.
Мікрообраз, винесений у назву, проходить через усю першу частину новели «На камені». Він створює сіре колористичне тло, на фоні якого розгортається сюжетна дія: «татарське село здавалось грудою дикого каміння», «кам’яні оселі», «сонце і камінь», «люди на камені». На цьому тлі кожний новий колористичний мікрообраз.набуває особливого значення: зміни, що відбулися в душевному стані мовчазної татарської дівчини Фатьми після її зустрічі з гарним молодим турком Алі, символізує розквітла квітка — гірський крокус. Драматична колізія (втеча закоханих Фатьми й Алі) також знаходить своє особливе розв’язання в протилежності кольорів різної гами — мікрообраз «дух цих диких, ялових, голих скель». На цих скелях закарбувалася споконвічна історія страждань «людей на камені», існування яких — постійна боротьба з природою, панує лише один закон — жорстокість. Безбарвним скелям, голому каменю автор протиставляє червоний колір пов’язки на голові Алі та зелений колір фередже Фатьми, червоний — символ кохання, а зелений — життя. Яскраві, насичені кольори контрастують з кольорами мертвої застиглої скелястої породи, посилюють драматизм подій, сірі скелі зрадливо виказують яскраве вбрання Фатьми й Алі. Колористичні штрихи зливаються в єдину імпресіоністичну картину з драматичним малюнком і водночас піднесеним гімном коханню.
Часто зорові образи переплітаються зі звуковими, зокрема тоді, коли описується гра Алі, то розповідь пронизує мелодія зурни, ясно відчуваються елементи поетичного ритму, так званої ритмічної прози. Ця тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність чи плавність мови, майстерність описів природи та глибинний психологічний аналіз стають характерною рисою творчості Михайла Коцюбинського.
«Цвіт яблуні» — цілком психологічна новела. Батько, головний персонаж твору, крім того, ще й письменник, митець слова. У хвилини, коли душа зранена горем, його пам’ять, підсилена силою творчості, усе фіксує.
Етюд Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні» — викінчено імпресіоністичний. Цей етюд — новий стильовий крок у поєднанні психологізму «Лялечки» та живопису «На камені». У «Цвіті яблуні» відчувається й мопассанівська проблематика психології творчості письменника, і шніцлерівський потік свідомості, і гамсунівська увага до порухів людської душі, і властива тільки Коцюбинському заглибленість у надра підсвідомості, й імпресіоністичний малюнок, який складається зі світлотіні, колористичних мікрообразів, символіки квітів. Іван Франко вважав етюд Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні» психологічною студією, яка виявляє руку майстра та дуже тонку обсервацію складного психологічного процесу — вра Уже в новелах «Сміх» і «Він іде» помітні спроби Коцюбинського щодо змалювання психології маси. Страх, що охоплює Валеріана Чубинського під час чорносотенного погрому, передається через звукові враження від натовпу, якого він не бачить, не чує. У новелі «Він іде» подібний настрій (страх) єврейського населення перед погромом передається через особливе сприйняття пейзажу. Імпресіоністичні образи, що передають уявлення про дику розбурхану юрбу, яка, наче ураган, змітає все на своєму шляху, були підготовкою до показу психології селянської стихії, яку так майстерно змалював Коцюбинський у другій частині «Раіа тогдапа».
Ця повість за новизною та складністю поетичних образів і художнього психологізму стала новим явищем в українській літературі. Задумавши цей твір, Коцюбинський міркував, як процеси, соціально-економічні події переломити через психологію, переживання героїв. Автор писав: «Я тепер остільки вибився із звичайної колії, так занурився в роботу, що реальне життя для мене майже не існує. Я весь серед своїх героїв, живу їх життям, поділяю їх горе і радість, говорю їх мовою і віддаюсь їх інтересам». Письменник робить спробу розкрити глобальний конфлікт людини та світу, що став особливо відчутним на межі століття. В образі Андрія та Маланки Воликів постає трагедія краху сподівань бідного
селянина на власну землю або найману працю на фабриці. Повість вінчає тему відчуження людини від землі в українській літературі.
Найголовніше в стиді Михайла Коцюбинського — це його особливий самобутній характер імпресіонізму. Вишуканий імпресіонізм письменника виявляється в надзвичайній тонкості психологічного заглиблення в усі душевні порухи та все те, що творить силу осяйності барв самого зображення.
У його творчості, як ні в кого із сучасників, природно поєдналися два протилежні полюси: народницький стиль і зображення духовних порухів простолюддя, що пізніше було злито з вишуканим естетизмом самого зображення. Імпресіонізм виділяє Коцюбинського з плеяди класичних письменників. Так письменник повертає своєму стилю прикмети, властиві мистецтву, розвиненому класиками. Тому у творах Коцюбинського, крім імпресіоністичності, помітні також романтика, риси символізму та «ідеального реалізму». Але все ж таки в доробку письменника домінує й переважає струм імпресіоністичності — картинного передавання настроїв, вражень і порухів людської душі. Михайло Коцюбинський немов кидає промінь свого мистецького освітлення, виявляючи чуттєві порухи та вдачу людини, найсуттєвіші явності хвилини, у яких досягається просто музична поетика зображення.

Твори
Fata Morgana
Intermezzo
В дорозі
Для загального добра
Дорогою ціною
Коні не винні
Нюренберзьке яйце
Подарунок на іменини
Ранок у лісі
Сон
Тіні забутих предків
Харитя
Ялинка

http://chtyvo.org.ua/authors/Kotsiubynskyi/Intermezzo



uk.wikipedia.org/.../Коцюбинський_Михай... - Перевести эту страницу

МИХАЙЛО КОЦЮБИНСЬКИЙ —людина високої духовної культури.

                               Життя і загальний огляд творчості. Психологічна новела «Intermezzo». Автобіографічна основа твору.



Мета лекції:    
Навчальна -    Ознайомити студентів з життєвим і творчим шляхом письменника, розкрити гуманізм світогляду
Виховна -    Виховувати чуттєвість, справедливість, чесність
Розвиваюча -    Розвивати відчуття прекрасного


Література:    

1.    Агеєва В. Імпресіоністична поетика Михайла Коцюбинського // Слово і час. – 1994. -№9-10.


2.    Пахаренко В. “Над берегами вічної ріки” // Дивослово. -1994. - №7.
3.    Кузнецов Ю. Поетика прози Михайла Коцюбинського – К., 1989.
4.    Кузнецов Ю., Орлик П. Слідами феї Моргани:
Вивчення творчості Коцюбинського в школі – К., 1990.
5.    Черненко О. Михайло Коцюбинський – імпресіоніст. – Мюнхен, 1997.
6.    Кузнецов Ю. Імпресіонізм як мрія про гармонію (на прикладі новели М. Коцюбинського “Intermezzo”. // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 1999. – № 2.

                                                                                    План:

1. “Бути цілим чоловіком”


2. Новела "Intermezzo"
3. Фольклоpні джеpела повісті М.М.Коцюбинського  "Тіні  забутих  пpедків"
4. Повість «Тіні забутих предків». Єдність буття природи і людини. Картини життя і праці гуцулів. Образи Івана та Марічки як втілення романтичної ідеї незнищенності кохання

                                                                  “БУТИ ЦІЛИМ ЧОЛОВІКОМ”

“Невеликий, хоч сильний мужчина. Високе чоло, сірі, трохи холодні очі, в лініях бороди щось енергійне, уперте. Рудувате волосся непокірливо пнеться, вуса стирчать. Скромно одягнений – він тихий і непомітний, поки мовчить. А заговорить – і вас здивує, як ця невисока фігура росте й росте перед вами, мов у казці. Вам стане тепло й ясно од світла його очей, а його мова здається не словом, а сталлю, що б’є об кремінь і сипле іскри. Сильна, уперта натура, яка цілою вийшла з житейського бою!”.

Такий його портрет залишив нам Михайло Коцюбинський, – портрет людини, якій судилося змінити світ.

Біографи Михайла Коцюбинського у своїх студіях про письменника полюбляють наводити цитату із його листа, датованого 18 листопада 1902 року: “Про життя своє я міг би написати або дуже багато, або зовсім мало. Коли подати дати, що зазначують моменти зверхнього життя, життя, мушу признатися, доволі одноманітного, – Ви, може, скажете, що цього мало і це нецікаве. На автобіографію, яка б змалювала Вам картину іншого порядку, з’ясувала еволюцію думок, поглядів, літературного смаку і т. д., – я тепер не спроможуся, хоч розумію, що такий матеріал був би взагалі цікавим”.

Отож, народився Михайло Михайлович Коцюбинський 17 (за старим стилем – 5) вересня 1864 року на околиці міста Вінниці, де під ту пору мешкали його батьки. Кажу “під ту пору”, бо переїжджати родині доводилося часто. Батько Михайло Матвійович – невисокого чину службовець, “губернский секретарь” – був людиною доброю й чесною, а таким на державній службі в Російській імперії доводилося сутужно. До того ж, гнутися перед “благородієм” не вмів і утисків та несправедливостей від начальства терпіти не бажав, так що міняти місце роботи мусив усе частіше й частіше, а з ним по селах, містечках і містах мусила переїжджати й сім’я. “Дитячий вік мій (до 7 літ) пройшов у м. Вінниці, – згадував письменник, – а відтак довелося жити то на селі, то знов у місті, все на тім же багатім природою, теплім, прекраснім Поділлі”.

Михайлик виростав у люблячій сім’ї, де хоч і бували матеріальні негаразди, але панувала тепла, дружня атмосфера. Хворобливий, худенький хлопчик був пестунчиком матері Ликери Максимівни – доброї, розумної й надзвичайно чутливої жінки. Вона проходила з відомого шляхетського роду Абазів, володіла вродженою здатністю глибоко відчувати мистецтво, зналася на тонкощах людської душі, й саме від неї майбутній письменник успадкував “тонку і глибоку душевну організацію” та “любов і розуміння природи”.

Українську народну пісню й казку Михайлик уперше (бо родина була російськомовною) почув від няньки Хими, а відтак, як згадував брат письменника Хома, учащав на ярмарки, аби послухати лірників. Один із них, сліпий дід Купріян, якийсь час мешкав у домі Коцюбинських, і його пісні й розповіді дуже хвилювали хлопця. Вже у 9 – 10 років він, як згадував згодом, почав писати пісні на взір народних, а в дванадцятирічному віці написав російською мовою повість із… фінського життя. Та, врешті решт, гени переважили: одного разу під час хвороби (а хворів Михайлик часто) він раптом заговорив українською, й відтоді проблеми мовного вибору для нього вже не існувало.

На дванадцятому році життя Михайло Коцюбинський, закінчивши дворічну народну школу в м. Барі, де тоді мешкала його родина, вступає в Шаргородську духовну семінарію – бурсу. “Після реформи освіти 1866 – 1867 рр., – розповідають автори дослідження про життя й творчість письменника “Слідами феї Моргани” Ю. Кузнецов і П. Орлик, – у школах було скасовано “волосодраніє”, “вуходраніє” і вистоювання на гречці. Проте Шаргородська бурса часів навчання Коцюбинського ще мало чим відрізнялася від описаної Помяловським. Лекції обмежувалися самими запитаннями й відповідями. А від учня вимагалось лише зазубрювання текстів підручників. Інших книжок не було. Науки – арифметику і географію, грецьку, російську, церковнослов’янську мови та інші – учні бачили крізь вузеньке “віконце” підручника, який змушені були завчати майже напам’ять”.

Тим не менше, бібліотека при бурсі таки була, й Михайло був її частим відвідувачем. А відтак познайомився з місцевим священиком, у якого була гарна власна бібліотека, й знайдені у ній оповідання Марка Вовчка й Шевченків “Кобзар” справили на хлопця величезне враження й остаточно направили його на український шлях. Також там були праці Л. Фейєрбаха і Ш. Фур’є, знайомство з якими всерйоз розбурхало внутрішній світ юного М. Коцюбинського. Пізніше він так згадував про це: “Читання настільки перевернуло мій світогляд, що з незвичайно релігійного хлопця, яким я був до 12 років, я став на 13 році життя атеїстом, а на 14 – соціалістом”.

Ці одкровення, звичайно ж, не слід сприймати буквально й відірвано від контексту тогочасного “бродіння умів”. Світ під ту пору стрімко змінювався, тривало “капіталістичне нагромадження”, котре формувало в людей нові цінності й спосіб мислення, а старі державні форми, насамперед імперські, не встигали модернізуватися у відповідності до нових вимог, вичерпували себе, – що й спричинило відтак глобальні суспільні катастрофи наступного ХХ століття, світові війни. Відповідно, тогочасні мислителі намагалися продукувати ідеї, в яких осмислювали ці зміни й намагалися передбачити шляхи суспільного поступу. Подібні ідеї, зокрема й соціалістична як реакція на жорстку незахищеність людини в капіталістичному суспільстві, були в той час дуже популярними, й реакції на них у тій чи іншій формі (не конче художній) не уникнув жоден тогочасний письменник, в тім числі й український, – так само, як нині жодна мисляча людина не в змозі уникнути позиціювання себе в нагнітаючому протистоянні між християнською і мусульманською цивілізаціями. В тогочасній колоніальній Україні процеси національного самоусвідомлення так само супроводжувалися соціальним чинником, а нерідко й модними під ту пору (така вже логіка історії) атеїстичними ідеями, певного замилування якими не уникнули певний час навіть такі першорядні художники слова як Іван Франко, Леся Українка й Михайло Коцюбинський. Але той їхній соціалізм і атеїзм, безперечно, не мав нічого спільного з диким трактуванням цих понять у радянську добу. А для тонкої, естетської душі юного Коцюбинського соціалістичні рефлексії, як знаємо відтак, позначилися пильним художнім проникненням у світогляд і психологію “загубленої української людини”; нібито атеїстичні ж вилилися в надзвичайну гармонійне “язичницьке” замилування красою природи.

Одначе захоплюватися подібними ідеями було тоді справою не вельми безпечною – власті цього, м’яко кажучи, аж ніяк не толерували. На долі юного Михайла Коцюбинського, який жодною мірою не був соціалістичним активістом абощо, лишень просто мислячою людиною, це захоплення також позначилося не найкращим чином. 1880 року він закінчив Шаргородську бурсу, й відтак вирушає до Кам’янця-Подільського, маючи намір вступити до університету. Там він знайомиться з так само мислячими юнаками, семінаристами й ентузіастами-народниками. Кам’янець тоді був одним із центрів культурного й політичного життя в Україні, й середовище для сприйняття новітніх ідей там було неабияке. Функціонувала навіть так звана “Подільська дружина” – невелика група семінаристів, які 1 березня 1882 року, в річницю вбивства російського царя Олександра II, організували зібрання й ухвалили відозву, в якій схвалювали це вбивство “царя-ката”. На організаторів, звичайно ж, донесли в поліцію, почалися арешти й слідство. Сам Коцюбинський, звичайно ж, на цьому зібранні не був, але з багатьма дружинниками приятелював, тож і він втрапив на око поліції.

Ось як описують згадувані вже Ю. Кузнецов і П. Орлик подальші події: “Одного разу, вертаючись увечері додому, як згадував пізніше Хома Коцюбинський, Михайло Михайлович помітив підозрілу людину, що заглядала у вікна його хати. Не довго думаючи, він підбіг і вдарив своїм сукуватим ціпком незнайомця. Ним виявився жандарм-вартовий, що разом з іншими прийшов на квартиру Коцюбинського робити трус. Михайла Михайловича заарештували, звинувативши в нападі на поліцію. Але через три дні відпустили. Коли згодом він потрапляє під нагляд поліції, про цю справу вже забули, але для Коцюбинського це перше знайомство з в’язницею, де він просидів три дні, надовго відклалося в пам’яті”.

Вступити до університету Михайлові Коцюбинському так і не вдалося, і то зовсім не через конфлікт із поліцією, а через речі значно тяжчі й серйозніші. Осліп батько, й сім’я, в якій було п’ятеро дітей – Михайло, Ліда, Хома, Леонід і Ольга, – залишилася без будь-якого утримання. Нерідко взагалі доводилося жити впроголодь. Тож Михайло знову приїжджає до Вінниці, куди повернулася його родина, й докладає зусиль до утримання батьків і молодших братів і сестер. Дає приватні уроки, часто виїжджає в села навчати панських дітей. Ночами (бо вдень було ніколи) багато читає, захоплюючись насамперед українською класикою і зокрема творами Панаса Мирного. “Ваші твори, – писав Коцюбинський Панасові Мироному в 1898 році., – мали великий впив на мене: опріч величезного літературного хисту, який зразу зачарував мене, я бачив в них широкий та вільний розмах думки – власне те, чого не стає мало не всім нашим белетристам”.

Нарешті, поки що під впливом Панаса Мирного, пробує писати й сам – 1884-им роком датоване його оповідання “Андрій Соловійко, або Вченіє світ, а невченіє тьма”. Згодом створює ще кілька оповідань та низку віршів. Тим часом поліція 11 березня 1886 року встановлює за ним негласний нагляд – адресу молодого письменника виявлено в записниках чергових заарештованих революціонерів, до яких він, утім, мав доволі опосередковане відношення. Були й серйозніші причини пильного зацікавлення властей його особою: активність Коцюбинського в українському народницькому русі…

Зрештою, поліційний нагляд не перешкоджав участі письменника в громадському житті – 1888 року його навіть обирають “гласним” Вінницької міської думи. Не завадив він відтак і закордонній мандрівці Коцюбинського – в окуповану Австро-Угорщиною Галичину, де 13 квітня 1890 року на сторінках львівського дитячого журналу “Дзвінок” відбувся дебют молодого письменника – публіковано його вірш “Наша хатка”. В Галичині М. Коцюбинський знайомиться з Іваном Франком, редакторами львівських газет і журналів, налагоджує творчі контакти, – адже на території України, окупованій Росією, було заборонено взагалі будь-що друкувати українською мовою; австро-угорський ж режим, на відміну від абсолютно деспотичного російського, був дещо ліберальнішим. Протягом 90-их років у галицьких “народовських” виданнях – “Дзвінку”, “Правді”, “Зорі”, “Буковині”, “Бібліотеці для молодіжі” та ін. – публікуються його дописи, статті, переклади, ще кілька віршів, але справжню увагу читача привертають оповідання для дітей “Харитя”, “Ялинка” й “Маленький грішник”. 29 жовтня 1891 року Михайло Коцюбинський екстерном склав іспит на народного вчителя при Вінницькому реальному училищі й відтак два роки працював домашнім вчителем у бухгалтера цукрового заводу К. Мельникова в селі Лопатинцях, де й написав “Харитю” та “Ялинку”.

Захоплення вже першим із цих оповідань висловив у листі до М.Коцюбинського авторитетний для нього Панас Мирний: “Прочитав я її (“Харитю”) та й нестямився!.. У такій невеличкій приповістці та такого багато сказано! Та як сказано! Чистою, як кринична вода, народною мовою; яскравим, як сонячний промінь, малюнком; невеличкими, домірними нарисами, що розгортають перед очима велику – безмірно велику – картину людського горя, краси світової, виявляють безодню глибину думок, таємні поривання душі, забої невеличкого серця!... Та так тільки справжній художник зможе писати!”.

1890-і роки були періодом становлення Михайла Коцюбинського як оригінального українського письменника; він відшліфовує свою імпресіоністичну творчу методику й успішно береться застосовувати її до художнього осмислення різних сфер тогочасної дійсності. Однак часу для занять літературою він практично не має – після того, як у 1886-му році помер батько, на нього повністю лягла відповідальність за утримання чималої родини. Тож сповнений творчих ідей письменник мусив шукати сталого заробітку, якого літературна праця не давала. Вихід у принципі був лише один – державна служба. Якраз під ту пору створюються так звані філоксерні комісії, які займалися боротьбою з хворобою винограду філоксерою, й Михайла Коцюбинського влаштували в одну з них. У червні 1892-го року він отримав посаду розвідувача такої комісії – з місячною платнею 40 крб., помешканням та артільним харчуванням – і на цілих три роки виїхав у Бесарабію.

…У 1896 році Михайло Коцюбинський одружується з Вірою Устимівною Дейшею, яка походила з давнього українського дворянського роду. Вона закінчила Бестужевські курси в Петербурзі й працювала викладачкою французької мови в Чернігові, де й познайомилися молодята. Звичайно ж, письменник намагається знайти більш сталого осідку, ніж робота у філоксерній комісії – хочеться звичайного родинного затишку, спокійної роботи, котра не вимагає втомливих дальніх мандрів. Хочеться, врешті-решт, мати змогу не похапцем, а бодай більш пильно зосередитися на творчості. Але стається не так, як хочеться – ще рік йому доводиться вишукувати обридливу філоксеру, на цей раз уже в Криму, де запропонували трохи більший заробіток. Знайомиться з життям кримськотатарського народу, пише новелу “Пе коптьор” – ще з молдавського життя, а кримськотатарську тему він введе в українську літературу вже через кілька років у новелах “В путах шайтана” (1899), “На камені” та “Під мінаретами” (1904). Як зазначають у згадуваній вже книжці “Слідами феї Моргани” Ю. Кузнецов і П. Орлик, “уривками, виносивши в голові сюжет, Коцюбинський майже без чернеток (на це також потрібен час) хапається за писання і живе надією, що життя якось владнається і в нього з’являться більші можливості віддатися красному письменству. Тому він не припиняє спроби знайти постійне місце”.

Мотивуючи хворобою ніг, котра не дозволяє йому продовжувати службу на посаду помічника експерта у Кримському філоксерному комітеті, Коцюбинський у 1897 році звертається до чернігівських властей з проханням прийняти його на роботу в земство. Тим паче, що там якраз є вакансія завідувача книжковим складом – якраз таки несогірша за тих умов посада для письменника. Однак втручається поліція й видає губернаторові про таку довідку: “Коцюбинский – украинофил, сотрудничал в издаваемом во Львове журнале “Зоря” и в 1896 г. издал весьма тенденциозную брошюру “Для общественного блага” (мається на увазі оповідання “Для загального добра”, яке письменник справді видав за власний кошт окремою брошурою – І. А.), предназначенную для народа в Украине”. Таким чином, у посаді завідувача книжковим складом Коцюбинському категорично відмовили (мовляв, тут він матиме змогу поширювати “тенденційну літературу), але проти будь-якої іншої посади поліція не мала нічого проти.

Але доки тривало листування з губернатором і поліцією, час збігав, треба було за щось жити (адже філоксерну комісію за станом здоров’я письменник таки змушений був залишити), й Михайло Коцюбинський влаштовується хронікером, редактором рубрики “Свет и тени русской жизни” в житомирську газету “Волинь”. Це було, за словами однієї з найповажніших дослідниць життя й творчості письменника Ніни Калениченко, видання “без сталого напрямку.

Редактор… Козловський (Фідлер), котрого письменник з гнівом називав “лакейською душею”, уникав будь-якого сміливого слова, боячись викликати репресії з боку цензури і влади”. Так що Коцюбинському не раз випадало користуватися “езоповою мовою”, користуватися цитатами зі статей у московських чи петербурзьких виданнях задля донесення до читача своїх міркувань про ті чи інші суспільні події. “Погане це життя такого газетчика, та ще й у такому паршивому органі, як “Волинь” наша, – скаржився він у листі до дружини. – Будь це ще газета з симпатичним напрямком, стій коло нього живі люди, легше б було співробітникові. А то маєш таке почуття, наче сидиш в купі гною, а навкруги тебе всякі паразити. Бридко!”

Лише наприкінці 1897 року Михайло Коцюбинський отримав посаду діловода при Чернігівській земській управі й зміг переїхати до Чернігова. Нова робота, хоч і була більш відповідною його характерові, займала дуже багато часу й добряче втомлювала, так що на творчість залишалися хіба вечори. Та все ж усталилося нарешті життя; дружина Віра Устимівна, розумна й освічена жінка, зуміла створити теплу сімейну атмосферу, необхідні умови для письменницької праці чоловіка. “Ти єдиний мій критик, якому я вірю і на смак якого покладаюсь”, – писав він їй у листі.

Коцюбинський був надзвичайно чутливий до всього красивого, обожнював квіти, тож нарешті міг обставити свій побут так, як прагла його душа. Ось як описує письменника тогочасний його знайомий Г. Лазаревський: “Михайло Михайлович завжди був одягнений дбайливо, навіть чепурно. Улітку в ясно-кремовому у синю смужку костюмі, жовтих черевиках, у білій панамі з чорною стрічкою, з незмінним ціпком – гуцульським топірцем у руках. З квіткою у петельці. Іноді з квітами в руках. На тлі чернігівської звичайної людності завжди здавався він мені елеґантним європейцем, “європейським українцем”, а не “малоросійським українцем”. Іноді з роботи він повертався в парусиновій, модній тоді толстовці. Часто у чорній пелерині поверх одягу. Узимку в чорному пальті з чорним смушковим коміром, у високій чорній смушковій шапці”.

1899 року у Львові виходить перший том оповідань Михайла Коцюбинського “В путах шайтана”, наступного року другий – “По-людському”. Творчість письменника здобувається на справедливо високу оцінку читачів і критики. Зокрема, Іван Франко у відомій статті “З останніх десятиліть XIX віку” називає Коцюбинського одним із найкращих новелістів: “Його оповідання пливе натурально і свобідно, мов репродукція голої дійсності без ніякої примішки творчості. Стиль його простий, без жодної форсованої штучності, без риторичних ефектів… Він наскрізь новочасний чоловік, перейнятий високими гуманними чуттями і ясним поглядом на життя. Отим-то його оповідання, даючи нам образи не торканих досі українським пером околиць і відносин, дають нам разом із тим високе естетичне вдоволення як твори справжнього таланту і як вияви симпатичної і високо розвинутої душі”.

Доля відвела Михайлові Коцюбинському в ХХ столітті всього тринадцять років життя і праці, але скільки за цей час встиг зробити письменник. І не лише у творчості, а й у справі громадській, причому в умовах, коли російським окупаційним режимом переслідувалося все, що мало хоч найменший стосунок до українського суспільного й культурного розвою – була заборонена українська книжка, преса, театр, навіть мова. Каторжна праця в державній установі, що займалася чи не найнуднішою в світі річчю – статистикою, ледве дозволяла зводити кінці з кінцями. “Проклята бюрова праця вхопила мене у свої тверді лапи так, що чоловік не щодня має час перейтися годинку, хоч від того залежить здоров’я. Все попсувала мені та клята робота – і здоров’я, і гумор, і мої літературні заміри” – писав він. Вражаючі факти знаходимо в листі хворого М. Коцюбинського до В. Гнатюка: “Треба рятуватися, спочити, полежать в шпиталі або в санаторії, а нема за що. Доведеться пропадати. Служба ледве-ледве дає шматок хліба, а література!.. Соромно навіть признатися представникові культурної нації. Єдиний спосіб – писати по-російськи, але коли я досі цього не робив, то вже не зроблю. А тим часом факт, що мої російські перекладачі дістають в кілька раз більше за переклади, ніж я за оригінал. Доведеться пропасти”!

Із 1902 по 1904 рік Коцюбинський працював у Чернігівській архівній комісії, доклав чимало зусиль до збирання фольклору. 1903 року він бере участь у знаковому для українського літературного життя відкритті пам’ятника І. Котляревському в Полтаві, причому, попри заборону властей (!), виступає там українською мовою. 9 січня 1905 року на зборах Чернігівської громадської бібліотеки виступає з промовою проти утисків цензури. 1911 року організовує в себе вдома знамениті літературні “суботи” з творчою молоддю, які були справжньою школою для багатьох молодих письменників, у тім числі Василя Еллана-Блакитного й Павла Тичини…

Але головне – творчість. Тут письменник усе майстерніше достосовує творчу методику імпресіонізму до художнього осмислення нових і нових явищ. А 1903 року він навіть зважується сформулювати й оприлюднити свої творчі принципи. Йдеться про лист-заклик, який Михайло Коцюбинський надіслав найкращим тогочасним українським письменникам, готуючись видати альманах “З потоку життя”. Констатуючи пожвавішання в перші роки ХХ сторіччя українського літературного процесу, він зосереджується на нових художніх вимогах, котрі під ту пору постають перед митцями. “За сто літ існування новіша література… живилась переважно селом, сільським побутом, етнографією”, обмежуючись змалюванням селянина, обставин його життя і нескладної здебільшого психології, – пише він, розцінюючи такий стан справ як обмеження творчих овидів. Відтак, перед письменником постає необхідність “ширшого поля обсервації, вірного малюнка різних сторін життя усіх, а не одної якоїсь верстви суспільності”. Назріла необхідність серйозного опрацювання “тем філософічних, соціальних, психологічних, історичних і ін.”. У листі до Панаса Мирного, який висловив незгоду з такою постановкою питання, ратуючи за поглиблення старих народницьких традицій літератури, Михайло Коцюбинський уточнив, що література, на його думку, “мусить бути дзеркалом для кожного моменту життя, вона не повинна обмежуватися селянським побутом, а давати справжній образ життя всіх верств суспільності”.

Новела “Цвіт яблуні” (у підзаголовку, волею письменника – етюд) є в цьому плані чи не найвиразнішим прикладом. Тут немає сюжету – в звичному розумінні цього слова. Сюжет внутрішній – тонке, глибинне, а разом з тим скрупульозне змальовування переживань батька, в якого вмирає єдина дитина. В стані гострої тривоги й горя він не спить уже третю добу, й мозок ніби по-іншому починає сприймати світ, підмічаючи такі деталі, на які зазвичай людина не звертає уваги. “Мені дивно, що я усе помічаю, хоч горе забрало мене цілком, полонило. Я навіть, проходячи повз стіл, поправив фотографію. О! тепер симетрично!..” У батька змінюється навіть ритм дихання – він починає дихати уривчасто, надсадно, в такт із хворою дочкою. “Я знаю – то тривога. Вона держить у своїх обіймах навіть хатнє повітря”… Оповідь від першої особи справила на читача настільки глибоке враження, що в письменника не раз питали, чи насправді не помирала в нього дитина. До речі, пильному дослідникові надзвичайно цікаво порівняти імпресіоністичну новелу “Цвіт яблуні” Коцюбинського з імпресіоністичним романом Кнута Гамсуна “Голод”, де подібним чином змальовано трансформації людського сприйняття в стані голоду.

Інша річ – оповідання “Дорогою ціною”. Тут імпресіоністичний інструментарій автор намагається достосувати до власне сюжету, причому сюжету історичного і навіть пригодницького, який, до того ж, розкривається значною мірою в романтичному ключі. Твір доволі-таки динамічний: кріпак Остап утікає від свого пана; його кохана Соломія – заміжня жінка, котру, вочевидь, видали заміж усупереч її волі – вирушає разом із ним, перевдягнувшись при цьому чоловіком (прийом, у пригодницькій літературі поширений і досі); вони намагаються переправитися через Дунай на турецьку територію, але під час переправи Остапа поранено; Соломія рятує коханого, але відтак вони опиняються в екзотичному циганському середовищі, до того ж кримінальному; поліція разом із причетними до злочинів циганами заарештовує Остапа, й Соломія, зі ще одним утікачем, дуже колоритним типом Іваном Котигорошком, намагається відбити коханого; в результаті цієї авантюри Соломія й Іван гинуть, а сам Остап дивом залишається живим…

А підірване здоров’я письменника з кожним роком все частіше дається взнаки. “Як запре дух у грудях, – писав він В. Гнатюку, – то й кроку ступити не можу, а нерви такі, що кожна дрібниця, наприклад, якийсь факт у пресі, або стаття робить мене хворим на кілька днів. Досадно і соромно, а нічого не вдієш”. У середині 1909 року Михайло Коцюбинський нарешті зміг виїхати на лікування за кордон – на острів Капрі. Це було улюблене місце відпочинку й оздоровлення багатьох письменників, у тім числі й Володимира Винниченка та росіянина Максима Горького (Пєшкова) – тоді ще справді цікавого літератора, перейнятого навіть певними модерністичними візіями, в котрому наразі й не вгадувався одіозний відтак сталініст і “основоположник соціалістичного реалізму”. Зрештою, острів Капрі відіграв дивовижно цікаву роль в історії української літератури, – за браком місця не зупинятимуся на цьому докладно, але порекомендую зацікавленим чудово впорядковану професором В. Панченком книжку “Капрійські сюжети”.

Відтак М. Коцюбинський ще раз відвідував острів Капрі й двічі – гуцульське село Криворівню, в якому також полюбляли відпочивати Леся Українка й Іван Франко. Враження від відвідин Гуцульщини лягли в основу його дивовижної повісті “Тіні забутих предків”. Він ще встигає, як писали Ю. Кузнецов і П. Орлик, зазирнути “в душу нікчемного царського сатрапа – поліцейського (“Подарунок на іменини”) і бачить там ницість та обмеженість батька, який хотів на іменини сину “подарувати” страту, а замість того сіє ненависть до себе маленької, ще не зіпсованої істоти. Коцюбинський проникає під оболонку революційності ліберального пана (“Коні не винні”) і знаходить там все ту ж барську пишу і відразу до народу”. Він створює новелу “На острові”, знайомлячи читача з дивовижною капрійською природою. Мріє написати ще третю частину повісті “Fata morgana”, в нього визріває задум нового твору про Гуцульшину…
Наприкінці життя його мрія віддатися власне літературній праці й покинути ненависну “бюрову” роботу нарешті зреалізувалася – 1911 року “Товариство прихильників української науки і штуки” призначає йому довічну пенсію 2000 крб. на рік. Але недовго вже судилося йому скористатися з омріяних нормальних умов праці – здоров’я залишається все менше. Лікарі констатують у письменника грудну жабу на ґрунті сердечної перевтоми. Він ще лікується в Києві у клініці професора Образцова, але й це вже не допомагає – 12 квітня 1913 року на 49-ому році життя Михайла Михайловича Коцюбинського не стало. Поховали письменника, як він і заповідав, у Чернігові, в Троїцькому гаї, на Болдиній горі – в цьому мальовничому місці він найбільше полюбляв відпочивати.


                                                                                    НОВЕЛА "INTERMEZZO"

Психологію роздвоєння людського "Я", внутрішній конфлікт Коцюбинський відтворює вже в оповіданні "Лялечка". Але найяскравіше цей конфлікт показано в етюді "Цвіт яблуні". Тут бачимо, так би мовити, кульмінаційну точку людської драми. В наступних твоїх творах - оповіданні "В дорозі" (1907) та новелі "Intermezzo" (1908) - письменник зображує процес висвітлення "травмуючого матеріалу" з надр підсвідомості. Тут роздвоєння "Я" ліричного героя між "Я"-громадським обов'язком та "Я"-особистими потребами також є основою розвитку внутрішнього сюжету. Коцюбинський показує психічний процес звільнення від комплексу вини "Я"-особистого перед "Я"-громадським. У новелах 900-х р. письменник піднімається до постановки філософських проблем сенсу буття, ієрархізації ціннісних орієнтацій, поведінки людини в критичних і кризових ситуаціях.

Характерними для зображення психології героя в "Цвіті яблуні" стає подальший розвиток художньо-психологічної концепції Коцюбинського - до розуміння нерозривності і циклічності психологічного процесу ("кільця, психічного процесу") письменник додає уявлення про багатошаровість психіки людини (підсвідомість, свідомість, самосвідомість). В етюді читач бачить ліричного героя в момент граничного душевного напруження - вмирає його дочка. Атмосфера трагічного моменту підкреслена жалобними чорними тонами. Світло і тінь становлять той художній простір, в якому відбувається дія. Це немовби символ боротьби життя і смерті. Роль мікрообразів у такій імпресіоністичний структурі чимала. Власне вся оповідь наче зіткана з окремих мікрообразів - мазків. І все ж тут чітко простежуються три плани: свідоме сприйняття ліричним героєм реальної дійсності (зорові, слухові враження від навколишнього), сприйняття цих самих подій підсвідомістю через мікрообраз: світ і усвідомлення самого себе (самоспостереження) - своїх рухів, дій, думок, почуттів. Усі три плани сплетені між собою в єдиний кільцевий психологічний процес, який розвивається по висхідній до моменту душевної кризи героя, і нарешті спадає. Так побудована композиція більшості творів Коцюбинського. Відтворенню внутрішнього світу героя підпорядковано й суто імпресіоністичні засоби - світло, тінь, колір, вібрацію.

Роздвоєння особистості героя, якому Коцюбинський приділяє значну увагу (скажімо, "В дорозі", "Невідомий", "Коні не винні" та ін.), стає тим важливим чинником, якому підпорядковується імпресіоністична концепція кольорів. Письменник досягає потрібного художнього ефекту саме через поєднання контрастних почуттів і кольорів. У новелі "Цвіт яблуні" - це світло і тінь, що передають роздвоєне "Я" героя; в "Intermezzo" - образи природи і внутрішні відчуття, передусім сонце і втома.



Вершин імпресіоністичного письма Коцюбинський досягає в "Intermezzo". Написана вона ніби в монологічній манері, проте це не внутрішній монолог, це ряд зорових картин, створених словом, які передають враження героя від навколишнього і водночас його внутрішні переживання. У цій же новелі помітні елементи символізму (назви "дійових осіб" виступають символами психодуховних процесів героя). Замість традиційного подієвного сюжету (сюжету вчинків і дій героїв) письменник вдається до сюжету внутрішнього, який становлять зіткнення різних переживань. Символічні образи й ускладнена метафорика надають творові жанрових ознак поезії в прозі.

На перший погляд, новела "Intermezzo" становить майже суцільний пейзаж - опис природи в її багатоманітних виявах. Насправді ж образи квітів, рослин, птахів, тварин - це лише символи тих внутрішніх явищ і процесів, то відбуваються в душі героя. Цікаво, що в цьому творі, який аж ніяк не є драматичним, Коцюбинський визначає "дійових осіб". Отже, дійові особи - це засіб художньої умовності. Для чого він письменникові? Щоб дати читачеві ключ до розуміння цієї складної образної мови природи, носіями якої виступають "дійові особи" - "ниви у червні", "сонце", "зозуля", "жайворонки", та символічного змісту інших образів. Якщо є дійові особи, то має бути і сцена. Сцена - це душа ліричного героя з її болями і радощами, з утомою і надією, вірою в перемогу світлих ідеалів. "Погаси сонце й засвіти друге на небі" - звучать його слова, як виплеск зливи переживань. Через внутрішній етичний конфлікт між громадським обов'язком і втомою, хвилинною зневірою, через емоції, переживання вимальовуються ширші проблеми - соціального (художник і суспільство) та психологічного (переживання на межі душевних сил) характеру. Контрастно протистоять одна одній дві групи образів: "моя утома", "людське горе", "три білих вівчарки", "залізна рука города" і "ниви у червні", "зозуля", "жайворонки", "сонце". Їх конфлікт створює ту багатозначність символів, які дають уявлення про складні душевні процеси ліричного героя. Засіб контрасту відіграє також важливу ідейно-композиційну роль (місто і природа, краса природи і нелюдські умови життя селян). І думки, і сприйняття героєм природи злито в єдиний нерозривний потік його переживань та усвідомлення себе у світі й суспільстві.
1   2


База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка