Розвиток системи музично-естетичн




Сторінка12/19
Дата конвертації09.09.2018
Розмір6,71 Mb.
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   19

Висновки до третього розділу
У соціалістичному суспільстві УРСР, як і у всьому Радянському Союзі, музично-естетичне виховання, теорія і практика спиралися на досягнення наукової думки радянських вчених, і будували її на методологічній основі марксистської теорії комуністичного виховання. Концепція естетичного виховання радянського часу розглядала проблеми естетичного виховання у невід’ємній єдності від ідеологічної боротьби та соціальних конфліктів епохи. Основні віхи розвитку теорії музично-естетичного виховання в роботі провідних музикантів-педагогів у країні були тісно пов’язані з рухом ідей у сфері загальнотеоретичних проблем естетичного виховання.

Унікальною не тільки у вітчизняній мистецькій освіті, але й у світовій художній педагогіці стала наукова школа композитора, академіка Д. Кабалевського та народного художника, академіка Б. Неменського. Вони підняли проблему взаємозв’язку науки та мистецтва у всій системі освіти, створили нові концепції викладання мистецтва на різних етапах становлення людини. Поява наукової школи Д. Кабалевського в педагогіці сприяла вирішальному кроку до розуміння системи освіти в її справжній історичній і генетичній суті. Адже в рамках цієї наукової школи концепція викладання музики як мистецтва із самого початку поставала віддзеркаленням самої педагогіки як мистецтва і призначенням всієї системи освіти взагалі – бути культуровідповідною, а отже такою, що розвиває. Будь-який урок у школі має розглядатися як явище культури.

У другій половині ХХ століття науково-дослідна робота набувала практично-орієнтований систематичний характер у всіх галузях художньої освіти. Мистецтво-педагогічні дослідження були спрямовані на вивчення процесу формування комуністичного світогляду радянського школяра засобами мистецтва. У педагогічних дослідженнях можна виділити два основних напрямки, які були характерними для цього історичного етапу розвитку радянського суспільства: 1) роль мистецтва у формуванні особистості; 2) творча активність учнів, засвоєння навичок самостійної діяльності.

Характерною рисою 7080-х років ХХ століття був інтенсивний пошук ефективних шляхів виховання дитячої особистості засобами музичного мистецтва. Послідовний розвиток і збагачення новітніми досягненнями радянської педагогічної науки і практики були визначальними тенденціями становлення теорії і методики музичного виховання. У педагогічній науці однією з важливих була проблема заснування науково-обґрунтованої системи музично-естетичного виховання.

1970-ті роки в музичній освіті розпочалися радикальні зміни, що обумовлювалися реальними соціально-історичними передумовами. У суспільстві постійно назрівало розуміння самоцінності окремої особистості в культурно-історичному процесі, що в освіті відбилося у лозунгу «»Повернути школі Дитину». І хоча це був короткий період, який незабаром змінився «застоєм», суспільна думка вже почала набирати сили, демократизацію школи вже не можна було зупинити. У країні відроджувався інтерес до спонтанної дитячої творчості, до вивчення природи художньої діяльності дітей та професійних митців. Дитина, що «творить», займала провідне місце в культурному житті держави. Про це, зокрема, свідчить проведення виставок, олімпіад, регулярних конкурсів юних музикантів.

Стала необхідною така послідовна система музичного виховання, яка увібрала б у себе кращі традиції минулих десятиліть та спиралась не тільки на провідні принципи загальної педагогіки і психології, але й на специфіку самої музики. Таку систему, спираючись багато в чому на загальні ідеї Б. Асаф’єва, і створив Д. Кабалевський. Вже у 1974 – 1975 роках за цією програмою, головною метою якої була підготовка школярів до сприйняття серйозної музики, навчалися більш ніж 4000 дітей.

У шкільному музично-естетичному вихованні принципи значущості мистецтва у становленні творчої особистості сприяли пошуку педагогами шляхів вирішення цих завдань у процесі навчання. Це відбивалося в активізації методів стимулювання творчої активності, максимальному використанні можливостей учнів. На цьому етапі переглядалося формулювання мети художньої освіти у всіх її виявах і на всіх вікових етапах розвитку учнів. Вчителі музики вже не могли залишатися в ролі «масовика», який обслуговує багаточисленні шкільні виховні заходи, зростало усвідомлення того, що урок музики у школі – це не просто урок співу з елементами музичної грамоти і прослуховування музики, – це процес зростання духовних можливостей дитини, допомога в засвоєнні художнього бачення світу. Ставало очевидним, що дидактична регламентація діяльності вчителя музики і школярів виявляється неможливою, що без творчості дітей уроки мистецтва втрачають своє призначення.

Початок 70-х років відзначився масштабними соціологічними дослідженнями і початком Всесоюзного експерименту в масовій школі, пов’язаного з новим змістом навчання з музики та образотворчого мистецтва. Саме в цей час розпочався процес оновлення музично-естетичного виховання, що знайшло своє відбиття у діяльності відомого радянського композитора, музиканта-педагога, суспільно-просвітницького діяча Д. Кабалевського. Ним була створена нова концепція музично виховання, яка широко розповсюджена до сьогодення.

Одним із визначних представників школи педагогіки мистецтва, яка активно розвивалася в цей час, був Б. Юсов. Цьому вченому вдалося науково обґрунтувати природу комплексної взаємодії мистецтв, він увів у педагогіку нове поняття «поліхудожнє виховання дітей і юнацтва» – художня творчість та її продукти розглядалися ним як явище культури. Це стало основою для подальшої розробки методологічних засад інтегрованого підходу до навчання і виховання мистецтвом, формування моделі цілісного художньо-освітнього простору.



Привнесений Д. Кабалевським у такій формі принцип тематизму дійсно у багато чому сприяв реорганізації музичних занять, вирішенню, насамперед, такого питання, як цілісність уроку музики. Композитору, який глибоко усвідомлював специфіку музики, вдалося запропонувати свою логіку уявлень провідних закономірностей музичного мистецтва у навчальній програмі. Завдяки цьому налагодився більш стійкий зв'язок між етапами музичної освіти, більш цілеспрямованим став процес формування музичної культури школярів.

Завдяки принциповій перебудові системи музичних занять у загальноосвітній школі, змінювався погляд на значення музичного виховання. Цей процес супроводжувався у той час відкриттям у багатьох вищих навчальних закладах держави музично-педагогічних факультетів, відділень, що готували вчителів музики для загальноосвітньої школи. Провідними фахівцями розроблялися програми для інститутів удосконалення вчителів і педагогічних вузів з підготовки і перепідготовки кадрів з метою включення у навчальні плани і програми проблем естетики, етики, мистецтва.

Стали системою Всесоюзні семінари і конференції. Уроки самого автора концепції транслювалися по телебаченню, вони несли вчителю живе слово видатного композитора-педагога. Концепція і програма Д. Кабалевського відіграла видатну роль для свого часу, реформувала теорію і практику сучасної музичної освіти.

Кульмінацією реальних змінень статусу уроку музики у школі стало заснування журналу «Музика в школі», в якому все краще у музичній педагогіці здобувало науково-методичне висвітлення. Уперше в своїй історії масова музична освіта отримала повне матеріальне і теоретичне забезпечення.



Нові, оригінальні форми музично-естетичного виховання у другій половині ХХ століття розвивалися по всій країні — дитячі хорові студії, музично-просвітницька робота дитячих музичних шкіл, творчі дитячі колективи з високим рівнем виконання, дитячі філармонії. Особливого значення набуває в країні творчість талановитих педагогів-музикантів — створення при школах музичних театрів, вокально-хорових студій, музичних клубів, лекторіїв, усе це, безумовно, впливало на стан музично-естетичного виховання підростаючого покоління. Подальшого розвитку набувала музично-педагогічна освіта в вищих начальних закладах, адже школа потребувала висококваліфікованих педагогів.

У 70-ті роки в музичній освіті розпочалися радикальні зміни, реформа масової школи проходила з протиріччями, але з часом все більше набирали сили ідеї, що відбивалися у вимогах гуманізації і гуманітаризації освітньої системи. Концепція викладання музики як мистецтва, запропонована Д. Кабалевським, із самого початку поставала в якості віддзеркалення самої педагогіки як мистецтва і призначення всієї системи освіти взагалі – бути культуровідповідною, а, отже, такою, що розвиває. Музично-естетичне виховання в другій половині ХХ століття виступало вже як цілісна музично-педагогічна система. Завдяки принциповій перебудові системи уроків у загальноосвітній школі змінювалося ставлення до музики, яка почала розглядатися у суспільстві як важливий фактор розвитку дитячої особистості. У навчальних закладах, які відкривалися в багатьох містах, значна увага приділялася не тільки професійній, але й психолого-педагогічній підготовці, адже майбутнім вчителям музики потрібні були знання основ психології музично-творчої діяльності. Саме в період 70 – 80-х років ХХ століття була створена, як наголошується в музично-педагогічній літературі, унікальна система музично-естетичного виховання дітей і молоді.

На формування дитячої особистості особливий вплив здійснювали телевізійне і кіномистецтво, які активно розвивалися, і, завдяки синтетичному характеру, набували популярності серед молоді, ставали засобом масового спілкування. Можна стверджувати, що телебачення ставало першим за значенням каналом масового залучення молоді до різних культурних форм, виховувало у аудиторії потяг до художньої культури.

Зростала чисельність професійних мистецьких установ (театрів, філармоній, будинків народної і дитячої творчості), набували широкого розвитку концерти самодіяльних дитячих творчих колективів. Ретроспективний погляд на положення естетичного виховання у нашій країні дає підстави говорити про те, що галузь естетичного виховання дітей і молоді існувала для підміни реальності, істинного її стану «косметичними спецефектами». Наявність жорсткого ідеологічного відбору творів у шкільній програмі, в репертуарі дитячих колективів негативно впливала на творчість і це відбивалося і в науковій роботі, і в теорії музично-естетичного виховання.

У другій половині ХХ століття послідовне формування і збагачення новітніми досягненнями радянської педагогічної науки і практики стали визначальними тенденціями розвитку теорії і методики музичного виховання. Нові напрями в музичній педагогіці відкривали концепції художнього виховання О. Бурова, Д. Кабалевського. Ідеї поліхудожньої взаємодії мистецтв і інтеграції Б. Юсова, Г. Шевченко щодо формування художньої культури дітей як невід’ємної частини духовної культури набули особливого значення та вплинули на розвиток музичної думки в останнє десятиріччя ХХ століття, коли розвиток національної науки і школи став пріоритетним напрямом. Провідними музикантами, педагогами періоду 70 – 80-х років ХХ століття були закладені основи тієї розвивальної художньої освіти, над проблемами якої і в ХХІ столітті продовжують працювати послідовники шкіл цих видатних вчених, створюють на цій основі програми та підручники нового покоління з різних видів мистецтва.

Основні результати розділу опубліковані у працях [438; 440; 441; 442, 444; 452; 455; 463; 465; 467; 468, 469].




РОЗДІЛ 4. ШЛЯХИ РОЗВИТКУ СИСТЕМИ МУЗИЧНО-ЕСТЕТИЧНОГО ВИХОВАННЯ У 90-ТІ РОКИ ХХ СТОЛІТТЯ



    1. Культурологічний аналіз стану музично-естетичного виховання у 90-ті роки

90-ті роки ХХ століття в Україні були особливо значущими – це період отримання державою незалежності, якісно новий етап розвитку українського суспільства. Здійснення культурологічного аналізу стану музично-естетичного виховання в останнє десятиріччя ХХ століття, узагальнення імперичного досвіду музично-естетичного виховання як суспільного процесу надає можливість усвідомлення перетворень у музично-педагогічній галузі.

Після початку проведення політики «перебудови», гласності і демократизації в Україні відбувалося широке національно-демократичне піднесення. Здійснювався процес зміни соціальної орієнтації та ідеалів нового соціального вибору, відбувалася переоцінка цінностей і формування їх нової ієрархії; розширювався діапазон особистісного акценту в соціумі і в культурному просторі.

Очікування змін, радикальних реформ, перебудови в новій, незалежній Україні сприяло появі в духовному житті українців нових рис, нової якості. Здійснювалася переоцінка суспільних ідеалів, історичних явищ, руйнувалися стереотипи суспільної свідомості, виникала необхідність формування нових соціально-духовних потреб, естетичних смаків, уподобань і критеріїв оцінювання явищ духовного життя. Вільний доступ до будь-яких джерел інформації, «свобода творчості» зумовили виняткову розмаїтість образів, тем, жанрів, форм, гнучкість культурних процесів у країні.

Важливою характеристикою цього періоду можна вважати процес повернення до загальнолюдських цінностей у духовному житті українців та їх осмислення, поступового накопичення й узагальнення наукових і мистецьких надбань, усвідомлення необхідності глибоких соціокультурних перетворень заради збереження українського народу та його культури. Всупереч економічним обставинам, цей період був позначений вагомими художніми здобутками, появою нових музичних творів. Художня культура ставала одним із визначальних чинників прогресу суспільства і розвитку державності.

Безперечно, в той час художні процеси в Україні розвивалися вельми інтенсивно і в загальноєвропейському напрямку. У країні складалася нова соціокультурна ситуація, яка характеризувалася іншими соціально-економічними умовами, формами власності, характером стосунків між людьми, соціальною структурою, системою цінностей. У зв’язку з формуванням громадянського суспільства перед українською культурою відкривалися нові можливості, а соціокультурні змінення, що постійно відбувалися у всьому світі, висували перед культурою все нові й нові завдання, суспільство ставало все більш інтерактивним і взаємопов’язаним. Атмосфера перших років незалежності України сприяла отриманню творчій особистості широких можливостей для духовного розвитку і самореалізації.

І.Зязюн наголошував, що без культури в суспільстві немає моралі, не діють соціальні та економічні закони, не виконуються укази і не може існувати наука. Освіта, як процес становлення і розвитку особистості в її тісному поєднанні з культурними цінностями, надає людському існуванню особливої значущості. Вона стає фактором розвитку культури, вагомішим з чинників наповнення суспільного поступу «культурними цінностями». У світовій педагогічній практиці змінюються функції освіти, її стратегічні завдання, а також і система цінностей, які вона покликана сформувати. Старі цінності, такі як зверхність матеріальних інтересів, споживацькі орієнтації, розуміння роботи як засобу виживання, агресія і конкуренція, прагнення до панування як основного принципу відносин між людьми, захоплення новітніми технологіями, гігантизм та центризм вже не можуть задовольняти особистісні потреби і державницькі інтереси - вони заперечуються цивілізацією [156]. Здавна відомо, наголошує вчений, що без культури в суспільстві немає моралі, не діють соціальні та економічні закони, не виконуються укази і не може існувати наука.

У цих умовах першочерговості набуває питання про формування культури спеціалістів, особливо педагогів, в якій поєднуються високий професіоналізм, інтелігентність, соціальна зрілість і творче начало.

На новий етап в останнє десятиріччя ХХ століття виходило обґрунтування теорії естетичного і художнього виховання. У країні розпочався процес оновлення освіти, який характеризувався пошуком сучасних педагогічних концепцій і впровадженням в життя нових педагогічних технологій. Отримання Україною незалежності сприяло появі соціально і змістовно диференційованих як загальної так, і художньої освіти, надавало можливості для нового розквіту українського музичного мистецтва. У художній освіті пріоритетне значення набувала національна культура, особливо її регіональний компонент. Це сприяло інтегруванню всіх предметів художнього циклу у школі.

В період утвердження незалежності України була розроблена Концепція естетичного виховання учнівської молоді в умовах відродження української національної культури (1992). У Концепції були представлені принципи естетичного виховання, серед яких вперше було названо принцип педагогічного синкретизму, з позицій якого можливо здійснити цілісність вивчення української культури, що забезпечить виховання людини із сталими національно-естетичними ідеалами [232].

У культурологічній, педагогічній і музикознавчій науці кінця ХХ століття загальні питання історичного розвитку музично-естетичного виховання, питання удосконалення змісту і методики художньої освіти розглядалися дослідниками Т. Гризоглазовою, І. Зязюном, О. Кияновською, Л. Коваль, Л. Масол, В. Орловим, О. Олексюк, Г. Падалкою, О. Ростовським, О. Рудницькою, Т. Танько, В. Черкасовим, Г. Шевченко, В. Шульгіною, О. Щолоковою та іншими. Ці роботи містять багатий фактичний матеріал, дають певні уявлення про тенденції та особливості музично-естетичного виховання в країні.

У 90-х роках виокремлюється проблема катарсичного впливу взаємодії мистецтв на естетичний розвиток особистості. В роботах І. Карпенка, І. Сілютіної, І. Котенєвої розкриваються технології взаємодії мистецтв та моделі створення синтетичного художнього образу, спрямовані на ефект духовного очищення особистості. Розроблену систему катарсичного впливу взаємодіючих мистецтв на особистість автори назвали катарсичною педагогікою.

У 1996 році в Україні в Інституті педагогіки і психології професійної освіти АПН України була створена лабораторія мистецької освіти (керівник О. Рудницька). О. Рудницька вважала, що випускники консерваторій, художніх і театральних інститутів, вихованці педагогічних факультутів покликані відроджувати та передавати наступним поколінням духовні цінності людства, впливати на процеси виховання особистості засобами мистецтва.

Фахівці лабораторії мистецької освіти обґрунтовували основні напрями розвитку культури особистості засобами мистецтва в умовах професійної освіти. Значна увага дослідників була спрямована на розкриття особливостей формування професійної культури студентів засобами мистецтва. Розроблялися критерії педагогічної діагностики ефективності впливів різних видів мистецтва на формування особистісних якостей студентів та визначалися закономірності, принципи та умови використання культуротворчої функції мистецтва у навчально-виховному процесі вищої школи.

90-ті роки можна називати активним періодом широкого творчого експерименту в музичній культурі й музично-естетичному вихованні, але складна машина державної системи освіти з труднощами, повільно реагувала і перебудовувалась для здійснення перетворень у своїй структурі на нові, прогресивні та корисні для суспільства у цілому перетворення.

Ретроспективний погляд на положення естетичного виховання у нашій країні дає впевненість говорити про те, що найчастіше галузь естетичного виховання дітей і молоді існувала для заміщення реальності, істинного її стану косметичними «спецефектами» [197].

Розвиток системи музично-естетичного виховання в Україні потребував у 90-ті роки об’єктивного оцінювання всіх аспектів музично-естетичного виховання минулого, виявлення і збереження усього того цінного, що було створено у другій половині ХХ століття, а також глибокого аналізу всіх недоліків у минулому.

Педагогічною наукою була визнана виключна роль творчих здібностей дитячої особистості, від рівня розвитку яких залежить у значній мірі майбутнє підростаючого покоління, рівень його культури і можливість професійної самореалізації. У цей період з спостерігався процес розвитку дитячої художньої творчості у різних видах мистецтва, завдяки чому зростала роль дітей у культурі.

Категорія естетичного ставала однією з головних засад в галузі освіти, особливо в педагогіці мистецтва. Хоча сфера наукового усвідомлення і аналізу положень теорії і моделей практики естетичної освіти і виховання у другій половині ХХ століття була наповнена драматичними епізодами і контекстами, які визначали подальші напрями змісту досліджень, саме в цей період виникали і розвивалися раніше блоковані нові естетичні потреби.

З часу проголошення незалежності і державності України вітчизняна музична педагогіка значно розширювала ареал своїх досліджень. Пошук моделей музичного виховання, адекватних сучасному стану культури і цивілізації, був одним із найголовніших її завдань. Спираючись на значний науковий потенціал національної системи освіти – праці І. Беха, С. Гончаренка, Н. Ничкало, О. Савченко, О.Сухомлинського, Г. Шевченко, концепції музично-естетичного виховання вітчизняних естетиків О. Бурова, Д. Кабалевського, Б. Неменського, Б. Юсова та інших провідних дослідників, вітчизняну музичну педагогіку створювали вчені, науковий доробок яких у цій галузі важко переоцінити: О. Дем’янчук, В. Дряпіка, Л. Коваль, Л. Масол, В. Орлов, О. Олексюк, Г. Падалка, О. Ростовський, О. Рудницька, Т. Танько, В. Черкасов, Г. Шевченко, В. Шульгіна, О. Щолокова та інші.

Набуття Україною незалежності сколихнуло свідомість багатьох прогресивних діячів музично-педагогічної освіти. Розвиток музично-педагогічної думки попередніх десятиліть сприяв якісним новоутворенням та застосуванню системного підходу до розкриття змісту теорії і практики музично-педагогічної освіти. Впродовж 90-х років відбувався інтенсивний розвиток музично-естетичної науки, яка збагатилася рядом важливих досліджень щодо шляхів подолання кризи у галузі музичного-естетичного виховання кінця ХХ століття.

Результати досліджень свідчать, що українські вчені на межі двох тисячоліть зробили значний крок вперед у розвитку музично-педагогічної думки в Україні, характерними ознаками якої були професійно-педагогічна підготовка студентів ВНЗ до викладання музики та художньо-естетичне виховання молоді засобами музичного мистецтва.

У 90-ті роки в Україні було розроблено кардинальні положення про закономірності процесу музично-естетичного виховання підростаючого покоління; створювалися концепції виховання особистості засобами музичного мистецтва; розроблялися моделі музично-естетичного виховання в сучасних умовах розвитку українського суспільства, положення про закономірності особистісного формування учнівської та студентської молоді у сфері музичного мистецтва; створено низку науково-педагогічних концепцій. У роботах українських дослідників обґрунтовувалися особистісно-орієнтовані моделі музично-освітнього процесу, значна увага приділялася психологічним засадам музичного виховання, пошуку шляхів формування творчої активності дитячої особистості, розвитку емоційної і інтелектуальної сфер у процесі музичної діяльності.

Особлива увага в педагогіці мистецтва була спрямована на проблему розвитку духовності підростаючого покоління. Духовний потенціал постає як інтегральне явище, що відображує органічний взаємозв’язок вищих духовних цінностей, сутнісних сил особистості, які актуалізуються в соціокультурній діяльності.

У концепції формування духовного потенціалу особистості О. Олексюк духовний потенціал розглядається як інтегративна якість, що відбиває взаємодію найвищих духовних цінностей, – Істину, Добро і Красу. Формування духовного потенціалу розглядається автором як відкрита педагогічна система, головною метою якої є максимальна активізація потенційних ціннісно-смислових функцій і відношень між афективними, нормативно-регулятивними і поведінковими процесами.

Актуальним напрямом досліджень наукової школи члена-кореспондента АПН України, доктора педагогічних наук, професора Г. Шевченко стала проблема розвитку духовної культури підростаючого покоління засобами мистецтва. Досліджувалися проблеми економічної, екологічної освіти, моральної, естетичної, емоційної культури школярів і студентської молоді засобами мистецтва. Мистецтво розглядається як важливий засіб пробудження в особистості вищих духовних цінностей, що одухотворюють її життєвий шлях.

Музично-педагогічна думка в Україні у 90-ті роки розвивалася у двох напрямах. Перший був пов’язаний із впровадженням в музично-естетичну практику загальноосвітніх шкіл концепції Д. Кабалевського, яку О. Ростовський і Л. Хлєбнікова адаптували для українських шкіл. В створеній ними програми з музики була реалізована концепція музичного виховання школярів Д. Кабалевського на основі української національної культури. Поряд з цим визначалася головна мета музичного виховання – формування музичної культури школярів як важливої складової духовної культури особистості.

Другий напрямок – це розробка та експериментальна перевірка шкільної програми «Мистецтво», що здійснювалась з грудня 1996 року в лабораторії естетичного виховання інституту проблем виховання АПН України (під керівництвом Л. Масол). Діяльність лабораторії спрямовувалася на комплексне вирішення проблем сучасної педагогіки, пов’язаних із художньо-естетичним вихованням молоді. Основним завданням у діяльності лабораторії було вирішення проблем педагогіки мистецтва 90-х років.

Л. Масол було теоретично обґрунтувано предметно-інтегративну модель загальної мистецької освіти і створено концепцію художньо-естетичного виховання молоді, а також визначено науково-теоретичні основи інтеграції в галузі загальної мистецької освіти, яка ґрунтується на загальнонаукових, філософських, культурологічних, психологічних, дидактичних та мистецтвознавчих засадах. Дослідниця підкреслювала, що узагальнення педагогічного процесу, світових тенденцій у галузі музично-естетичного виховання, наукової літератури надало можливість для теоретичного обґрунтування змісту музичного виховання і навчання в загальноосвітній школі за моделлю поліцентричної інтеграції знань, яка відбиває реальний поліфонічний образ світу. До ключових моментів, що фокусують всі передумови художньо-педагогічної інтеграції, наголошує науковець, належить мета загальної мистецької освіти – «формування в учнів цілісного художнього образу світу» [280; 283, с. 63].

У цих умовах першочерговості набувало питання про формування культури спеціалістів, особливо педагогів, в якій поєднуються високий професіоналізм, інтелігентність, соціальна зрілість і творче начало.

У 90-роки в інститутах і університетах відкривалися нові спеціальності і спеціалізації. Так, у Луганському педагогічному університеті був створений у 1992 році факультет музики та була відкрита спеціальність «музика та художня культура». З кінця 90-х років Луганський педагогічний університет, «патріарх вищої освіти Донбасу», упевнено займав позиції одного з найвизначніших культурних, освітніх, наукових і методичних центрів сходу нашої країни [206]. У 2000 році, на базі музичного факультету ЛДПУ (який має більш як 40-літню історію), розпочинає свою роботу Інститут культури і мистецтв. Очолила інститут кандидат педагогічних наук, заслужений працівник культури України Н.Гвоздєва. З того часу інститут культури і мистецтв ЛНУ імені Тараса Шевченка, в якому студенти здобувають знання з різних галузей культури і мистецтва, зарекомендував себе як серйозний заклад академічної та художньої освіти. В інституті готували учителів музики та художньої культури, концертмейстерів, вокалістів, диригентів. Луганські педагоги спрямовували творчий потенціал на виховання висококваліфікованих спеціалістів, які стануть запорукою подальшого розквіту українського музичного мистецтва. Було встановлено творчі контакти з працівниками Північно–Кентукського університету (США), Коледжу Томаса Мора (США), з провідними навчальними закладами Європи: Градєц Кралово (Чехія), музично-педагогічним факультетом Празького університету, Вищою музичною школою (Гановер, Німеччина), радами з культурного обміну Великої Британії, Мексики, Росії, Австрії. У кінці 90-х та на початку нового століття в інституті було підготовлено 33 лауреати міжнародних та всеукраїнських конкурсів.

У 1995 році Міністерством освіти України та Національною академією педагогічних наук було засновано науково-методичний часопис «Мистецтво та освіта». Головним редактором стала Л. Масол, одна з провідних українських науковців у галузі мистецької освіти. Це стало значною подією, адже видання почало висвітлювати проблеми теорії і практики естетичного і художнього виховання підростаючого покоління в Україні, торкатися нагальних питань культурознавства, технології навчання і виховання, проблем музичної освіти, організації і змісту художньо-педагогічної освіти в інших країнах [493].

М. Чембержі — ректор Київської дитячої Академії мистецтв, писав, що «з огляду, передусім, на моральні пріоритети мистецтва, журнал звертатиметься до спеціалістів професійно-мистецької освіти, висвітлюючи проблеми її методології та методик, котрі є, власно, не метою, а лише способами досягнення самопізнання, самовиховання та самовиявлення особистості» [308, с. 2]. У виданні «Мистецтво та освіта» стали публікувати свої роботи провідні фахівці в галузі музичного виховання і художньої культури: Г. Падалка («Аналіз проблем модернізації музично-педагогічної освіти наприкінці 90-х років»), Л. Масол («Полікультурний діалог навколо зарубіжних програм і технологій в освітньому просторі та виховний потенціал мистецтва як джерела освітніх інновацій»), О. Ростовський («Стан, проблеми, перспективи музичної освіти на межі тисячоліть»), В. Орлов (« Мистецтво та педагогічні технології»), О. Рудницька («Світоглядна функція мистецтва»), Л. Школяр («Напрями організації змісту загальної освіти в контексті посилення її культуротворчості») та багато інших.

У часописі «Мистецтво та освіта» у 1997 році було опубліковано Державний стандарт загальної середньої освіти в галузі художньої культури, авторами якого були О. Костюк, Л. Левчук, Л. Масол та О. Рудницька.

У 1994 році у Києві була заснована дитяча Академія мистецтв, в якій здійснюється підготовка у структурі безперервної фахової освіти (від 6 до 20 років) бакалаврів з різних мистецьких дисциплін (театр, хореографія, музичне мистецтво, образотворче мистецтво). У цьому інноваційному закладі запроваджуються сучасні інформаційні технології (мультимедійні, комп'ютерні програми), різні види творчих занять з елементами театралізації, імпровізації, що сприяє формуванню естетичної культури майбутніх фахівців на високому рівні.

Шляхи вирішення музично-педагогічних проблем цього періоду представлені також у працях відомих методистів, які аналізували програми з музики, узагальнювали досвід музично-педагогічної роботи у загальноосвітніх школах та інших навчальних закладах, створювали навчальні посібники, що розкривали різноманітні питання, зміст і методику музично-естетичної роботи в школі.

Зростаюча глобалізація суспільства потребувала від школи оволодіння учнями розширеним світоглядом, глибокими знаннями про культуру свого народу і розумінням та оцінюванням інших національних культур, формуванням в учнів особистісних духовних цінностей. У цей період у школі запроваджувалася дисципліна «Світова художня культура», спрямована на виховання активної особистості. Важливою метою цього курсу в українській школі була допомога учням, які знаходяться у процесі духовного пошуку і спілкування, стати громадянами світової спільноти.

Засновником нової концепції професійно-педагогічної підготовки вчителів художньої культури стала О. Щолокова, якою було розроблено курси «Історія художньої культури», «Теорія і методика викладання художньої культури», опубліковано навчальний посібник для студентів педагогічних університетів («Методика викладання світової художньої культури»). Основними напрямками наукового дослідження О. Щолокової стали культурологічна спрямованість мистецької освіти, дослідження особливостей художньо-естетичної підготовки майбутніх учителів, наукове обґрунтування форм і методів організації процесу художньої освіти учнівської молоді засобами мистецтва.

В аналізований період відбувалося звернення педагогіки до популярних серед молоді жанрів і видів дозвілля, яке було зумовлено наступними факторами: поширенням технічних засобів звукозапису та звуковідтворення, високою престижністю жанрів поп-музики в учнівському середовищі, масовістю цього захоплення.

Стрімкий розвиток телебачення, комп’ютера й інтернету продукували значні зміни серед видів мистецтва, які почали переходити в інший якісний стан і сприяли розвитку нової суспільної культури.

В українській культурі зменшувався синдром провінційності, у країні проводилася низка популярних міжнародних конкурсів і фестивалів. Міжнародний конкурс молодих піаністів пам’яті Володимира Горовиця, в якому прийняли участь більш ніж 100 молодих виконавців з 13 країн світу, вперше був проведений у 1995 році. Конкурс проходив у трьох вікових групах: з молодшого шкільного віку і до 35 років. Дуже швидко цей конкурс набув популярності у світі. Він став проводитися кожні два роки. В жюрі конкурсу в різні роки приймали участь як відомі українські музиканти (І. Карабиць, Р. Кофман, М. Скорик), так і зарубіжні (Д. Башкиров, В. Віардо (Россия), Є. Красовський (Ізраіль), Д. Роуза і Д. Ловенталь (США), Ф. Уотермен (Великобританія), С. Пертикаролі і Х. Штупнер (Італія), У. Томсон (Австралія). Лауреатами конкурсу стали молоді українські виконавці О. Гаврилюк, О. Ємцов та інші. Вони згодом стали відомими у всьому світі завдяки перемозі і в інших міжнародних конкурсах (Хамаматцу, Шанхай, Марии Калас, Лидс, Чайковського, ПАР, Артура Рубінштейна). Дирекцією конкурсу пам’яті В. Горовиця стали проводитися також інші музичні заходи в Україні – фестиваль «Київські літні музичні вечори», «Віртуози планети», «Літня музична Академія». З 2002 року цей конкурс став членом Європейської асоціації музичних конкурсів для молоді (EMCY), з 2004 — Всесвітньої федерації міжнародних музичних конкурсів (WFIMC).

Однією з яскравих подій став міжнародний конкурс оперної, камерної вокальної музики ім. І. Паторжинського, який відбувся в Луганську 24–28 серпня 1997 року. І. Паторжинський – відомий український співак та педагог світового рівня, творче життя якого було пов’язане з Луганщиною, де він учителював, створював хори та очолював музичну школу в м. Алчевську при металургійному заводі.

Організатором цього конкурсу вокальної музики став народний артист України, відомий співак, професор кафедри співів і диригування Луганського педагогічного інституту ім. Тараса Шевченка В. Самарцев. У роботі жюрі прийняли участь: народний артист України Д. Гнатюк (голова жюрі), народний артист України А. Авдієвський, народна артистка України Є. Мірошніченко, професор Г. Паторжинська, заслужена артистка Україні, народна артистка Росії Л. Сергієнко, народна артистка України О. Романенко, народний артист України І. Пономаренко, народний артист Росії Б. Штоколов, народний артист України А. Бойко, народний артист України В. Самарцев, народний артист України Г. Дранов та відомий оперний співак Б. Ятич (Югославія). У конкурсі приймали участь молоді вокалісти, представники України, Росії, Китаю. У заходах фестивалю взяли участь лауреати та дипломанти міжнародних конкурсів — національний оркестр народних інструментів (художній керівник та головний диригент, народний артист В. Гуцал), симфонічний оркестр Луганської обласної філармонії (диригент Н. Пономарчук), концертний ансамбль «Київська Русь» (кер. В. Фалалєєв) та народні артисти України Ю. Багатіков, І. Попович, О. Білозір.

Пропаганда української музики поставила симфоничний оркестр Луганської обласної філармонії в один ряд з передовими колективами України. Так, оркестр став основним учасником фестивалю симфонічної камерної та хорової музики «Музичні прем’єри України», у 1999 році оркестр брав участь у творчих звітах Луганської області в Національному Палаці «Україна». Державне журі визнало оркестр одним з найкращих в Україні.

У 1992 році у Луганську було проведено перший дитячий обласний конкурс «Золотий ключик» (Луганськ), назву якого було змінено у 1993 році на «Золотий дударик». Фестиваль української пісні «Золотий Дударик» – це обласний дитячий фестиваль, засновниками якого були Д. Лісогор, Ю. Дерський та А. Бузеватий. Багато років директором фестивалю був заслужений працівник культури Ю. Казаков. У фестивалі «Золотий Дударик» брали участь діти від 5 до 16 років з Луганської області. Мистецтво юних вокалістів оцінювало компетентне журі, яке тривалий час очолювала народна артистка України, професор ІКМ ЛНПУ імені Т. Шевченка Джульєтта Якубович.

Серед значної кількості дитячих музичних колективів Луганська у 90-х роках слід виділити ансамбль «Зернятко», який ставав переможцем на на багатьох всеукраїнських і міжнародних конкурсах, зокрема: «Крок до зірок» (2000 р.), «Восходящая звезда» (м. Київ, 2000р. і м. Дніпропетровськ, 2002 р.), Московський міжнародний фестиваль єврейської дитячої та юнацької художньої творчості (2001 р., 2002 р.), «Юність, натхнення, талант» (Угорщина, 2002 р.) та багато інших.

У 1998 році Луганським педагогічним університетом імені Т. Шевченко був започаткований фестиваль-конкурс піаністів і вокалістів серед студентів вищих навчальних закладів III–IV рівнів акредитації «Свято муз». Наступного року цей конкурс, в якому приймали участь відомі виконавці з України, Росії, США, Мексики та інших країн світу, набув статусу міжнародного.

Був започаткований і щорічно проводився міжнародний конкурс ім. Ф. Шаляпіна у м. Ялта, участь у якому приймали представники України, Росії, Білорусії, Китаю, Сербії.

Якісно новий етап розвитку національної культури дозволяв творчим особистостям вільно висловлювати свої творчі позиції і переконання, спілкуватися із зарубіжними митцями. За роки незалежності розширилися культурні контакти з різними країнами. Це відбулося завдяки роботі різних міжнародних фондів, можливості поїздок, спільним проектам. Зник державний контроль, який багато років тяжів над творчою інтелігенцією. Розширилися можливості гастрольної діяльності, що давало поштовх розвитку музичного естрадного мистецтва, створенню молодіжних груп. Молоде покоління митців, ознайомившись з образно-естетичними уявленнями про течії сучасного мистецтва, почало більш вільно відчувати себе у світовій культурі. У мистецтві з’явився, хоча й недостатньо потужний, але вагомий у художньому плані соціально-критичний напрямок, який відбивав реалії нашого життя з характерно-іронічної точки зору.

Свобода творчості, відмічає Л. Кияновська, «породила своєрідний композиторський бум, зумовила виняткову розмаїтість образів, тем, жанрів, форм творчості, виняткову гнучкість, релятивність композиторського процесу, його небанальність у цілому» [197, с. 315]. Найбільш яскраві представники молодого покоління українських композиторів 90-х років – В. Рунчак, С. Пілютиков, Б. Фроляк А. Загайкевич та інші. Вони виховувались у різних регіональних музичних навчальних закладах, але «усіх їх об’єднували спільні риси, які притаманні митцям незалежної держави: вільне світовідчуття, неприйняття жодних офіціозних догм мистецтва, величезний інтерес до подій, які відбуваються у світі, здатність присвоювати собі здобутки новітніх технологій, не втрачаючи при тім свого обличчя та національної ідентичності» [197, с.315].

Отримання країною незалежності призвело до переосмислення цінностей фольклору як живого музею, скарбниці життєвого досвіду українського народу, як джерела, що підживлює інші сфери культури. У 90-х роках виник глибокий інтерес і зацікавленість щодо української фольклорної спадщини – пісенного фольклору, інструментальної музики, звичаїв та обрядів. Він був обумовлений рядом історичних обставин й умов, результатом яких стало виникнення потреби суспільства в традиційній народній культурі. У країні розпочався фольклорний рух, що розвивався як досить стихійний суспільний процес. Серед музикознавців і відомих фольклористів розпочалися дослідження проблем фольклорного виконавства і народної культури. Музикознавцями в сучасному соціумі та Спілкою композиторів стали організовуватися етнографічні концерти, виступи відомих фольклорних творчих колективів. Ці події в умовах національного піднесення сколихнули і дали потужний імпульс тисячам людей, повернувши їх обличчям до своєї національної культури. У той же час фольклор розглядався як специфічна форма колективно-масової творчості та проведення дозвілля, як засіб формування гармонічно розвиненої особливості та виховання патріотизму, повернення до традицій.

Зміна суспільно-політичної ситуації в українському суспільстві і повернення до християнської моралі сприяли активному відродженню духовної музики – одного з найглибших пластів української музичної спадщини. В останнє десятиріччя ХХ століття були засновані яскраві колективи, творча та концертна діяльність яких спрямовувалася на повернення із забуття кращих зразків української духовної музики (камерний хор «Київ» (керівник – М. Гобдич), хоровий колектив «Фрески Києва» (керівник – О. Бондаренко) та інші).

У останні десятиріччя були створені хори з високим рівнем виконавства у навчальних закладах системи Міністерства культури і мистецтв та Міністерства освіти і науки. Було відкрито феномен жіночих, дитячих хорів у силу існування великого масиву оригінальних творів, Літургій, хорових сцен в операх, обробок народних пісень для хорів з академічною та народною манерою співу.

У 90-ті роки спостерігався репертуарний вибух, «бум» у діяльності хорів, адже з’явилася безліч творів з дуже широким спектром звучання, змістовних, насичених. Це були твори відомих, маловідомих та невідомих для спеціалістів та широкого загалу духовно-церковних авторів: духовних та тих, що виконуються в обрядах. Інтерес до них був викликаний тим, що вони не були відомі декільком поколінням музикантів як у період навчання, так і в практичній музично-творчій діяльності.

На Всеукраїнському конкурсі ім. М. Леонтовича щорічно хори представляли різні регіони України – Волинь, Дніпропетровщину, Криворіжжя, Луганщину, Івано–Франківщину, Київщину, Львівщину, Одещину, Рівненщину, Харківщину.

Аналізуючи цей період, необхідно підкреслити, що у дитячій хоровій діяльності також спостерігалося звернення до духовної хорової музики, особливо виконання творів у діючих храмах. Це була не тільки данина традиціям, спадкоємності в розвитку, що є пріоритетним у музичному вихованні; цей процес стимулював творчу ініціативу керівників дитячих хорів, розширював виконавські можливості хорових колективів, спрямовував діяльність дитячих хорів у русло церковної музики.

В історії розвитку національної культури України перехідний період 90-х років був сповнений драматичними подіями, в яких значну роль відігравали політичні й економічні чинники. Отримання державою незалежності відкривало перед культурою нові можливості, але економічні складові не давали розвиватися національній культурі в повній мірі. Незважаючи на розвиток музично-естетичної науки, яка збагатилася рядом важливих досліджень, у галузі музичного-естетичного виховання розвивалася криза, яка була спричинена багатьма факторами. Українська національна культура отримувала новий статус, але національно-культурні проблеми вирішувалися повільно і не в повному обсязі. Значна кількість людей, які опинилася в скрутному економічному становищі, практично залишалися байдужими до національно-культурних проблем. Сама культура почала розділятися на елітарну і масову. Країна зіткнулася з таким явищем, як американізація культури, що особливо відчувалося в кінематографі, популярній музиці і літературі. Для багатьох людей відвідування театрів, філармоній, концертних зал, музеїв, бібліотек стали недоступними. Почала спостерігатися тенденція до погіршення стану виховання школярів засобами музичного мистецтва. У школах хоровий спів становився рідкістю. Єдиною музичною потребою підлітків становилася однопланова музика, яка не потребувала особливої підготовки, а шкільна програма з музики не надавала значної уваги пробудженню емоційно-естетичних переживань засобами музичного мистецтва. Зростали негативні тенденції, накопичені ще в роки «застою». Усе це вимагало помітних і рішучих культурних перетворень.

На жаль, тенденції розвитку освіти в Україні говорять про те, що в


90-ті роки ХХ століття недостатньо збільшувалась її культуротворча роль.

1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   19


База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка