Розвиток системи музично-естетичн




Сторінка3/19
Дата конвертації09.09.2018
Розмір6,71 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19
іщинський до драми Т. Шевченка «Назар Стодоля» написав музичні картини «Вечорниці» (з хоровою піснею «Закувала та сива зозуля»), які є одним із найкращих зразків українського музичного мистецтва. Українські композитори захоплювалися професійною обробкою музичного фольклору. П. Сокальським була написана фундаментальна праця про загальні витоки походження і взаємовпливу українського і російського фольклору. Значною подією у культурному житті України була прем’єра «Української симфонії» П. Калачевського у 1890 році у Полтаві.

Підйому українського музичного мистецтва сприяли відкриті у 60 – 90-х роках у Києві, Харкові, Одесі, Полтаві, Катеринославі відділи Російської Музичної спілки, музичні школи і курси при них та діяльність оперних театрів у великих містах.

ХIХ століття було позначене діяльністю збирачів народної музики А. Коціпінського, О. Гулака-Артемоського, М. Лисенка. О. Рубця, О. Кольберга, П. Сокальського та інших. Як вважає Т. Карпінська, їх зусиллями було створено базу вітчизняної фольклористики. М. Лисенка слід вважати першим збирачем музичного фольклору у створеному ним вітчизняному вищому навчальному закладі – Музично-драматичній школі [193; 91 ].

Музична освіта, виходячи з трактування цього поняття, поділялася на загальну, тобто ту, що надає знання, розвиває вміння та навички для аматорської діяльності, або тільки для сприйняття музики, і на спеціальну музичну освіту, яка готує до професійної роботи (педагогічної, виконавської, композиторської, наукової). Загальне музичне навчання та виховання виступало тією обов’язковою основою, на якій потрібно було будувати спеціальну (професійну) музичну освіту.

Такий розподіл поняття музичної освіти був присутній як в кінці XIX, так і на початку XX століття. Загальна музична підготовка надавалась у процесі шкільної освіти, а професійна – у спеціалізованих школах, училищах, консерваторіях. Предмети музичного циклу в освітньому процесі різноманітних навчальних закладів України займали різне положення.

Наприкінці ХІХ століття в загальній освіті музика і спів залишалися у списку необов’язкових предметів, але в розпорядженні Міністра народної освіти від 16 січня 1889 року звертається увага на бажаність викладання музики та співів як передумови розвитку естетичних почуттів учнів. Статутами шкіл були рекомендовані позакласні заняття музикою, а саме – хоровим співом (світським і духовним) та оркестром.

У 1897 році Міністерством народної освіти було видано циркуляр, в якому рекомендувалося всім навчальним закладам влаштовувати літературно-музичні вечори за участю учнів та вчителів. Ці заходи стали однією з форм, завдяки якій підростаюче покоління залучалось до занять літературою, музикою, виконавським мистецтвом.

Як відомо, урок в дореволюційній Росії мав дві складові: хоровий спів і музичну грамоту, і був одним із засобів церковно-релігійного виховання школярів. Але пісні культового характеру не давали повного уявлення про музичне мистецтво як художню сферу пізнання життя. Починаючи з кінця Х1Х століття, в шкільному репертуарі з’являються дитячі пісні й хори. Особливо плідною була пісенно-хорова творчість і діяльність в галузі музичної педагогіки таких українських митців, як М. Лисенко, М. Леонтович, К. Стеценко, О. Кошиць, Я. Степовий, В. Верховинець, Ф. Колесса, В. Ступницький. Іхня робота в школі, диригентсько-хорова діяльність і композиторська творчість були тим ґрунтом, на якому виросли і сформувалися теорія та практика дитячого хорового співу, закладались основи музичної педагогіки і методики навчання. Це, в свою чергу, впливало на фаховий рівень уроку співів, його зміст і форму. Проте істотним недоліком уроків співів у дожовтневій школі, підкреслює В. Уманець, було те, що діти не мали можливості слухати високохудожні зразки вітчизняної та зарубіжної класичної музики. Слухання музичних творів як складова частина уроку було введено в шкільну практику відразу після Жовтневої революції. Перевага слуханню музики на уроці віддавалась у 20-ті роки, але існували думки, що це не обовязковий елемент уроку, цілком досить навчати дітей співу і нотної грамоти [321, с.18].

Протягом ХІХ століття відкривались та активно функціонували в багатьох містах України культурні та музичні товариства, які позитивно впливали на розвиток музично-естетичного виховання дітей і молоді. Діяльність цих напіваматорських, напівпрофесійних музичних об’єднань була проміжним етапом між домашнім музикуванням і відкритими міськими концертами. Так, ще наприкінці 50-х років ХІХ століття у Києві було засноване філармонічне товариство, в якому працювали драматичні актори, співаки, куплетисти, вчителі музики й просто аматори. Спочатку товариство влаштовувало лише драматичні спектаклі, згодом був створений музичний відділ, членами якого проводилася значна музично-просвітницька робота. У 40 – 50-х роках значну концертну діяльність, що значно впливала на розвиток музичної культури населення, здійснювали створені в Одесі і Києві філармонічні спілки.

З 1902 року почала свою діяльність Львівська філармонія. У кінці століття активним було музичне життя Харкова. Загалом в Україні в останні десятиліття ХІХ століття здійснювався процес широкого розвитку аматорських музично-драматичних та хорових гуртків, струнних оркестрів, музичних товариств. Наприклад, у Полтаві Товариство камерної музики існувало з початку 90-х років. З 1900 року починає свою діяльність Житомирське артистичне товариство з музичними класами. У Західній Україні, зокрема в Східній Галичині, музичне життя й освіта мали свої форми, процес розвитку музично-естетичного виховання залежав від ініціативи окремих передових її представників, які, переборюючи всі заборони з боку влади, виступали як організатори музичних гуртків, клубів, товариств. Саме на базі культурно-громадських товариств і створювалися аматорські хорові і оркестрові колективи, музичні школи та гуртки. Діяльність професіональних музикантів, музичних установ і організацій охоплювала різні верстви населення, позитивно впливала на зростання інтересу населення до музичної культури.

Музично-педагогічна діяльність видатних українських композиторів і музикантів, створення музично-просвітницьких організацій і музичних навчальних закладів, поширення і популярність побутового музикування в кінці XIX століття свідчили про початок педагогічно спрямованого етапу розвитку музично-естетичного виховання дітей та молоді в Україні. Музика визначалася як загальнодоступний і виховний засіб у формуванні особистості, особливо наголошувалося на значенні музичного мистецтва в гуманітарній освіті.

Під впливом революційно-визвольного руху, зростанням національної самосвідомості в середовищі інтелігенції на початку ХХ століття помітно пожвавлювалось духовне життя українців, поширювались демократичні тенденції, розвивались національні ідеї, формувались не тільки основи теорії української педагогіки, але й засади музично-естетичного виховання дітей і молоді. Початок XX століття став важливим етапом розвитку музичного життя суспільства, головне місце в якому починала займати музична освіта.

Те, що відбувалося в культурі України на початку ХХ століття, яке було назване «століттям дитини», особливо інтенсивний розвиток художніх процесів, перегукувалось з аналогічними зрушеннями в європейських країнах. Але переважна більшість населення України лишалася неписьменною і продовжувала перебувати у просторі традиційної культури.

Поєднання композиторського таланту й педагогічної майстерності – характерні риси багатьох діячів української музичної культури початку ХХ століття, які збагатили і удосконалили теорію й практику музичного виховання школярів. Українські музиканти-педагоги, композитори, вчителі, педагогічні погляди і практична діяльність яких сформувалися на ідеях «виховання сердець юнацтва» відігравали значну роль у розвитку педагогічно спрямованого етапу музично-естетичного виховання на початку ХХ століття.

В організацію національної музичної освіти значний вклад внесли І. Алчевський, В. Барвинський, А. Вахнянин, М. Вербицький, М. Вериківський, В. Верховинець, С. Воробкевич, Г. Дяченко, П. Козицький, М. Колесса, Ф. Колесса, М. Копко, О. Кошиць, С. Крушельницька, І. Купріян, І. Лаврівський, М. Лисенко, М. Леонтович, С. Людкевич. В. Матюк, М. Менцинський, Н. Нижанківський. Б. Підгорецький, Л. Ревуцький, Д. Січинський. Я. Степовий, Ф. Якименко та інші. Ними було конкретно визначено педагогічну цілеспрямованість музичної роботи, започатковано створення дитячого репертуару на основі народнопісенного матеріалу, розпочато видавництво теоретичних підручників, збірок з музично-естетичного виховання і співаників для дітей.

Характерною тенденцією освіти на початку ХХ століття слід вважати появу шкільних підручників з навчання музиці та співів українською мовою. Серед них - підручник М. Вербицького, П. Бажанського, А. Вахнянина («Співаник церковний для шкіл народних»), І. Витошинського, І. Кишакевича, І. Витвитського, М. Завадського, С. Воробкевича («Збірник пісень для шкіл народних, початкових, гімназійних і реальних»), В. Матюка, Д. Січинського, О. Нижанківського, І. Кипріяна («Підручник початкових відомостей музики й співів»), К. Панківського («Руський співанник»), В. Матюка «Руський співаник для шкіл народних» (у 4-х частинах) та в додаток до нього «Малий катехиз музики». Одними з перших ґрунтовних музичних видань для школярів стали збірки українських і польських мелодій «Пісенник для наших діточок» і «Малий Падеревський» відомого композитора та фольклориста В. Заремби і збірка «Молодощі: Збірка танців та веснянок » М. Лисенка.

Ще у 1900 році було надруковано «Шкільний співаник» Ф. Колесси, в якому яскраво відображені методи розвитку співацького голосу дітей на матеріалі українських дитячих пісень. На початку XX століття виходять з друку «Шкільний спів» О. Дзбанівського, «Збірка народних пісень в хоровому розкладі, пристосованих для учнів молодшого й старшого віку» М. Лисенка (1908), «Шкільні співи для викохування дітей» С. Чернецького та «Луна» (1907), «Свят-вечір» (1914), «Колядки та щедрівки» (1914) К. Стеценка. Збірки складались з обробок українських пісень. Наприклад, до «Луни» К. Стеценка ввійшли народні пісні в обробці М. Лисенка, М. Леонтовича, О. Кошиця та власні композиції упорядника.

Відомі українські композитори займались активною організаційно-педагогічною діяльністю. Вони закладали основи української музичної освіти, і, хоча цілісної системи національного музичного виховання в повному і завершеному вигляді на початку століття не було сформовано, в ряді наукових праць, численних газетних і журнальних статтях, підручниках було висунуто ряд важливих ідей щодо удосконалення змісту, форм і методів музичного виховання, які згодом знайшли своє продовження у діяльності відомих українських композиторів першої половини ХХ століття [312].

Одним із видатних представників музично-естетичного виховання кінця ХIХ – початку ХХ століття був М. Лисенко (1842 – 1912). Композитор, у творчості якого українська музична класика досягла найвищого рівня, боровся за збереження і збагачування культури народу, її самобутності. Своєю творчою, організаційною і педагогічною діяльністю М. Лисенко заклав фундамент для підготовки музично-педагогічних кадрів. М. Лисенко було опубліковано 7 випусків сольних, 12 збірок хорових, 6 збірок обрядових пісень, всього нараховується 600 пісень: і професійно оброблених народних, і написаних на тексти видатних поетів – Т. Шевченка, І. Франка, А. Міцкевича, Г. Гейне та багатьох інших. Значною складовою музичної діяльності композитора виступають опери «Наталка Полтавка», «Різдвяна ніч» та шедевр української оперної класики опера «Тарас Бульба». М. Лисенко першим в Україні створив опери, які були розраховані не тільки на дитячу аудиторію, а й на участь у них самих дітей. У його операх «Коза-дереза», «Пан Коцький», «Зима і весна», побудованих на сюжетах народних казок і на народнопісенних мелодіях, яскраво втілені ідейно-естетичні принципи і методи виховання дітей.

Значним був внесок М. Лисенка в розробку теоретичних проблем вивчення українського музичного фольклору. Особлива увага композитора була спрямована на розвиток хорової культури в Україні. У посібнику М. Лисенка «Збірка народних пісень в хоровому розкладі, пристосованих для учнів молодшого й старшого віку» композитором надаються рекомендації щодо використання вправ та пісень у хоровому розвитку учнів.

Ідеї композитора в галузі шкільного музичного виховання, відношення до фольклорної музики як для основи у музичному вихованні продовжували його послідовники К. Стеценко, М. Леонтович, Я. Степовий, Г. Хоткевич, В. Верховинець та інші.

Талановитим педагогом-митцем був К. Стеценко. Педагогічна праця композитора у навчальних закладах різних типів (від початкової школи до вузів) спонукала композитора до створення дитячих опер «Івасик-Телесик» (1910) та «Лисичка, Котик і Півник», посібників «Шкільний пісенник» (1917), «Початковий курс навчання дітей нотного співу», «Методики шкільного співу» .

К. Стеценко став організатором і автором програм із музики в масовій школі, обґрунтував принцип взаємозв’язку музики з комплексом мистецтв, важливість доповнення слухових вражень у процесі сприйняття музики іншими сенсорними відчуттями. Він наголошував, що знання, які здобуваються лише на основі слухових уявлень, є абстрактними. Як зазначає О. Ростовський, метою викладання музики він вважав розвиток музичних здібностей і естетичних почуттів дітей, основою музичного навчання – хоровий спів на основі вивчення нотної грамоти. Відстоюючи ідеї навчання «нотного співу», К. Стеценко розглядав нотний спів не як процес набуття навичок читання різних ритмових і звуковисотних комбінацій, а передусім як засіб розвитку музичних здібностей учнів, завдяки чому спів перетворюється на мистецтво, і, таким чином виховуються естетичні смаки і почуття прекрасного. А найкращим матеріалом для цього він вважав народні пісні та твори композиторів-класиків [396, с. 10]. З літератури відомо, що працюючи з 1908 року в білоцерківській гімназії регентом хору та вчителем співів, він зміг так зацікавити учнів уроками, що вони з нетерпінням чекали наступних занять, знайшли в його особі «вдумливого вихователя, досвідченого методиста, ентузіаста позакласної роботи з естетичного виховання, невтомного пропагандиста кращих зразків музичної культури» [359, с. 5; 290; 342; 518].

Теорія К. Стеценка була розвинена у подальшому М. Леонтовичем, який висував ідею поєднання кольорів зі звучанням музичного твору як одну з умов цілісного сприйняття художнього образу.

У розвитку української музичної культури творчість М. Леонтовича, основою якої було ставлення до народної пісні як до художнього й етичного явища, зрозумілого і доступного для дитячого сприймання, була яскравою подією. Він розробив власну систему показу мистецького матеріалу, що ґрунтувалася на співвідношенні світлотіней і кольорів із музичними звуками, вважав, що кожен педагог повинен викладати музику в контексті інших наукових і нових художніх знань. На початку ХХ століття композитор відкрив хорову школу, діяльність та творчість якої підтверджувала, що хоровий спів розвиває дітей всебічно. Його педагогічні погляди в сукупності утворювали цілісну концепцію музичного навчання та виховання. Видатний український композитор і талановитий вчитель М. Леонтович надавав провідну роль фольклору в музичній освіті школярів, наголошував на успішності загального музичного навчання та виховання всіх дітей на матеріалах кращих творів професійної та народної музичної творчості. Композитор підкреслював значущість вільного володіння нотною грамотою (пропонував починати з безнотного співу на основі народних мелодій, які вважав незамінними в оволодінні нотною грамотою), взаємозв’язку різних видів музичної діяльності та її сутнісної основи – емоційності [19; 260; 512].

Аналіз посібника М. Леонтовича «Практичний курс навчання співу у середніх школах України» та методичних робіт інших педагогів-музикантів переконує у тому, що у 20-х роках ХХ століття в Україні розвивалася своєрідна музично-педагогічна система, в якій особлива роль відводилася народній пісні та визнавалася провідна роль фольклору в музично-естетичній освіті школярів. Ідеї М. Леонтовича, який постійно поповнював свої знання у галузі філософії, математики, географії, історії, літератури, малярства, скульптури й архітектури, а також наголошував на важливості комплексного застосування цих дисциплін у процесі навчання і виховання учнівської молоді, стали визначною віхою розвитку української музичної педагогіки. Вони у сукупності утворювали цілісну концепцію музичного навчання та виховання, основою якого стало ставлення до народної пісні як найправдивішого за своєю художньою і етичною сутністю життєвого явища, зрозумілого і доступного для дитячого сприймання.

М. Леонтович довгі роки віддав роботі вчителя співів у школах різного типу Чукова, Тиврова, Вінниці, Гришиного, Тульчина та Києва. Працюючи в Гришиному (1904 – 1908), він організував там хор змішаного типу, учасниками якого (крім дорослих співаків) були й учні – дівчатка та хлопчики. Де б М. Леонтович не працював, він завжди намагався зацікавити учнів кожною конкретною темою, навчити їх логічно мислити, привчити до творчої діяльності та через народну пісню прищепити любов до рідного краю.

Значний внесок у розвиток української системи музично-естетичного виховання на початку ХХ століття зробив композитор, педагог Я. Степовий, який став автором і упорядником багатьох музичних творів для дітей дошкільного і молодшого шкільного віку. Першою його працею була збірка шкільних пісень «Малим хлоп’ятам» (1911). Пізніше з’явились три випуски «Пролісків» (1919) – збірки пісень для дітей наймолодшого віку, «Кобзар» – шкільні хори на слова Т. Шевченка та підручник «Популярний курс елементарної теорії музики».

Викликають інтерес естетичні ідеї та художньо-естетична діяльність талановитого діяча української культури, видатного педагога, музикознавця, композитора В. Верховинця, який став основоположником жанру театралізованої пісні та започаткував в першій половині ХХ століття інноваційний виховний напрям у вищих навчальних закладах, пов’язаний з використанням комплексу мистецтв — музичного, драматичного і хореографічного. Ним були засновані нові синтетичні жанрові форми — рухлива музична гра і театралізована пісня. Таким чином, В. Верховинцю належить розробка інноваційних засобів формування національної музичної культури молоді засобами народного танцю, національного балету, рухливої музичної гри, вокально-хореографічної композиції, театралізованої пісні. В основі його методики – комплексне використання елементів музичного, хореографічного, драматичного мистецтва і їх практичне застосування в навчально-виховному процесі.

Педагогічна діяльність видатних українських композиторів (М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, М. Леонтовича, М. Лисенка, С.Людкевича, Я. Степового, К. Стеценка та інших) розкрила принципове розуміння впровадження у практику музичного виховання хорової музики, яка має великі потенційні можливості впливу на духовний світ людини, його інтелектуальну, емоційну, творчу сфери.

З часом поширення демократичних тенденцій, національних ідей в українському суспільстві сприяло подальшому процесу розвитку музично-естетичного виховання в країні. Провідні педагоги визнавали необхідність загальної музичної освіти дітей і молоді як одного з ефективних засобів естетичного і морального виховання.

На початку ХХ століття помітно пожвавлювалося культурне життя в багатьох містах України. Завдяки діяльності піаністів Г. Нейгауза, О. Дубянського, співачки Л. Балановської, а також польського композитора і піаніста К. Шимановського, твори якого з великим успіхом виконувались в різних містах України, в Єлисаветграді вражали своїм розмахом починання підвідділу мистецтва при відділі народної освіти [142].

Зароджувалися нові форми музичного побуту: на площах, фабриках та заводах, у військових частинах виникали грандіозні за масштабами масові революційні свята, концерти-мітинги, концерти-лекції, в яких брали участь кращі артистичні сили. Швидко зростала кількість музичних гуртків, хорів та інших масових культурно-освітніх осередків.

В умовах культурної революції створювалася сприятлива для розвитку мистецтва ситуація. В Україні відкривалися музеї, створювалися хорові та інші музичні колективи.



1.2. Розвиток системи масового музично-естетичного виховання в першій половині ХХ століття

Початок XX століття став періодом не тільки суспільного, наукового, національного відродження, а й часом стрімкого розвитку музично-естетичного виховання. Завдяки соціально-економічному (прогресивні наслідки реформ), освітньо-педагогічному (розвиток педагогічних наук, діяльність освітніх товариств, викладацька робота видатних діячів української культури), культурно-мистецькому та громадському (діяльність аматорських музичних товариств, поява українського музично-драматичного театру) рухам, цей період стає етапом бурхливого розвитку музичного життя суспільства, надзвичайного потягу народу до оволодіння азами музичного мистецтва та важливим етапом розвитку музичного виховання і освіти. Він є важливою ланкою, у якій концепція необхідності музичного розвитку й виховання дитини на ґрунті національного музичного мистецтва знайшла науково-теоретичне обґрунтування та практичне втілення шляхом створення українськими педагогами-музикантами методичних розробок, навчальних посібників, музичних збірок.

Розвиток музично-естетичного виховання у ХХ столітті був обумовлений тими процесами, що відбувалися в Україні упродовж другої половини ХІХ століття. Важливу роль в цьому відігравали загальна (шкільна освіта), яка характеризувалася музично-естетичною спрямованістю діяльності освітніх установ та громадських інституцій на підвищення загального музично-естетичного рівня дітей та молоді в контексті загальної освіти, та спеціальна музична освіта, яка визначала професійну спрямованість цього процесу (спеціалізовані школи, училища, консерваторії), а також музично-просвітницькі товариства, музично-драматичні театри, діяльність відомих композиторів та педагогів. У статутах усіх видів шкіл (крім духовних) музичні заняття не включалися до числа обов’язкових загальноосвітніх предметів навчального плану і викладання зазначених дисциплін залежало від бажання начальника закладу, наявності вчителя відповідної кваліфікації, від можливості учнів оплатити уроки музики.

Саме ці процеси, в поєднанні з громадськими і побутовими засобами музичної творчості, цілеспрямованою, музично-педагогічною діяльністю видатних українських педагогів-композиторів, створенням музично-просвітницьких організацій, музичних навчальних закладів поклали початок розвитку цілісної системи музично-естетичного виховання дітей та молоді в Україні.

Про те, що в цей період відбувається становлення вітчизняної шкільної музичної педагогіки, національної системи освіти й виховання, в структуру педагогічної науки вноситься національний компонент і відомими українськими педагогами-композиторами створюється цілісна концепція музичного навчання і виховання, що ґрунтувалась на національних засадах, свідчило багато факторів.

Поява публікацій про музику свідчила про підвищення музично-культурного рівня населення, зростання інтересу до української народної творчості і збирання фольклору. Представники прогресивної музично-критичної думки в Україні пропагували у пресі кращі зразки музичного мистецтва, створювали музичний літопис свого часу, висвітлювали мистецьке життя епохи. О. Олексюк підкреслює, що початок ХХ століття – це один з найбільших сплесків самоусвідомлення нації, розвитку суспільних наук, публіцистики, мистецтва та педагогічної думки. Серед видатних діячів, які розвивали напрям педагогічної думки на початку століття, слід назвати С. Русову, Я. Чепігу, С. Черкасенка, І. Огієнка, В. Дурдуківського та інших.

Хоча українське музично-естетичне виховання на початку ХХ століття продовжувало розвиватися у складних умовах соціального і національного пригнічення, позитивний відбиток на його стан наклали характерні для початку століття соціальні і культурні зрушення, революційні події, посилення прогресивних міжнаціональних взаємин. Зміцнювалися контакти між західними та східними частинами української землі, ставала помітною консолідація художньо-педагогічних сил, яка була спрямована на утвердження демократичного характеру та національної визначеності музично-естетичної творчості. Посилювався інтернаціональний взаємний обмін духовними досягненнями. У зростанні музично-естетичного життя в Україні відігравали велику роль не тільки українські, але й російські, європейські музиканти, педагоги.

Аналіз літератури та існуючої практики підтверджує те, що розвиток музично-естетичної думки України неодмінно пов’язаний з формуванням національного мистецтва. Завдяки діяльності музикантів-педагогів і композиторів (К. Стеценко, М. Леонтович, О. Кошиць, Ф. Попадич), які працювали в селах і невеликих містах, виникали дитячі шкільні хори, поступово в широких масах пробуджувався інтерес до навчання музики та зростав потяг до музичного мистецтва найдемократичніших верств населення.

Усі ці події стимулювали розвиток музично-естетичного виховання, якому приділялась все більша увага в більшості навчальних закладів. У гімназіях, пансіонах, інститутах шляхетних дівчат надавалась можливість отримувати знання з музичної грамоти, оволодівати грою на різних музичних інструментах. Наприклад, у Київському комерційному інституті був створений хор з 160 учасників, який виконував складні хори М. Лисенка, хор гуслярів з опери «Снігуронька» М. Римського-Корсакова та інші. Слід зауважити, що музику викладали майже у всіх університетах, причому досить різнобічно. Вона зберігала своє значення як важливий засіб культурного розвитку і професійної підготовки. Наприклад, музичні заняття були обов’язковими предметами в Київській учительській семінарії, де готували майбутніх вчителів. Можна упевнено говорити, що заняття музикою впливали на формування духовного світу студентів, виховували відношення до неї як до невід’ємної частини людської культури, а набуті студентами знання використовувалися у подальшому в практичній роботі, і, таким чином, набували широкого соціально-педагогічного значення.

Прагнення збудити творчі сили народу, прилучити широкі маси до музичної культури спонукало інтелігенцію проводити активну музично-просвітницьку діяльність. Педагогічна спільнота розуміла, що потрібні реформи в галузі загальної музичної освіти і виховання, музичні заняття в школі повинні стати обов’язковими з регламентованою кількістю годин на вивчення цього предмета для кожного класу. На повноцінній музично-естетичній освіті наполягали і прогресивні діячі культури, вони наголошували на необхідності загальної музичної освіти дітей і молоді як одного з ефективних засобів естетичного, морального, релігійного і патріотичного виховання. Рух за музично-естетичне виховання поширювався не тільки у великих містах, але і майже у всіх губерніях України, хоча і не всі загальноосвітні навчальні заклади були на той час забезпечені висококваліфікованими педагогами.

На початку ХХ століття значну роль відігравали різні культурно-громадські об’єднання, серед яких слід виділити «Просвіту», що була створена патріотичною інтелігенцією України у багатьох містах, містечках і селах і була пов’язана із визвольним рухом за право вільного розвитку української культури й мови. Товариство сприяло створенню народних бібліотек, виданню книжок, проводило для широких мас населення публічні читання, концерти, музичні вечори. На базі «Просвіти» у багатьох містах утворювалися вокальні трупи, музично-драматичні гуртки, в яких велике значення надавалося народним пісням, пропаганді українського фольклору, а також здійснювалися постановки українських опер та оперних сцен: «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Наталка-Полтавка» М. Лисенка; п'єси «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка, «Наймичка», «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Розумний і дурень » І. Карпенка-Карого, «Зимовий вечір» М. Старицького та інші [171; 173].

Пропаганда українського народного музичного мистецтва завжди посідала центральне місце в роботі товариства, що стимулювало в населення бажання ознайомитися з цим мистецтвом, збагачуючи тим самим їх загальну музично-естетичну культуру та підвищуючи потяг до отримання музичної освіти. Активну участь у діяльності «Просвіти» брали відомі композитори (М. Лисенко, О. Кошиць та інші). Вони організовували при товариствах хорові колективи. Це, безумовно, впливало на загальний розвиток музично-естетичної культури українців і вимагало, в свою чергу, появу спеціалізованих, професійно організованих форм музично-естетичної освіти.

Музичні товариства в Києві та інших великих містах регулярно проводили музичні, вокальні вечори, організовували впродовж року для широких верств населення по декілька концертів, на яких виконувалися кращі зразки західноєвропейської, російської та української музичної культури як аматорами, так і музикантами-професіоналами (місцевими та приїжджими).

У вересні 1904 року була відкрита «Музично-драматична школа М. Лисенка», яка ставила своєю метою формування свідомого і культурного, всебічно розвиненого музиканта, який буде любити українське мистецтво. Це був перший навчальний заклад, який був заснований на національних засадах.

Професійну освіту на початку ХХ століття надавали також приватні школи, приватні гімназії та курси, які мали можливість використовувати нові методики в навчально-виховному процесі. Особливістю приватних навчальних закладів було те, що вони, особливо на дисциплінах естетичного циклу, дотримувались міністерських програм, але відрізнялись творчим підходом до викладання предметів і індивідуальним підходом до кожного учня, і, таким чином, навчально-виховний процес було спрямовано на розвиток творчої та культурної особистості. На початку ХХ століття у Львові вже існували декілька приватних музичних навчальних закладів, які певною мірою впливали на процес музично-естетичного розвитку підростаючого покоління.

Ідеї просвітництва знаходили найрізноманітніше втілення. Музиканти-педагоги показали, що музичне мистецтво може бути доступним кожному, а музичні здібності, за умов індивідуального підходу, можна розвивати. Було накопичено значний практичний досвід: прилучення до музичної культури відбувалося в різних видах діяльності з перевагою хорового співу як найбільш доступного.

Музична освіта посідала чільне місце в духовних навчальних закладах, які були більш доступними для демократичних верств населення – церковноприходські школи, єпархіальні училища, семінарії, духовна академія. Саме в таких навчальних закладах отримали початкову музичну підготовку видатні композитори і культурно-просвітницькі діячі, серед яких слід назвати М. Леонтовича, О. Кошиця, К. Стеценко, П. Козицького .

Загальне піднесення музичної культури зумовило заснування у великих центрах України – Києві, Одесі, Харкові – вищих спеціальних навчальних закладів – консерваторій, які мали виховувати оркестрових виконавців, віртуозів на інструментах, концертних співаків, драматичних і оперних артистів, композиторів і вчителів музики.

У 1913 році відбулося відкриття одразу двох консерваторій – Київської та Одеської. У Київській консерваторії працювали в той час видатні музиканти – Р. Глієр, Г. Беклемішев, М. Ерденко, О. Шперлінг, В. Цвєткова, які були випускниками Петербурзької та Московської консерваторій. Крім спеціальних і музично-теоретичних дисциплін, до навчальної програми було включено хоровий спів, який викладав О. Кошиць, сценічне мистецтво, дикцію, декламацію (С. Жданов), пластику, міміку й танці (М. Ленчевська-Лані), естетику та історію мистецтва (С. Жураківський). У 1917 році, напередодні революції, була відкрита Харківська консерваторія. Ці заклади в Києві, Одесі, Харкові започатковували виховання численних вітчизняних кадрів – талановитих виконавців, композиторів, педагогів, вони сприяли консолідації музично-педагогічних сил України. У 1903 році був заснований Вищий музичний інститут, директором якого було призначено відомого українського композитора А. Вахнянина, у 1912 році було прийнято рішення про присвоєння цьому навчальному закладу імені М. Лисенка.

Важливим осередком музично-естетичної освіти були спеціальні навчальні заклади – музичні училища, що існували при Російському Музичному Товаристві та його відділеннях. Вони відігравали значну роль у підготовці музично-педагогічних і виконавських кадрів в Україні – підготовку виконавців на музичних інструментах, співаків, учителів музики й хорових диригентів. Училища були відкриті в різний час майже у всіх губернських містах України. У навчальному процесі дотримувалися єдиної програми і статуту, вироблених для середніх навчальних закладів Петербурга і Москви. В училищах відкривалися оркестрові, оперні, хорові класи, поступово збільшувалася кількість учнів та підвищувався професійний рівень випускників, які ставали носіями культури у своїх містах, сприяли покращенню музично-естетичного виховання підростаючого покоління України. Широкого розповсюдження набула концертна практика учнів музичних училищ. Щорічно, наприклад, у Києві влаштовувалось по декілька учнівських концертів, не враховуючи різного роду зібрань та багатьох оперних вечорів.

Як зазначається в історико-теоретичній музикознавчій вітчизняній літературі, недоліком у роботі музичних навчальних закладів, створених на базі Російського музичного товариства, було те, що в них не приділялося достатньо уваги вихованню українських професійних музикантів і підтримувалося зверхнє ставлення до української національної культури у цілому.

Набули поширення такі форми самоосвіти як народні будинки, народні університети та народні школи, що сприяло виникненню широкої мережі музично-хорових, музично-драматичних гуртків, струнних оркестрів, музичних товариств, об’єднань, які проводили значну музично-освітню роботу в народних масах. Харківським товариством грамотності у літній період 1916 – 1917 років влаштовувались «Курси співочої грамоти та хорового співу». Метою таких курсів було розповсюдження знань з нотної грамоти, навчання хорового співу, ознайомлення з доступними аматорськими творами світської та церковної музики.

Спостерігалися активні міжнародні контакти. Визначною подією була конференція у 1911 році у Москві, на якій Е. Жак-Далькроз виступав з доповіддю про значущість музично-ритмічного виховання у розвитку дитячої особистості, розглядалися проблеми музично-естетичного виховання на рівні досвіду багатьох країн Європи, Азії і Америки. Значна частина учасників пройнялася ідеями талановитого педагога, і з того часу ритміка зайняла значне місце у системі музичного виховання і навчання.

На початку століття педагоги Н. Брюсова, Б. Яворський, В. Шацька, С. Шацький, М. Румер, А. Городцов та інші, спираючись на положення праць Ж.-Ж. Руссо, Г. Песталоцці, К. Ушинського, Л. Толстого та провідний досвід вітчизняних та зарубіжних педагогів, вважали музичне виховання необхідним для всіх дітей і наголошували на найвищій відповідальності вчителя у процесі музичного виховання [525].

У перші роки століття була чітко сформульована основна мета художнього виховання відомим російським художником А. Бакушинським (1883 – 1939). Провідною ідеєю системи естетичного виховання цього науковця була ідея про свободу художньої творчості. Безперечним вважав А. Бакушинський положення про те, що художнє виховання – це, насамперед, виховання цілісної і багатогранної особистості, здатної до творчості. Стрижневим моментом у сприйнятті мистецтва є спілкування з ним та естетичне переживання. В основі такого сприйняття лежить акт відтворення художнього образу в уяві особистості. А. Бакушинський вважав, що коли сприймається твір мистецтва, то відбувається нібито повторний творчий акт, в більшій або меншій мірі схожий із творчим актом художника. У роботах і діяльності А. Бакушинського були окреслені всі форми художнього виховання (шкільного, додаткового і музейного), а також методи їх системної взаємодії, спрямовані на виховання «культури творчої особистості» [480].

Підкреслюючи значущість свободи в художній творчості, А.Бакушинський наголошував при цьому на важливості педагогічного керівництва, наявності в педагога здібностей до розуміння індивідуальних особливостей дитини, її інтересів та уподобань, підкреслював, що увесь комплекс виховних заходів повинен бути спрямованим на розвиток у дитини творчо-вольового і емоційного початку. Ним була вироблена система опису і аналізу творів дитячої художньої творчості, яка враховувала також особливості дитячої індивідуальності [165].

Завдяки виключному ентузіазму, глибоким знанням прогресивних педагогічних вітчизняних і закордонних педагогічних теорій, високій культурі В. Шацька та С. Шацький в 1911 році у Калузькій губернії відкрили дитячу школу-колонію «Бадьоре життя». Це була значна подія не тільки у вітчизняній системі музично-естетичного виховання. Музично-педагогічна робота педагогів Шацьких, які вважали, що музика є найважливішим засобом загального формування особистості, привертала до себе увагу педагогів з багатьох країн світу. Характерною рисою музичного виховання в школі був високохудожній музичний матеріал, який учні не тільки слухали, але й виконували. Суттєвою в роботі була увага до накопичення музичних уявлень дітьми та їх усвідомлення. Поряд з традиційними музичними заняттями – хоровим співом, грою на музичному інструменті значна увага приділялась слуханню музики, основам музичної грамоти і музичній ритміці. Не зважаючи на складні умови роботи, завдання педагогів полягало в організації дитячого колективу та створенні умов розвитку творчих здібностей кожної дитини. Вагомим в музично-естетичній роботі був принцип застосовування різноманітних шляхів впливу музики на дітей. Педагоги підкреслювали важливість положення, яке застосовував в роботі Б. Яворський, – йти в роботі з дітьми від накопичення музичних вражень до їх усвідомлення. С. Шацький визначав місце мистецтва у школі як психолого-педагогічний фактор розвитку особистості через активізацію пізнавально-практичних і емоційно-естетичних процесів, наголошував на важливості створення гуманітарно-естетичного середовища. Він вважав, що мистецтво відкриває перед особистістю сутність буття, дозволяє виходити за межі побутових емоцій і емпіричного досвіду, веде до усвідомлення навколишнього світу [480].

В. Шацька, очолюючи напрямок роботи з музичного виховання, висувала високі художні вимоги до репертуару. Велике значення вона надавала народній пісні і вважала, що розуміння народної музики готує дітей до сприйняття класичних творів. На музичних заняттях діти ознайомлювалися з основами музичної грамоти. Супроти сухості і формалізму старої офіційної школи Шацькі та їх однодумці вбачали у музичному вихованні розвиток дитячої особистості засобами мистецтва, в першу чергу формування музичних інтересів і художніх смаків дітей. У практичному досвіді В. Шацької не спостерігалося недооцінки навчання, вона вважала, що слід вчити дітей уважно слухати музику, усвідомлювати характер твору, адже без цього не може бути музичного сприйняття. Педагоги стверджували, що в основі всієї музично-естетичної роботи повинна бути сама музика, усвідомлене накопичення дітьми музичного досвіду [165; 276].

У музичному навчанні дітей на початку ХХ століття особливого значення надавалося освітньо-виховним можливостям співу. Так, на з’їзді хорових діячів, що проходив у 1914 році у Петрограді, де розглядалося положення предмета «Співи» в школі, відомими педагогами було зроблено висновки, що на заняття співом у середніх навчальних закладах повинно виділятися два уроки на тиждень до VI класу і по одному уроку – у старших класах. У зміст навчального матеріалу повинні були входити музична грамота, сольфеджіо, диктант, церковний спів, вивчення ладу пісень, поняття про гармонію, контрапункт і знайомство із західноєвропейською музикою, аналіз творчості російських композиторів, практичне ознайомлення з їх творами. З’їзд висловлювався також за обов’язковість викладання музичних дисциплін у вчительських семінаріях, інститутах і запропонував програму викладання цих предметів.

Уже в 1915 році в проекті реформи середньої школи встановлювалась обов’язковість загальної музичної освіти (навчальний предмет «Співи») для всіх дітей. Вперше всі вихованці молодших класів також повинні були отримувати паралельно знання з елементарної теорії музики. У реформі середньої школи наголошувалося, що педагогічний репертуар повинен був складатися з різноманітних творів церковної та народної музики, творів вітчизняних і зарубіжних композиторів. У зміст програми включалось ознайомлення учнів із музичною літературою, слухання механічних записів та відвідування концертів і вистав. У програмі також вказувалось побажання створення хорів та оркестрів у навчальних закладах. Одним з перших М. Леонтовичем був організований на початку століття в Чуківській двокласній сільській школі учнівський оркестр, який став активним пропагандистом музичної культури, давав концерти для жителів навколишніх сіл [512, с. 355].

18 липня 1915 року вийшов «Циркуляр Міністерства народної освіти піклувальникам навчальних округів про введення гри на народних інструментах».

У стадії зародження на початку XX століття перебувала музично-історична наука. Динаміка культуротворчих процесів перших десятиріч ХХ століття, необхідність осмислення музично-творчої практики з нових естетичних позицій викликали спалах музикознавчої, у тому числі музично-історичної, думки. Це було пов’язано, зокрема, з приходом у музику плеяди митців нового покоління, серед яких особливе місце займає М. Грінченко (1882 – 1942), видатний науковець-історик, критик, педагог, музично-громадський діяч, фольклорист, композитор, одна з найпомітніших постатей українського духовного відродження першої третини XX століття, яка зробила вагомий внесок у формування наукових засад української музично-історичної думки. Складна, драматична творча доля вченого, який у роки сталінщини зазнав несправедливих звинувачень, відчув на собі жах тогочасної політики знищення національної інтелігенції, попри всі перепони, служив обраній справі, своєму народові. Розробка цілісної концепції української музичної культури в історичному, культурологічному і соціоестетичному ракурсах були сенсом усього його життя.

Вихованець Санкт-Петербурзької Придворної співацької капели (де одержав навички зі співу, гри на фортепіано та диригування) та Київського музичного училища (клас композиції Є. Риба), він удосконалює свою загальну освіту на історико-філологічному факультеті Кам’янець-Подільського університету. Після завершення навчання він викладає в університеті історію та теорію музики. У 1922 році за рекомендацією дирекції музично-драматичного інституту ім. М. Лисенка в Києві М. Грінченко стає професором з історії української, західноєвропейської музики та фольклору, згодом – проректором, ректором інституту, а з 1934 по 1937 рік – професором Київської державної консерваторії. З 1938 року він працює науковим співробітником інституту українського фольклору АН УРСР (інститут мистецтва, фольклористики та етнології імені М. Рильського НАН України).

Ще у 1908 – 1909 роках, намагаючись дослідити маловивчені проблеми в галузі української професійної музики і народної творчості, майбутній учений пише працю «Українська музика та її представники», а згодом захищає дисертацію «Українська народна пісня як база художньої творчості». У 1902 році опубліковано підручник М. Грінченка «Історія української музики», який узагальнив досвід наукової і педагогічної діяльності автора в Києві та Кам’янці-Подільському. Над поглибленням і розширенням цієї праці вчений працював до кінця свого життя. Ця ґрунтовна праця зберігає свою науково-історичну цінність і в наш час. Вагомим надбанням українського музикознавства стала низка досліджень М. Грінченка: «Українські народні думи», «Українська народна інструментальна музика», «Коломийки», «Нарис історичного розвитку української народної пісні», «Історія і теорія української народної музики» та інші. Ці праці стали методологічним підґрунтям для сучасного етномузикознавства. Дослідник став фундатором наукового наукового вивчення творчості М. Лисенка. У його наукових працях представлено цілісний аналіз творчості класика української музики, виявлено національно-стильові засади, простежено вплив європейської та української культур на формування художнього світогляду і мистецької індивідуальності М. Лисенка. Важливим пріоритетом наукової діяльності М. Грінченка було також дослідження теми «Шевченко і музика».

Після Жовтневої революції держава почала будувати нову школу, метою виховання в якій декларувався всебічний розвиток творчої особистості з високими художніми потребами [13, с. 7]. Перед школою були поставлені наступні завдання: досягнення загальної грамотності населення, введення загального безкоштовного навчання. Важливим завданням поставало створення учительських інститутів. Усе управління школами було передано Радам робочих і селянських депутатів, при них створювалися районні, міські, обласні відділи народної освіти і культурно-просвітницькі комісії. З перших років радянської влади музичне виховання у школі вважалося органічною частиною загальної навчально-виховної роботи, спрямованої на підготовку майбутніх будівників комуністичного суспільства.

Характерною рисою того часу були спроби кращих педагогів розглядати проблему естетичного виховання як частину загальної педагогічної проблеми виховання особистості. Ідеї естетичного виховання відомих педагогів Б. Асаф’єва, А. Бакушинського, Н. Брюсової, Н. Гродзенської, Н. Доломанової, В. Єгіної, А. Кастальського, В. Каратигіна, Н. Ковіна, М. Леонтовича, С. Луначарської, С. Миропольського, М. Румер, С. Танєєва, В. Шацької, В. Фаворського, А. Шеншиної, Б. Яворського та багатьох інших, які органічно поєднували в собі якості дослідників і педагогів-практиків у галузі різних видів мистецтв, здобули офіційну підтримку та впливали на вирішення проблем масового музичного виховання у загальноосвітній школі, позашкільних і спеціальних музичних навчальних закладах. В їх роботах відбито погляди на завдання і зміст музичного навчання і виховання у школі, які були найбільш характерними для програмно-методичних установок періоду 20-х років, реалізацію у викладанні музики трьох загальнопедагогічних принципів: наочності, самостійності і життєвості. У роботах музично-педагогічного спрямування розвивалися кардинальні положення і методичні принципи, на які і сьогодні спирається теорія і практика музичного виховання, – необхідність залучення всіх дітей до музичного виховання, зв’язок музики з життям, специфічність уроків музики, що потребують своїх форм і методів навчання. Творчі прогресивні ініціативи провідних педагогів у галузі художньої культури підтримував перший нарком освіти А. Луначарський. На основі накопиченого досвіду в новій школі розглядалися основні питання масового музичного виховання дітей - мета і завдання шкільних музичних занять, їх виховні можливості, принципи підбору репертуару, методи вокально-хорової роботи. Музично-виховна робота в масовому вихованні мала головну мету – залучення дітей до світу музичного мистецтва [273].

На початку століття широко розповсюджувалася теорія «вільного виховання», за якою систематичне, поступове навчання розглядалося як насилля над дитиною, кваліфікувалося як муштра. У перші післяреволюційні роки в усій вітчизняній освіті відчувався вплив «вільного виховання». Зрозуміло, багатьом тоді здавалося, що будується новий світ і потрібно створювати нову теорію педагогіки, хоча проти і виступали такі відомі вчені як П. Блонський та інші. Музична педагогіка виступала одним з видів педагогічної науки, тому зрозуміло, що і вона відчувала вплив різних тенденцій і розділяла загальні установки в ній [510].

Розвиток системи музично-естетичного виховання неможливо розглядати без тісної взаємодії з навчальними закладами, освітою і культурою в країні. Історія школи і освіти в Україні періоду 1917 – 1921 років, коли в країні декілька разів змінювалася влада, – це складна історія законопроектів, більшість з яких не була втілена в життя за об’єктивних причин, але в цей час народжувалася і ціла низка культурно-освітніх організацій на місцях – учительський просвіт, відділи народної освіти, і, хоча їх структура, завдання і сфера діяльності були не зовсім визначені, своєю діяльністю вони значно впливали на розвиток музичної культури українців.

У 1917 році відбувся Всеукраїнський вчительський з’їзд, де був прийнятий проект єдиної загальноосвітньої семирічної школи. Але, хоча цей документ залишився тільки на папері (відбувалася напружена боротьба за владу), не викликає сумнівів той факт, що в країні у 20-х роках створювалася оригінальна національна система освіти, і на цьому підґрунті розвивалася і українська музична культура, і музично-педагогічна думка. Були визначені завдання загального музичного виховання та намічені шляхи їх вирішення.

Розпочався активний пошук методів музичного виховання і навчання, в постановах влади про школу зазначалося, що естетичне виховання в цілому і музичне виховання як складова частина естетичного виховання не є розкішшю, а виступає необхідністю, обов’язковим компонентом, без якого загальна освіта становиться «бездушною». Про це наголошувалося в «Основних принципах єдиної трудової школи» у 1918 році, які були розповсюджені під назвою «Декларація про школу». Також про це йшлося в інших документах, в яких висувалося на перше місце завдання всебічної демократизації школи. У 1919 році був підписаний декрет про ліквідацію неграмотності [390, с. 9]. У «Основних принципах єдиної трудової школи» наголошувалося на тому, що під «естетичним вихованням слід розуміти не викладання якогось спрощеного мистецтва, а систематичний розвиток органів почуттів і творчих здібностей, що буде розширювати можливості дітей насолоджуватися красою та створювати її » [365, с. 99–104].

Значну роль у розвитку системи музично-естетичного виховання в Україні в першій половині ХХ століття відігравала діяльність Б. Яворського (1877

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19


База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка