Тема мистецтво XІХ століття




Скачати 338,97 Kb.
Дата конвертації02.12.2018
Розмір338,97 Kb.
ТЕМА 2.

Мистецтво XІХ століття

Французький класицизм. Давид, Енгр. Іспанія. Гойя. Англія. Реалістичний живопис Констебла і Тернера. Французький романтизм. Жеріко, Делакруа. Реалізм. Барбізонська школа. Мілле, Курбе. Салонний живопис. Імпресіонізм. Мане, Моне, Ренуар, Дега, Роден. Постімпресіонізм. Сезан, Ван Гог, Гоген.
XIX століття відзначено постійним протистоянням творчої особистості і суспільства. Найгостріші проблеми ставляться насамперед у літературі, саме література в першу чергу дає оцінку і виносить "вирок" сучасному суспільству, зображує людську особистість у всій складній взаємозв'язку зі світом, прагне визначити місце людини в суспільно-соціального життя, так само як і значення і місце творчості в ній. Художня культура в цьому сенсі відстає від літератури: у ній немає ні цілісності методів і прийомів на усвідомлених нею шляхах реалізму, ні ідейної гостроти настільки прямо поставлених питань сучасного життя.

В архітектурі століття відкривається ампіром, стилем імперії Наполеона Бонапарта, в загальному недовговічним західноєвропейської на ґрунті, а потім поступово формується те, що з середини і в другій половині століття іменується історизмом, творчий метод якого - еклектика: "друге рококо" липневої монархії Луї-Філіпа, "другий ампір", або мистецтво Другої імперії Наполеона III, неоренесанс, необароко, "третє" і навіть "четверте" рококо. І так до модерну, якому дослідники віддають належне у створенні "враження цілісності", тому що мистецтво цього напряму "пронизаний єдиним динамічним формотворчим початком", але його розвиток, як відомо, "було перервано Першою світовою війною, революційними катаклізмами, наступаючими тоталітарними режимами, що всі разом відкрило шлях авангарду, що охопило Європу початку наступного століття".

В образотворчому мистецтві цілісності ще менше, ніж в архітектурі і декоративно-прикладному мистецтві. Неокласицизм (названий так в західноєвропейському мистецтвознавству на відміну від класицизму Відродження і французького класицизму XVII ст.), що виросла з Просвітництва енциклопедистів, тісно пов'язаний з їх гуманістичною філософією і успішно "який струшує з себе виживші риси минає бароко і рококо, - останній "великий стиль", властива й архітектурі і живопису, і пластиці. Дуже скоро по всій Європі починається розпад цієї єдності, і не тільки в архітектурі.

У живопису і скульптурі поряд з неоклассицизмом, який все більш набуває рис академічної схеми, з 1820-х рр. народжується рух романтизму з потужною фігурою Делакруа на чолі; з 1840-х рр. зусиллями "барбізонців" і таких майстрів, як Дом'є і Курбе, розвивається реалізм. З останньої третини XIX ст., після падіння Паризької комуни, в переломний для західноєвропейського реалізму час, позиції академізму знову зміцнюються, він стає офіційним мистецтвом, виражає смаки урядових кіл і багатої буржуазії. Але в творчому середовищі передової інтелігенції мистецтво "Школи", як було прийнято називати академічне мистецтво, знаходить різку опозицію, і імпресіонізм - це, по суті, і перш за все, природна реакція на офіційне мистецтво. За історичне існування імпресіоністів недовго, пошуки їх послідовників - "дівізіоністів" - заводять імпресіонізм в логічний глухий кут. А художники, об'єднані в історії мистецтва під умовною назвою "постімпресіоністи", - Гоген, Ван Гог, Сезанн - вже ніяк не являють собою єдиного напряму в мистецтві: кожна з цих індивідуальностей стверджує свої закони творчості, має свою художню систему.



Французький класицизм останньої чверті XVIII - першої третини XIX століття

Напередодні грізних подій революції і під час самої революції 1789-1794 рр. мистецтво Франції виявилося захоплене новою хвилею класицизму, який у європейському мистецтвознавстві прийнято іменувати неокласицизмом. З приходом до влади Наполеона і ще раніше, з Директорії, разом зі зміною історичної ситуації трансформувалося і провідний художній напрям неокласицизму - так званої ампір (від франц. empire, літер. - імперія) - стиль імперії Наполеона Бонапарта. Почав складатися ще під час Директорії (1799) і ставши офіційним стилем з коронацією Наполеона в 1804 р., він проіснував у Франції зовсім недовго, до реставрації Бурбонів (1814-1815). Ампір не дуже прищепився в Європі, так безславно підкорилася в свій час "узурпатору", але зате знайшов чудову грунт в країні-переможниці - Росії - в царювання Олександра I, причому як у Петербурзі та Москві, так і в провінційній садибної архітектури, придбавши більш вишуканий і м'який характер.

Бажаючи наслідувати блиску двору Людовика XIV, Наполеон вимагає від мистецтва прямолінійного прославлення влади імператора. Стиль ампір - монументальний, репрезентативний в екстер'єрі, вишукано розкішний у внутрішньому оздобленні, що використовує римські архітектурні форми та орнаменти; помпезний, повний парадного, пафосного духу і театрального пишноти. Його орнаментика являє собою суміш військових атрибутів римських легіонерів, давньоримських архітектурних форм з єгипетської екзотикою, увійшла в моду після єгипетського походу Бонапарта 1798-1801 роках Кольору ампіру різкі: червоний, синій, білий - кольору наполеонівського прапора, на синьому тлі - золоті бджоли (на противагу золотим ліліям Бурбонів). Але вся жорстка, умовна, холодна нормативність, яка з'явилася в неокласицизм в період імперії, характерна саме для ампіру: у XVIII ст. класицизм чужий відкритої прямолінійності і багато тонше по мові.

У живопису другої половини XVIII ст. класицистичні тенденції проявляються більш яскраво, ніж в архітектурі. Знову в мистецтві висувається роль розуму як головного критерію в пізнанні прекрасного, мистецтво знову закликають передусім виховувати в людині почуття обов'язку, громадянськості, служити ідеям державності, а не бути забавою і насолодою. Тільки тепер, напередодні революції, це вимога набуває більш конкретний, цілеспрямований, тенденційний, програмний характер.

Напередодні Великої французької революції у живопису Франції з'являється Жак Луї Давид (1748-1825). У його творчості античні традиції, естетика класицизму злилися з політичною боротьбою, органічно сплелися з політикою революції, і це дало нову фазу класицизму у французькій живопису: деякі історики мистецтва називають його "революційним класицизмом".

Син великого паризького негоціанта, який закінчив Королівську академію мистецтв, Давид в ранніх роботах близький традицій пізнього бароко і навіть деяким стилістичним елементами рококо. І тільки потрапивши після отримання "римської премії" як кращий учень Академії в Італію (1775), познайомившись з пам'ятками Античності, випробувавши, як багато художники тих років, вплив праць Вінкельмана і живопису німецького класицистичного художника Рафаеля Менґса (1728-1779), Давид знаходить свій шлях.

З початком революційних подій Давід оформляє масові свята. Національні свята влаштовувалися, наприклад, в річницю взяття Бастилії або проголошення республіки, в честь "Верховного істоти" або урочистого перенесення останків Вольтера і Руссо в Пантеон. Більшість з цих свят готувалося безпосередньо Давидом. Кожне таке оформлення являло собою синтез мистецтв: образотворчого, театрального, музичного, поетичного, ораторського. І майже у всіх цих оформленнях на чолі стоїть Давид - від режисури мізансцен до ескізів костюмів. Дослідники справедливо відзначають як рідкісний випадок, щоб живописець мав такий вплив на суспільно-політичні події країни в таку напружену епоху, як це було у Франції в період революції.

Давид займається націоналізацією творів мистецтва і перетворенням Лувру в національний музей, який було відкрито у 1793 р. Лувр відтепер став не тільки центром художньої культури, але і художньою школою, куди приходили і приходять понині художники не тільки для копіювання, але і для осягнення світу.

З 1792 р. Давид є членом Конвенту, народних зборів революційної Франції, потім, в кінці 1793 - початку 1794 р. він стає секретарем Конвенту і навіть сто головою. Після смерті "друга народу" Марата Давид за дорученням Конвенту пише одну з найвідоміших своїх картин "Вбитий Марат" (або "Смерть Марата" (1793).

У перше десятиліття XIX ст. позиції неокласицизму як провідного стилю в мистецтві були дуже сильні. До цього періоду відноситься становлення одного з провідних майстрів класицистичного напряму Жана Огюста Домініка Енгра (1780-1867). Саме Енгру належало перетворити давидівський класицизм в академічне мистецтво, з яким вступили у протиборство романтики.

Вийшов з середовища тулузької художньої інтелігенції (першим вчителем Енгра був його батько - мініатюрист і скульптор Жозеф Енгр), який навчався в Королівській академії мистецтв у Тулузі, Енгр у сімнадцятирічному віці потрапив в революційний Париж, в ательє Давида. Засвоївши класицистичну систему з її культом Античності, Енгр навмисно відмовився від революційності давідовського класицизму, заперечуючи сучасність, і висловлював своєю творчістю єдине бажання - піти від життя в світ ідеального. Енгр схилявся перед Античністю; бажаючи здобути повну незалежність від свого часу, він звертається тільки до минулого. Твір, за який він у 1801 р. отримав "Grand Prix de Roma" ("Велика Римська премія"), - "Посли Агамемнона у Ахілла" - свідчить про те, що він повністю засвоїв класицистичну систему: композиція строго логічна, фігури нагадують античний рельєф, колористичне рішення відповідає малюнку, лінійно-пластичному моделюванні.

В "Автопортреті" (1804), на якому художник зображений у віці 24 років, вже чітко простежуються основні принципи портретного мистецтва Енгра: яскрава індивідуальність характеристики, відточеність форми, лаконізм суворо продуманих і відібраних деталей. На модель Енгр дивиться більш стримано, ніж його вчитель Давид. Пластичний і лінійний ритм в трактуванні образу, чеканність форми, чіткість малюнка грають для нього значну роль. Так, у портреті "Мадам Рів'єр" особливе значення має обрана ним композиція овалу, вписаного в прямокутник; цей овал підкреслюють плинність складок сукні, кашемірової шалі, м'якість блакитних оксамитових подушок. Розворот в три чверті звужує лінію плечей, робить більш крихкою і скутою фігуру "Мадемуазель Рів'єр" на тлі ясного, але далекого пейзажу (див. кольорову вклейку). Сліпуче світла холодна кольорова гама підкреслює молодість моделі, ясність, незамутненість її внутрішнього світу (обидва портрета написані в 1805 р., виставлені в Салоні в 1806 р.).

Останні роки майстра, загальновизнаного і всіма шанованого, затьмарені найжорстокішими битвами сто спочатку з романтиками на чолі з Делакруа, а потім з реалістами, яких представляв Курбе. Енгр багато працює в ці похилі роки, не втрачаючи творчої активності. Самостійний привабливий твір старого майстра - "Джерело" (1856). Це зображення юної дівчини, що тримає глечик, з якого ллється вода, - алегоричний образ цілющого вічного джерела життя, у якому йому вдалося з надзвичайною силою і пристрасністю прославити життя, поєднавши конкретність форм з пластичним узагальненням. Якраз цього і не вміли численні наслідувачі художника, його епігони, засвоїли лише голу схему прийомів Енгра, але не спіткали його суті.

Енгр помер, коли його головними супротивниками були вже не романтики, а нові художники, голосно заявляли про свою пристрасть до зображення нічим не прикрашеної дійсності.



Іспанське мистецтво кінця XVIII - першої половини XIX століття. Франсіско Гойя

В Іспанії XVIII століття, що втратила свою минулу велич, до двору залучалися в основному іноземні художники, і навіть головою Академії мистецтв Сан Фернандо, заснованої в Мадриді в 1774 р., був німецький художник, апологет класицизму, Антон Рафаель Менгс. Вплив Менґса, з одного боку, і працював при мадридському дворі в 1767-1770 рр .. Дж. Тьєполо - з іншого, було визначальним для іспанських художників в цей період. Загальноєвропейську популярність іспанське мистецтво після "золотого століття" знову отримало лише з появою Франсіско Гойї (1746-1828). Як Давід у Франції, Гойя з його художнім світоглядом, особливим баченням світу відкрив для іспанського мистецтва цілу епоху, поклавши початок розвитку реалістичного живопису нового часу. Величезне значення мала творчість Гойї і для формування європейського романтизму.



Франсиско Хосе де Гойя, найбільший художник Іспанії. У 1771 р. Академія в Пармі присудила Гойї другу премію за картину про Ганнібала. У цьому ж році Гойя повертається на батьківщину в Сарагосу, і починається професійний творчий шлях майстра. Гойя розвивається повільно, його яскрава індивідуальність повністю себе проявила тільки до сорока років. В Сарагосі майстер розписує одну з церков фресками, виконаними, безсумнівно, під впливом Тьєполо, роботи якого Гойя цілком міг бачити в Мадриді. У 1775 р. Гойя одружується на Хосефе Байе і їде в Мадрид, де отримує велике замовлення на картони для шпалер, робота над якими, по суті, тривало до 1791 р. В цілому Гойя виконав 43 ескізу. Перші його ескізи просторові "картини", але художник швидко засвоює вимоги виробництва - переклад картону в смугу килимового ткання, зазвичай заповнює простір між вікнами. Це призвело Гойю до площинності зображення і вертикальної композиції. Життя вулиці, ігри і свята, бійка перед сільським трактиром, фігури жебраків, контрабандистів, розбійників, нападників на знатних мандрівників, - самі демократичні мотиви знаходить Гойя для прикраси королівських зал. Так, його "Гра в піжмурки" (1791) бездоганна по поєднанню білих, червоних, жовтих, коричневих плям. У пластичному і лінійному ритмі, в колористичному вирішенні ці картини для шпалер ближче до стилю рококо. Вони життєрадісні; у зображенні побуту, пейзажу, народних типів багато суто національних рис.

В цей же час, в 1870-е рр., Гойя починає займатися графікою і в гравюрі обирає техніку офорту. Першим майстром, який почав копіювати в гравюрі Гойя, був Веласкес - відтепер і назавжди його постійний предмет вивчення і культу. У 1770-1780-х рр. Гойя багато займається мальовничим портретом. Чутливий до світських успіхів, він з радістю приймає офіційні посади: в 1780 р. його обирають членом Академії Сан-Фернандо (Академії мистецтв), в 1786 р. він стає головним художником шпалерної мануфактури, в 1789 р. отримує звання придворного художника. Відтепер він виконує величезну кількість портретів короля Карла IV, його дружини Марії Луїс і придворних.

Серія "Лиха війни" - вершина реалістичної графіки Гойї. У ній немає жодної інтонації, алегоричності "Капрічос", все гранично зрозуміло, лапідарно, надзвичайно виразно. Художник широко використовує контрасти світла і тіні (темні силуети старого і старої, які шукають тіло сина серед білих фігур мерців (аркуш "Ховати і мовчати"). Гойя вдається до алегорії лише в тих листах, які присвячені періоду реакції, наступило після 1814 р., коли він знову змушений говорити езопівською мовою. Кінь, який відбивається від зграї собак, - це Іспанія серед ворогів. Диявол в образі кажана записує в книгу постанови "проти загального блага"... Серія завершується образами безмежного песимізму.

Англійське мистецтво кінця XVIII - початку XIX століття

Англійське мистецтво останньої чверті XVIII - першої третини XIX століття вливається у світове мистецтво зі своїм власним, чітко вираженим національним обличчям, своїм сприйняттям дійсності, світоглядом і своєю формальною системою. На рубежі XVIII та XIX ст. найцікавіші досягнення англійського образотворчого мистецтва лежать в жанрі пейзажу, насамперед акварельного. Саме в пейзаж живопис Англії випередила континентальну Європу. Реальні зв'язку з живописом континенту втілював Річард Паркс Бонингтон (1801 - 1828), який навчався в Парижі у Гро, який товаришував з Делакруа і відобразив в акварелях види Нормандії і Парижа. Бонингтон був ініціатором великого альбоми літографій, що зображують старі міста Франції, - колективної праці багатьох художників під назвою "Мальовничі подорожі". Він залишив прекрасні по малюнку і класично строгі живопису пейзажі Франції ("Партер у Версалі", 1826), Італії, особливо у Венеції.

Безсумнівно, найбільш суттєвий вплив на живопис ХІХ ст. з англійських художників надав Джон Констебл (1776-1837). Син мельника з Суффолка, Констебл ніколи не був в інших країнах і вивчав тільки ту живопис, яку міг бачити у себе на батьківщині. Особливе його захоплення викликав Клод Лоррен, і деякі ранні речі Констебла навіяні пейзажами французького класициста ("Дедхемская долина", 1802). З вітчизняних майстрів йому ближче всього був Гейнсборо. Готичні собори, краєвиди містечка Солсбері, морський берег у Брайтоні, його рідна річка Stord, луки, пагорби, долини, млини і ферми його "улюбленої старої зеленої Англії" - все це передано Констеблом достовірно-конкретно, але, крім того, так, що глядач відчуває свіжість вітру, прохолодну тінь, залитий сонцем простір, звук падаючої води і стрімкість мчать або хмар дощових хмар. Констебл досягав майстерної передачі швидко змінюються ефектів освітлення, відчуття свіжості зелені, життя кожного предмета неначе на очах глядача завдяки тому, що одним з перших почав писати етюди на пленері, на відкритому повітрі, випередивши таким чином в пошуках незвичайної свіжості колориту і безпосередності враження художників французької школи ("Собор в Солсбері із саду єпископа", 1823 (див. кольорову вклейку); "Підвода для сіна", 1821; "Стрибає кінь", 1825). Скромні за розмірами пейзажі Констебла близькі до етюдів з натури, а етюди мають самостійне значення, хоча багато з них призначалися для якоїсь великої картини ("Вид на Хайгет з Хэмпстедских пагорбів", 1834). Передача миттєвого стану природи надає кожному з них особливу принадність незавершеності і гостроти.

Типовим романтиком скоріше можна назвати іншого англійського пейзажиста - Джозефа Мэллорда Вільяма Тернера (1775-1851), з його гігантськими яскравими полотнами, повними світлових ефектів. На відміну від Констебла до Тернеру визнання прийшло рано. З 11 років він став виставляти свої акварелі в цирюльні батька, копіювати та розмальовувати естампи, з 15 років - брати участь у щорічних виставках Королівської академії мистецтв. У 1802 р. він вже академік, 1809 - професор в академічних класах.

Біографічні відомості про художника мізерні, зате спадщина його величезна, більше 21 тисячі творів на історичні, міфологічні, жанрові сюжети, але головне - пейзажі. Тернер ретельно вивчав природу, але "йому були потрібні лише деякі сторони видимої реальності, від якої могла б відштовхуватися його фантазія, створює пейзаж, існуючий тільки в Тернера". Стихією Тернера було море, насичене вологою повітря, рух хмар, злет вітрил, бурхливі природні сили - від феєричних сніжних ураганів до лютих морських бур ("Корабельна аварія", 1805). Передача світла і повітря, фантастичних світлових ефектів, що виникають у вологій атмосфері, була головною його завданням ("Морозноеутро",1813). Не випадково він став майстром акварелі - техніки, настільки улюбленої англійськими художниками (види Венеції, швейцарські пейзажі). Його цікавили повітряна атмосфера, миттєві зміни в природі, то impression -враження від світла і повітря, пошук передачі якого через кілька десятків років захопить ціле покоління живописців. Предмети в системі Тернера поступово перетворюються в барвисте пляма і служать лише матеріалом для колористично-декоративного побудови. У цій "безпредметності" - основа тернерівського декоративізму.

Англійські пейзажисти стали відомі на континенті на зорі найзапекліших битв академістів з романтиками. Їх смілива вільна живописна техніка, виражена у кожного по-своєму, їх інтерес до природи мали величезний вплив на мистецтво XIX ст.



Французький романтизм 1820-1830-х років

Поразка Наполеона під Ватерлоо і що послідувала за цим, реставрація Бурбонів принесли кращим умам Франції розчарування в можливостях перебудови суспільства, про яке ще так пристрасно мріяли просвітителі XVIII століття. З крахом суспільних ідеалів руйнувалися основи класицистичного мистецтва. На адресу школи Давида все частіше лунали закиди. Народжувалося нове потужне течія у французькому образотворчому мистецтві - романтизм.

Образотворче мистецтво Франції доби романтизму висунуло таких великих майстрів, які визначили вплив французької школи на все XIX століття. Романтична живопис у Франції виникає як опозиція класицистичної школі Давіда, академічному мистецтву, іменованому "Школою" в цілому. Але розуміти це треба ширше: це була опозиція офіційній ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської обмеженості. Звідси і патетичний характер романтичних творів, їх нервова збудженість, тяжіння до екзотичних мотивів, історичних і літературних сюжетів, до всього, що може відвести від тьмяної повсякденності, туга за неіснуючою; звідси ця гра уяви, мрійливість, а іноді й повна відсутність активності. Ідеал романтиків туманний, відірваний від реальності, але завжди піднесений і шляхетний. Світ в їх уяві (і відповідно зображенні) постає в безперервному русі. Навіть улюблений класицистами мотив античних руїн, трактований ними як символ неухильної вічності, перетворюється у романтиків в символ нескінченного плину часу і пронизаний відчуттям тлінності всього земного.

Представники "Школи", академісти повставали насамперед проти мови романтиків: їх порушеної гарячого колориту, їх моделювання форми, не тієї, звичної для "класиків", статуарно-пластичної, а побудованої на сильних контрастах кольорових плям; їх експресивного рисунка, навмисно відмовився від точності і класицистичної відточеності; їх сміливою, іноді хаотичної композиції, позбавленої величавості і непорушного спокою. Енгр, непримиренний ворог романтиків, до кінця життя нібито говорив, що Делакруа "пише скаженою мітлою", а Делакруа, у свою чергу, звинувачував Енгра і всіх художників "Школи" в холодності, розсудливості, відсутності руху, в тому, що вони не пишуть, а "розфарбовують" свої картини. Але це було не просте зіткнення двох яскравих, абсолютно різних індивідуальностей, це була боротьба двох різних художніх світоглядів.

Боротьба ця тривала майже півстоліття, романтизм у мистецтві здобував перемоги не легко і не відразу, і першим художником цього напряму був Теодор Жеріко (1791 -1824) - майстер героїчних монументальних форм, який поєднав у своїй творчості і класицистичні риси і риси самого романтизму, і, нарешті, могутнє реалістичне начало, що мала величезний вплив на мистецтво реалізму середини XIX ст. за життя він був оцінений лише деякими близькими друзями.

У Салоні 1812 р. Жеріко заявляє про себе великим полотном-портретом, що носить назву "Офіцер кінних єгерів імператорської гвардії, що йде в атаку". Це стрімка, динамічна композиція. На здибленому коні, розвернувшись до глядача корпусом, з шаблею наголо представлений офіцер, закликає солдатів за собою.

Романтика наполеонівської епохи, такою, як її представляли сучасники художника, виражена тут з усім темпераментом двадцятирічного юнака. Картина мала успіх, Жеріко отримав золоту медаль, але державою придбана картина не була. Зате наступний великий твір - "Поранений кірасир, що покидає поле бою" (1814) - потерпіла повну невдачу, бо багато побачили у фігурі воїна, насилу спускається зі схилу і ледве утримує коня, певний політичний сенс - натяк на розгром Наполеона в Росії, вираження того розчарування в політиці Наполеона, яке відчувала французька молодь.

Художник, якому належало стати справжнім вождем романтизму, був Ежен Делакруа (1798-1863). Син колишнього члена революційного Конвенту, видного політичного діяча часів Директорії, Делакруа виріс в атмосфері художніх і політичних салонів, дев'ятнадцяти років опинився в майстерні класициста Герена і випробував з юнацьких років вплив Гро, але більше всього - Жеріко. Гойя і Рубенс все життя були для нього кумирами. Безсумнівно, що його перші роботи "Човен Данте" і "Хиосская різанина" написані - при збереженні незалежності - насамперед під стильовим впливом Жеріко. Живе інтенсивної духовної життям, образами Шекспіра, Байрона, Данте, Сервантеса, Гете, Делакруа цілком природно звертається до сюжету великого творіння італійського генія. Він написав "Човен Данте" ("Барка Данте", "Данте і Вергілій", 1822), за два з половиною місяці (розмір картини 2 х 2,5 м), викликала вогонь критики, але з захопленням був прийнятий Жеріко та Мрв. Згодом Мане і Сезанн копіювали цей ранній твір Делакруа.

Полотно Делакруа повно тривожного і навіть трагічного настрою. Тінь Вергілія супроводжує Данте по колу пекла. Грішники чіпляються за барку; їх фігури в бризках води на тлі пекельного заграви вогнів, класично правильні по малюнку і пластику, але в них така внутрішня напруженість, така надзвичайна могутність, похмурість і болісна приреченість, які були неможливі для уявлень художника "Школи".

Із скульптурних творів романтичного напряму треба відзначити в першу чергу "Марсельєзу" Франсуа Рюда (1784-1855) - рельєф на Тріумфальної арки на площі Зірки (зараз площа де Голля) у Парижі (архітектор Шальгрена), виконаний у 1833-1836 рр. Його тема навіяна настроями Липневої революції. На рельєфі зображено добровольці 1792 р., захоплюємося вперед алегоричною фігурою Свободи. Її образ сповнений надзвичайної потужності, динамізму, пристрасності і неприборканих.

В бронзі, плинність якої легко передає динаміку боротьби або нападу, зображуваних у сюжеті, працював скульптор-анімаліст Антуан Барі (1795-1875), майстерно передавав пластику диких тварин на волі, у природних умовах існування.

Реалізм середини XIX століття

Реалізм у мистецтві, безсумнівно, пов'язаний з перемогою прагматизму в суспільній свідомості, переважанням матеріалістичних поглядів, панівною роллю науки. Звернення до сучасності у всіх її проявах з опорою, як проголошував Еміль Золя, на точну науку стало основною вимогою цієї художньої течії. Але мова Курбе володів величчю, монументальністю, простотою і силою. Реалісти заговорили чіткою, зрозумілою мовою, яка прийшла на зміну "музичній", але хиткого і смутного мові романтиків, хоча багато в чому був, і дуже їм близький.

Революція 1848 р. розвіяла всі романтичні ілюзії французької інтелігенції і в цьому сенсі стала дуже важливим етапом в розвитку не тільки Франції, але і всієї Європи. Події 1848 р. мали прямий вплив на мистецтво. Насамперед мистецтво стало ширше використовуватися як засіб агітації і пропаганди. Звідси розвиток самого мобільного виду мистецтва - графіки станкового й ілюстративно-журнальної, графіки як основного елемента сатиричної друку. Художники активно втягуються в бурхливий хід суспільного життя.

Життя висуває нового героя, якому незабаром належить стати і головним героєм мистецтва, - трудової людини. У мистецтві починаються пошуки узагальненого, монументального його образу, а не анекдотично-жанрового, як це мало місце до цього часу. Побут, життя, праця цього нового героя стануть і новою темою в мистецтві. Новий герой і нові теми породять і критичне відношення до існуючих порядків; у мистецтві буде покладено початок тому, що вже в літературі сформувалося як критичний реалізм. У Франції критичний реалізм складеться в 1840-1850-х рр.., в Росії - в 1860-х. Нарешті, з реалізмом в мистецтві знаходять своє відображення і хвилюють увесь світ національно-визвольні ідеї, інтерес до яких був виявлений ще романтиками на чолі з Делакруа.

Раніше всього у французькій живопису реалізм заявив про себе у пейзажі, на перший погляд найбільш віддаленому від суспільних бурь і тенденційною спрямованості жанру. Реалізм в пейзажі починається з так званої барбізонської школи, з художників, що одержали в історії мистецтва таку назву по імені сільця Барбізон неподалік Парижа. Власне, барбізонці - це поняття не стільки географічне, скільки історико-художнє. Це група молодих живописців - Теодор Руссо, Діаз де ла Пенья, Жюль Дюпре, Констан Тройон та ін., які приїхали у Барбізон писати етюди з натури. Картини вони завершували в майстерні на основі етюдів, звідси закінченість і узагальненість в композиції і колориті. У своїй роботі вони враховували мистецтво валера (франц. valeur, літер. - цінність) - так званого "основного кольору" (термін Делакруа) в світопоглядах, на межі світла і тіні, гармонізованої світлосили кольору. Головним для барбізонців завжди залишалося живе відчуття натури. Всіх їх об'єднувало бажання уважно вивчати природу і правдиво її зображати, однак це не заважало кожному з них зберігати свою творчу індивідуальність.

Один час у Барбизоне працював Жан Франсуа Мілле (1814-1875). Народився в селянському середовищі, Міллі назавжди зберіг зв'язок із землею. Селянський світ - основна тема Мілле, але прийшов до неї художник не відразу. З рідної Нормандії Мілле в 1837 р. і 1844 рр. приїздив у Париж, де придбав славу портретами і невеликими картинами на біблійні та античні сюжети. Однак Мілле склався як майстер селянської теми у 1840-х роках, коли приїхав у Барбізон і зблизився з художниками цієї школи, особливо з Теодором Руссо. З цього часу починається зрілий період творчості Мілле (Салон 1848 р. - картина Мілле на селянську тему "Веятель"). Героєм Мілле відтепер і до кінця його творчих днів стає селянин. Подібний вибір героя і теми мало відповідав смакам буржуазної публіки, тому все життя Мілле терпів матеріальну скруту, але собі не змінив. В маленьких за розміром картинах Мілле створив узагальнений монументальний образ трудівника землі ("Сіяч", 1850). Він показав сільську працю як природний стан людини, форму сто буття. У праці виявляється зв'язок людини з природою, яка облагороджує його. Людська праця примножує життя на землі. Цією ідеєю картини пронизані луврского зборів ("Збиральниці колосків", 1857; "Анжелюс", 1859).

Більшість творів Мілле пронизане почуттям високої людяності, спокою, умиротворення. Але серед них є один спосіб, в якому художник хоча і висловив граничну втома, виснаження, змученість важкою фізичною працею, але зумів показати і величезні дрімаючі сили трудівника-велетня. "Людина з мотикою" називається це полотно Мілле (1863). Правдиве і чесне мистецтво Мілле, прославляючи людини праці, проклало шлях для подальшого розвитку цієї теми в мистецтві другої половини XIX ст. і в XX столітті.

Реалізм як нове потужне мистецьке протягом активно стверджує себе в живопису жанрової. Його становлення в цій галузі пов'язане з ім'ям Гюстава Курбе (1819-1877). Як справедливо писав Ліонелло Вентурі, жодний художник не викликав такої ненависті міщан до себе, як Курбе, але ні один не мав такого впливу на живопис XX ст., як він. Реалізм, як його розумів Курбе, є елементом романтизму і був сформульований ще до Курбе: правдиве зображення сучасності, того, що бачить художник. Найбільше спостерігав і найкраще знав Курбе мешканців свого рідного Орнана, сіл його місцевості Франш-Конте, тому саме жителі цих місць, сцени з їх життя і послужили для Курбе тими "портретами свого часу", які він створив. Прості жанрові сцени він умів трактувати як піднесено-історичні, і невигадлива провінційна життя отримала під його пензлем героїчну забарвлення. У 1840 р. Курбе з Франш-Конте перебирається в Париж, щоб "завоювати його". Він багато працює самостійно, копіює старих майстрів в Луврі і самоучкою "опановує ремеслом живопису". У Салоні 1842 р. він дебютує "Автопортретом з чорною собакою", в 1846 р. пише "Автопортрет з люлькою". В останньому він зображає себе на блідо-червоному тлі, у білій з сіро-зеленими тінями сорочці і сірій куртці. Червонувате обличчя з якимись маслиновими тінями обрамляють чорне волосся і борода. Вентурі каже, що мальовнича сила Курбе тут не поступається тициановской: особа повно млості, лукавства, але і поезії і витонченості. Живопис широка, вільна, насичена світлотіньовими контрастами. Цей період творчості овіяний романтичним почуттям ("Закохані в селі", Салон 1845; "Поранений", Салон 1844).

Всі історичні події, що відбувались у Франції, починаючи з революції 1830 р. і закінчуючи Франко-прусською війною та Паризькою комуною 1871 р., знайшли найбільш яскраве відображення у графіку одного з найбільших французьких митців Оноре Дом'є (1808-1879). В кінці 1820-х рр. Дом'є став займатися літографією і придбав популярність серед видавців гравюр. Славу Дом'є принесла літографія "Гаргантюа" (1831) - карикатура на тільки що зійшло на престол короля Луї Філіппа, зображений сидячим на певному дитячому стільчику, проковтуючи золото і "віддає" під стілець навзамін ордени і чини. Призначена для журналу "Карикатюр", вона не була в ньому надрукована, а виставлена у вітрині фірми Обер, біля якої збиралися натовпи народу, опозиційно налаштовані до режиму Липневої монархії. Дом'є в результаті був засуджений до шести місяців ув'язнення і 500 франків штрафу. Вже в цьому графічному аркуші Дом'є-графік, долаючи перевантаженість композиції і повествовательность, тяжіє до монументального, об'ємно-пластичної формі, вдається до деформації в пошуках найбільшої виразності зображуваного особи або предмета. Ті ж прийоми видно в його серії скульптурних погрудь політичних діячів, виконаних в розмальованій теракоті і є як би підготовчим етапом для литографического портрета, яким Дом'є займається в цей період найбільше.

Він осмислює щоденні події політичної боротьби сатирично, вміло користуючись мовою іносказань і метафор. Так виникає карикатура на засідання депутатів парламенту Липневої монархії "Законодавче черево" (1843): збіговисько немічних старців, байдужих до всього, крім свого честолюбства, тупо самовдоволених і чванькуватих. Трагедія і гротеск, патетика і проза стикаються на аркушах творів Дом'є, коли йому треба показати, наприклад, що палата депутатів - всього лише ярмаркове дійство ("Опустіть завісу, фарс зіграно")або як король розправляється з учасниками повстання ("Цього можна відпустити на свободу, він нам більше не небезпечний"). Але нерідко Дом'є стає воістину трагічний, і тоді він не вдається до сатири, ні тим більше до гротеску, як у знаменитій літографії "Вулиця Транснонен" (1834). В розгромленої кімнаті, серед зім'ятих простирадл представлена фігура вбитого чоловіка, придавити своїм тілом дитини; праворуч від нього видна голова мертвого старого, на задньому плані - розпростерте тіло жінки. Так гранично лаконічно передана сцена розправи урядових солдатів з жителями будинку в одному з робітничих кварталів під час революційних заворушень 15 квітня 1834 р. Приватна подія під рукою Дом'є набуло чинності історичної трагедії. Не літературним переказом, а виключно образотворчими засобами, з допомогою вмілої композиції досягає Дом'є високого трагізму створеної ним сцени. Вміння одиничне подія представити в узагальненому художньому образі, уявну випадковість поставити на службу монументальності - ось риси, притаманні і Дом'є-живописцю.



Салонний живопис

Завершуючи огляд мистецтва середини століття, слід сказати, що поряд з високим мистецтвом реалістичного напряму продовжує існувати салонний живопис (від назви одного із залів Лувру - "квадратного салону", де з 1667 р. влаштовувалися виставки), формування якої почалося ще у роки Липневої монархії і яка переживає розквіт в період Другої імперії. Вона далека від животрепетних, "хворих" питань сучасності, але, як правило, відрізняється високим професіоналізмом: будь то зображення побуту стародавніх греків, як у Жана-Леона Жерома ("Юні греки, які спостерігають бій півнів", Салон 1847 р.), античний міф, як у Олександра Кабанеля ("Народження Венери", Салон 1863 р.) або світські ідеалізуючи портрети і "костюмована історія" Винтерхальтера або Мейссонье, суміш сентиментальності з академічної холодністю, зовнішній шик і ефектність манери, "елегантність зображення і зображення елегантних форм", за дотепним зауваженням одного критика.

Саме салонний живопис і купувалася державою, прикрашаючи стіни Люксембурзького музею та інші державні збори в противагу полотнах Делакруа, Курбе або Едуарда Мане, а її творці ставали професорами "Школи" і членами "Інституту".

В рамках салонного мистецтва не вміщається творчість таких визначних майстрів, як П'єр Пюві де Шаванн (1824-1898), по-своєму відроджуючи в монументальних розписах (Пантеон, музей Сорбонни, нова ратуша в Парижі) традиції Геркуланума і Помпеї, або Гюстав Моро (1826-1898) з його надзвичайно своєрідними містичними, ірреальними образами, навіяними Священним Писанням або античною міфологією.



Імпресіонізм

Власне історія імпресіонізму охоплює лише 12 років: від першої виставки у 1874 р. до останньої, восьму, в 1886 р. Але передісторія цього напряму в мистецтві значно довше. Її витоки лежать в боротьбі романтиків з академістами, в антагонізмі Енгра і Делакруа, в шуканнях барбізонців, реалістичних полотнах Курбе та графіці Дом'є. У 1863 р. художники, не прийняті офіційним журі на чергову виставку, влаштували свій "Салон знедолених", де і був представлений став знаменитим "Сніданок на траві" Едуарда Мане, який, за зауваженням відвідав виставку імператора Наполеона III ("маленького Наполеона"), "ображав моральність" публіки.

Мане був зустрінутий глибоко вороже офіційними академічними колами. Гучними скандалами супроводжується поява "Сніданку на траві", картини, в якій Мане представляє в незвичній мальовничій манері одягнених молодих людей і оголених жінок. Звертаючись до композиції "Сільського концерту" Джорджоне, живописець зображує зовсім інше: він цікавиться передусім проблемою сонячного світла, світоповітряного середовища; фігури, всі предмети представлені на повітрі, в "прозорій атмосфері", а головне, "такими, якими ми їх бачимо сьогодні" (слова самого художника). Ще більше обурення викликала його "Олімпія" (Салон 1865 р., написана тоді ж, коли і "Сніданок на траві") - зображення оголеної жінки, лежачої на жовтуватою шалі і голубуватих простирадлах, якій служниця приносить квіти, - сучасний парафраз джорджонівської і тіціанівської "Венер", переданий з усією напруженістю і гостротою, характерними для мистецтва XIX ст. Але це не ідеальний образ жіночої краси, а сучасний портрет, холодно, якщо не нещадно передає схожість "без поетичних вигадок". Картину зустріли ще великими образами як "пародію суспільному смаку". Дійсно, для буржуа це було великим випробуванням: перед очима поставала відверта, "зухвала", за висловом сучасного дослідника, нагота дівчинки-куртизанки, нічого (крім композиції) не має з тіціанівським або джорджонівським уявленням про жіночу красу, "чудовисько банальної любові", за словами поета Поля Валері, породження отруйних "Квітів зла" Бодлера, творіння сучасної цивілізації. І навіть Курбе, сам недавно брав закиди на адресу плоскою, схожою на декорацію картини "Похорон в Орнане", порівнював "Олімпію" з "піковою дамою з колоди карт". Повинно було пройти багато часу, щоб пізніше, вже у XX ст., "Олімпія", цей справжній шедевр, зайняла місце в Луврі навпроти "Одаліски" Енгра, з яким у Мане наче й не було нічого спільного в творчому методі.

Тим не менш "предтеча майбутнього імпресіонізму" Мане стає центральною фігурою всієї прогресивної художньої інтелігенції Парижа. У 1867 р. він влаштовує власну виставку. До нього приєднуються такі молоді художники, як Базиль, Піссарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега і Берта Морізо. Вони зазвичай збиралися в кафе Гербуа на вулиці Батіньоль, 11. Ось чому їх називали художниками батіньольскої школи. Але це назва умовно. Власне школою вони не були, не мали єдиної програми.

Художники батіньольскої школи об'єдналися, коли помер єдиний ліберальний член офіційного журі Делакруа (1863). Вони повинні були мати велику мужність, щоб займатися живописом без всякої надії на успіх, без будь-яких засобів до існування. Їх єдність було засновано на незгоду з офіційним мистецтвом, бажання знайти нові, свіжі форми, але кожен з них йшов своїм шляхом. Загальним, мабуть, було розуміння локального кольору як чистої умовності, пошук передачі світловий середовища, повітря, предмети огортає. Після першої виставки цих художників у фотографічному ательє Надара з легкої руки критика, який користувався назвою пейзажу Клода Моне "Impression. Soleil levant" ("Враження. Сонце, що сходить", 1872), їх назвали імпресіоністами. Перша виставка, як і наступні, завершилася провалом. В майбутньому склад експонентів трохи змінювався, але завжди залишалися Моне, Ренуар, Сіслей, Піссарро, Б. Морізо. Справжнім вождем поступово ставав Клод Моне.

Імпресіоністи прагнули передати у своїх творах безпосереднє враження від навколишнього середовища - impression, враження передовсім від сучасного міста з його рухомий, імпульсивної, різноманітним життям. Це враження вони прагнули втілити на полотні, створивши живописними засобами ілюзію світла і повітря, багатою світлоповітряного середовища. Для цього вони розклали колір на весь спектр, намагаючись писати чистим кольором, не змішуючи його на палітрі і використовуючи оптичне сприймання ока, "зливає на певній відстані окремі мазки у загальний живописний образ. Вони хотіли бути максимально наближеними до того, як той чи інший предмет людина бачить у натурі на пленері, а людина бачить його завжди в усьому складному взаємодії з світлоповітряного середовищем. Ось чому один з критиків колись сказав, що "імпресіонізм у мистецтві те, що натуралізм в літературі". Імпресіоністи почали по-новому сприймати додаткові кольори, а саме за принципом контрасту (червоне - зелене, жовте - біле, оранжеве - блакитне і т. д.). Наприклад, відомо, що Сірка писав прибережний пісок в тіні яскраво-синім, майже блакитним.

Розчинивши колір у світлі та повітрі, позбавивши предмети матеріальності форми, імпресіоністи тим самим зруйнували великою мірою матеріальність світу. У знаменитій лондонській серії пейзажів Моне це розчинення логічно і природно зрозуміло вологою атмосферою місць, які зображує художник. Але в гонитві за враженням, коротким і гострим, імпресіоністи природно дійшли того, що картину з усіма її законами завершеності, закінченості підмінили етюдом, а типове - випадковим, соціальне - фізіологічним, біологічним. І в цьому очевидна обмеженість імпресіоністів.

Формування імпресіоністів почалося, навколо Едуарда Мане (1832-1883). Справжніми його вчителями стали Тіціан, Веласкес, Гойя, Халс, Рубенс. Старі майстри, великі колористи насамперед, були для нього постійним предметом захоплення. Іноді він прямо випливає в композиції класично відомих творів. Від імпресіоністів Мане відрізняло те, що він не відмовився від широкого мазка, а головне - від узагальненої реалістичної характеристики і зберіг синтетичність форми і цілісність переданих характерів, що він ніколи не "препарував", не руйнував теологічне ядро, не розчиняв предмети у світлоповітряного середовища. Живописець, від природи має підвищене почуття кольору, він ліпив форму широким мазком, потужним мальовничим плямою.

Багато чого, проте, Мане пов'язує з імпресіонізмом, особливо в роботах 1870-х рр. Це насамперед живопис на пленері, висвітлена палітра ("Аржантей", 1874; "Берег Сени в Аржантеї", 1874; "Партія у крокет", 1873; "У човні", 1874). Зображені ним паризькі вулиці і бари, паризька натовп, сучасний йому ландшафт, портрети його друзів, паризька богема - вся сучасна йому життя зрозуміла і передана їм у всьому багатстві гостро і точно схопленого руху і розмаїття випадковостей, що, безсумнівно, характерно для імпресіонізму в цілому ("Нана", 1877). Найбільш "імпресіоністична" річ Мане - "Бар "Фолі-Бержер"" (1881 - 1882; див. кольорову вклейку).

Істинним главою імпресіоністичної школи з'явився Клод Моне (1840 - 1926). Саме в його творчості втілилася основна проблема імпресіонізму - проблема світла і повітря. Світ Моне з його предметами, які розчиняються в світлоповітряній середовища, поступово позбавляється матеріальність і перетворюється на гармонію кольорових плям. Моне десятки разів пише один і той же мотив, бо його цікавлять ефекти освітлення різного часу доби або різних часів року в поєднанні з зображуваним предметом. Так з'являються його знамениті серії "Стоги села" (1890 - 1891), "Руанський собор" (1893-1895). Моне перший вигнав зі своєї палітри чорний колір, вважаючи, що такого немає у природі і що навіть тіні насправді кольорові.

Один з найбільш мальовничих художників-імпресіоністів, що володів величезним мальовничим талантом, -Οгюст Ренуар (1841 - 1919). Як писав один з дослідників імпресіонізму Джон Ревалд, Ренуару були знайомі майже хворобливе честолюбство і ображена невизнанням гордість Мане, гордовита і жорстка самовпевненість Дега, пекучі сумніви Сезанна. Він творив з внутрішньої незнищенною потреби, відчуваючи огиду до всякого систематичного знання. Твори Ренуара дійсно справляють враження зроблених надзвичайно легко, швидко, жартома, але насправді Ренуар був великим трудівником. Його композиції завжди ретельно обдумані, у них найчастіше немає елементу випадковості, який так характерний для імпресіонізму в цілому ("Мулен де ла Галетт", 1876 [див. кольорову вклейку]; "Парасольки", 1879). В сто живописній техніці також є своєрідність: він широко вживає лесування. У ранній молодості Ренуар розписував віяла, штори, був живописцем на порцеляновій фабриці і назавжди зберіг деяку "плавність", плинність мазка. Він писав в основному жіночу модель: портрети і "ню" - оголену натуру. Його образи побудовані на гармонії чистих, мажорних, радісних, яскравих поєднань ("Гойдалки", 1876; "Молодий солдат",. 1880; "Бал у Бужівале", 1883). У них немає психологічної глибини, людина сприймається художником як частина природи ("Мадам Моне", 1872; "Дівчина з віялом", 1881; "Портрет Жанни Самарі", 1877).

Дивлячись на портрети Ренуара, розумієш, що людина - найпрекрасніше в загальній гармонії світу. Жінки Ренуара одного яскраво вираженого типу: у них свіжа матова шкіра, рожеві щоки, блискучі вологі очі, легкі волосся з непокірною чубчиком над низьким чолом, пухкі червоні губи - тип паризької гризетки другої половини XIX ст. Їх чарівність - ледь вловимих, хитких відтінках настрою ("Сніданок веслярів", 1881).

Послідовним імпресіоністом не був і Едгар Дега (1834-1917). Він отримав художню освіту, міцно пов'язане з академічною школою. Звідси його слідування канонам класичного малюнка в трактуванні людської фігури і поклоніння до кінця життя таким майстрам, як Енгр і Пуссен; звідси його заняття історичної живописом на ранніх етапах творчості. В 1860-е рр. Дега зближується з Мане, і до цього часу відноситься початок самостійного творчого шляху художника, на якому він мужньо ділить з батиньольцями всі негаразди, невизнання і зневагу публіки. Тематика картин Дега типова для імпресіоністів і досить обмежена: зображення будні театру, в основному балету, та іподроми перемежовується із зображенням жінки за туалетом і сцен праці - прачок, гладильщиць, модисток. Діти ніколи не звертався до пейзажу, що відрізняє його від більш послідовних імпресіоністів, бо саме в пейзажі і виник їх художній метод. У картинах Дега немає тієї трепетною повітряної димки, огортаючої предмети, яка присутня у всіх чисто імпресіоністичних речах. У свої твори Дега вносить гостроту іронічного, навіть саркастичного розуму, його картини овіяні сумним настроєм. Будні балету, підкреслює Дега, нудні, а танцівниці негарні, жокеї втомилися, пралі і гладильщиці виснажені працею, люди відчужені один від одного і нескінченно самотні ("Урок танців", 1874; "Проездка скакових коней", 1880; "У фотографа", "Танцівниці на репетиції", "Блакитні танцівниці", 1897; "Гладильщицы", 1882; "Прачки", 1876-1878; "Абсент", 1876). Але сцени Дега сповнені гострого відчуття сучасності. Він засуджував імпресіоністів за принцип скороминущості, за те, що вони прагнули фіксувати побачене, нічого не відкидаючи і не додаючи. Дега намагався схопити і запам'ятати своїм гострим "внутрішнім поглядом" характерне і виразне і, коли сідав малювати, умів передати найголовніше, відкинувши випадкове.

В пластиці другої половини XIX ст. не спостерігається такого яскравого розвитку імпресіоністичного напряму, як у живописі. Не можна назвати жодного скульптора, який би без застережень міг бути зарахований до імпресіоністів. Найбільш близький до них у деяких своїх роботах Огюст Роден (1840-1917) - прагненням передати миттєве вираз людського обличчя або в позі людини на противагу синтетичного образу, підкреслюючи "одвічне" у старих класичних майстрів. Саме пошук тимчасового, мінливого в людині, прагнення втілити в статичному мистецтві всю трепетність життя, а також новаторський характер моделювання викликали хвилю обурення громадськості, коли в 1878 р. Роден вперше експонував спочатку в Брюсселі, а потім у Парижі свою скульптуру "Бронзовий вік". З цього моменту всі виставлені на суд публіки твори Родена будуть приводом до полеміки. Суворо будуть зустрінуті і його "Мислитель", "Єва", "Адам", "Блудний син", "Мука" і багато інші роботи, рельєфи для дверей Музею декоративних мистецтв, що отримали назву "Ворота пекла" (з 1880) - так і не закінчений твір, в якому, за справедливим зауваженням багатьох дослідників, як б змішалися грандіозні бачення Мікеланджело і Синьорелли з гострим сучасним почуттям туги і самотності, а в епічну велич Дантовой "Божественної комедії" привнесені борошна бодлеровських "Квітів зла". В цілому ж це твір перевантажене і дрібно але композиції, не зовсім ясно за призначенням, не співвіднесено з архітектурою, що дозволило критиці назвати його "воротами в нікуди". Однак у кращих речах Родена є відчуття цілісності, закінченості, повноти художнього втілення ідеї.



Постімпресіонізм

Художники, яких в історії мистецтва називають постімпресіоністами - Сезанн, Ван Гог і Гоген - не були об'єднані ні загальною програмою, ні загальним методом. Вони почали працювати паралельно з імпресіоністами і випробували їх вплив. Але, кожного по-своєму, їх не влаштовувала і неясність постімпресіоністичних композицій, і втрата цілісності форми, відчуття матеріальності зображуваного світу. Вже сам "батько імпресіонізму" Клод Моне в пізній період творчості став шукати узагальненість форми і кольору і етюди, які він робив в Живерні, де прожив останні роки життя, поступово перетворював в декоративні панно, в яких контур і силует відігравали важливу роль. Що ж стосується згаданих вище Сезанна, Ван Гога і Гогена, то насправді кожен з цих художників, представляючи собою яскраву творчу індивідуальність, пішов своїм шляхом і залишив свій слід у мистецтві.



Поль Сезанн (1839-1906) почав творчий шлях разом з імпресіоністами, брав участь в їхній першій виставці 1874 р., потім поїхав у рідне Прованс (р. Екс), де жив замкнутою, але надзвичайно напруженим творчим життям. До кінця 1880-х рр. ім'я Сезанна стало чимось на зразок легенди, міфу, чому немало сприяли розповіді єдиного покупця його картин колекціонера Іва Тангі. У 1894 р. Тангі помер, і картини Сезанна пішли з молотка. В наступному 1895 р., торговець картинами Воллар запропонував Сезанну надіслати свої твори на виставку, і художник, не виставляючий до цього 20 років, відправив до Парижа 150 картин. Прогресивна паризька художня інтелігенція вітала Сезанна як великого художника. Молоде покоління бачило в Сезанне єдиного імпресіоніста, який відмовився від імпресіонізму, зберігши його техніку, щоб досліджувати простір і відновити форми в картині, тобто пластичну матеріальність живопису і стійку композицію, ту цілісність форми, кольору і простору, які були роз'єднані імпресіоністами. З початком XX століття Сезанн стає вождем нового покоління.

Називають постімпресіоністом і "великого голландця" Вінсента Ван Гога (1853-1890). Він почав займатися живописом ще в Бельгії, коли був місіонером в "чорній країні" бельгійських шахтарів - Боринаже ("Їдці картоплі", 1885). Ранні його роботи мають певні риси старої голландської традиції. У 1880-1881 рр. він відвідує Брюссельську академію мистецтв. Тільки після 30 років Ван Гог цілком присвячує себе живопису. У 1886 р. він приїжджає в Париж і через брата Тео, який служив у приватній картинній галереї, зближується з імпресіоністами. Під впливом імпресіоністів техніка Ван Гога стає більш вільною, сміливою, палітра висвітлюється ("Пейзаж в Овере після дощу", 1890). Незабаром він переїжджає в Прованс, місто Арль, де разом з Гогеном мріє організувати щось на кшталт братства художників. Тут, на півдні Франції, він знаходить, як пише своєму братові Тео, колірну гаму Делакруа, лінії японської гравюри (захоплення якій було тоді повсюдним) і пейзажі, "як у Сезанна".

Ван Гог досягає внутрішньої експресії за допомогою особливих прийомів накладання фарби різкими, часом зигзагоподібними, а частіше паралельними мазками, як у полотні "Хатини", де земля і хатини написані мазками, що йдуть в одному напрямі, а небо - у протилежному. Це підсилює загальне враження напруженості. Того ж служить пронизливо " дзвінкий " колір: зелень трави на схилі, де лінуються хатини, і яскрава блакить неба. Динамізм мазків, гранична насиченість барвистих тонів допомагають художнику передати всю складність його світосприйняття. У більшості випадків Ван Гог писав з натури, але навіть його етюди мають характер закінченої картини, бо він не віддається цілком безпосередньому враженню від натури, а привносить в образ свої складний комплекс ідей і почуттів, загострену чутливість до потворності та дисгармонії життя, різноманітні асоціації і насамперед глибоке співчуття до людини, поєднане з власним безвихідного трагізмом світовідчуття ("Прогулянка в'язнів", 1890; "Автопортрет з перев'язаним вухом", 1889).

Не менш своєрідним, самостійним шляхом йшов ще один художник, якого також називають постімпресіоністом, - Поль Гоген (1848-1903). Як і Ван Гог, він досить пізно почав систематично займатися живописом. Перші його твори несуть на собі певну друк імпресіонізму. Але незабаром Гоген виробляє свою манеру. У 1886 р. разом з учнями та послідовниками (Е. Бернар, Л. Анкетен, П. Серюзьє, Я. Веркаде та ін) він оселяється на деякий час в Бретані, селі Понт-Авен, тому за ними закріплюється назва "понт-авенськая школа". Але Гоген не задоволений ні темами, які надає йому європейський цивілізований світ, ні самої буржуазною цивілізацією, сковує творчість. Він біжить від неї в екзотичні країни, захоплюючись примітивної життям полінезійських племен, що зберегли, на його думку, безтурботний спокій, первозданну чистоту і цілісність, притаманні дитинству людства. У 1887 р. він ненадовго повертається в Париж і в Понт-Авен, наприкінці 1888 р. з'являється в Арлі, де відбувається сто трагічний розрив з Ван Гогом, і після влаштування в Парижі "Виставки імпресіоністів і сінтетіїстів", яка не мала успіху, Гоген у 1891 р. їде на Таїті. З його від'їздом перестає існувати і понт-авенськая школа. На "Виставці імпресіоністів і сінтетіїстів" в кафе Вольпіні в 1889 р. Гоген і художників його кола продемонстрували, що їх головне завдання - передавати не видимість предметів, максимально наближено до оптичного сприйняття людського ока, а їх сутність, ідею, використовуючи образ як знак, символ. Цього вже було принципова відмінність постімпресіоністів від їх попередників імпресіоністів. У 1893 р. Гоген ще раз з'являється в Парижі для влаштування виставки, яка привернула до нього увагу поетів-символістів. У 1895 р. він знову на Таїті. Останні роки життя Гоген живе на острові Домініка (Маркізькі острови).



Сезанн, Ван Гог, Гоген мали величезний вплив на весь подальший розвиток художньої культури новітнього часу. Кожен з них пішов своїм шляхом і кожен з'явився провісником інших художніх течій і шкіл. Але сам цей факт - свідоцтво роз'єднаності творчих методів, настільки характерної для мистецтва наступного століття.
Література до теми:


  1. Ильина Т.В. История искусство. Западноевропейское искусство. –М.,1983.

  2. Клитина Н. Французское изобразительное искусство конца ХVІІІ – ХХ вв. – Л., 1990

  3. Верман К. История искуства всех времен и народов. В 3-х т.- М., 2001.

  4. Раздольская В. Искусство Франции второй половины ХІХ в. – Л., 1981.

  5. Німенко А. Українська скульптура другої половини ХІХ – початку ХХ ст. – К., 1963

  6. Ревалд Д. Постимпрессионизм. – М.. 1962.

  7. Українське мистецтво та архітектура кінця XIX– поч. ХХ ст. – К., 2000.


База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка