Український музичний фольклор



Сторінка2/19
Дата конвертації31.10.2017
Розмір5,36 Mb.
ТипНавчальний посібник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

Клем – бом – клем!

Сав – ка вмер.

При – йшов піп,-

% г і' j1 г шшт

Сав – ка втік.

Прий-шла по – па – дя,-

Сав – ки не – ма.

Нар. пісні в зап. Лесі Українки, с. 353

Перераховані ладозвукоряди становлять характерну прикмету дитячих пісень. Але, звичайно, діти виконують і розвинені наспіви, – зокрема, запозичені з репертуару дорослих. Особливо багато перейшло в дитячий фол fa-

22

клор ігрових веснянок. Такі з них, як “Мак”, “Перепілонька”, “Заїнька”, “Просо” (“А ми просо сіяли”) та багато інших розігруються, інсценізуються дітьми.



Трудові пісні

§ 14. Визначення.

Трудовими вважаються пісні, що виконуються під час роботи з метою організації трудового ритму або задля полегшення процесу праці. Ці дуже давні за походженням пісні (їх ще можна назвати власне трудовими) збереглися в невеликій кількості у російському фольклорі. В Україні вони зникли ще до того часу, як розпочався систематичний запис фольклору.

Під рубрикою “трудових” розглядаються також пісні, приурочені до певного виду робіт. Такі пісні виконуються не під час праці, а перед роботою чи після неї, або в перепочинку, їх називають умовно-трудовими. Невелика кількість умовно-трудових пісень зустрічається у фольклорі і зараз.

Одна з характерних ознак трудових (і певною мірою умовно-трудових пісень) та, що вони, крім основної ритміко-організуючої, виконують також комунікативну і сигнальну функції, їх комунікативна спрямованість (від латинського соттипісо – спілкуємось з кимось) полягає у придатності тексту і мелодики для потреб спілкування, для передачі якоїсь інформації. Наявна в трудових піснях сигнальність (лат. signum – знак) покликана привертати увагу чи спонукати до певної реакції. Збереглося не так багато комунікативних і сигнальних пісень (в Карпатах), проте вони становлять надзвичайно яскраву і цінну сторінку фольклору.

§ 15. Особливості трудових пісень.

Трудові співи назвати “піснями” у власному розумінні цього слова можна лиш до певної міри. Серед співу, що лунав під час роботи, переважали не так завершені мелодії, як сигнали-команди. Вони мають форму коротких поспівок, за мелодичним контуром близьких до вигуків чи звертально-мовних конструкцій.

Найдовше трудові співи зберігалися там, де затрималися архаїчні форми артільної праці, скеровані на підіймання чи пересування важких тя-

23

гарів. В Росії, на Єнисеї та у Поволжі ще в 60-ті роки XX століття фольклористи спостерігали живе побутування та записували трудові й артільні пісні. Навесні 1963 р. записаний і зразок, що подається нижче – “Ой, раз да еще”:



14

Энергично. d= 60

Один

xJ-,


Все

>

Ой, раз



lU=±

>

да е – ще!



Один

Он,


Все

>

Один



раз

да е – ще! Ой, раз

Все

>

Двое



J-J

Все


раз да

Двое


J=A

І

Все



ш

>

да



еще:

_ _ >


Ой, раз да е-ще! Ой, раз да е-ще!

Банін, № 84

Ця трудова приспівка виконувалася артіллю у складі 12–15 осіб. Артіль заводила під східці пристані дві колоди довжиною 15 м і товщиною “в обхват”. Колоди встановлювали, використовуючи линву і важелі. “Один чи двоє працюючих подавали команду-заспів “Ой, раз”, інші ривком підтягали линву і дружньо підхоплювали приспівку на словах “да еще” (див. пр. 14). Одночасно з цим двоє чи троє крючників довгими важелями трохи підіймали колоду. Коли колода зрушувалася в потрібному напрямкові, заспівувач повторював команду-заспів, а артіль робила ще ривок. Таким чином приспівка повторювалася підряд 5, 10, а іноді 15 разів. Пауза наступала, коли слід було змінити положення важелів, або линви, або самих крючків, без чого подальша робота була утруднена чи просто неможлива”3.

Опис виконання трудової приспівки “Ой, раз да еще” розкриває головну суть цього жанру в цілому – командно-організуючу функцію. Трудові пісні виникають з потреб конкретного різновиду фізичної праці і виконуються тільки під час роботи.

Трудові пісні, мабуть, найменше відповідають поняттю “мистецтво” і є найбільш утилітарними з усіх жанрів фольклору. Вони виникли на зорі людства, ще в палеоліті. Ритміко-інтонаційний фонд трудових операцій накопичувався протягом сотень тисяч років. В міру прискорення розвитку виробництва, виникнення все нових і нових форм колективної праці, відбу-

3 Банин А. А. Трудовые артельные песни и припевки. – М., 1971. – С. 27.

24

валося накопичення, відбір та “омузикалення” ритмів та інтонацій, що супроводили різні трудові операції.



Крім подібних чисто функціональних команд-наспівів є й інший – пісенний тип. В них розвинена мелодика, а сигнально-командна сторона виражається не так яскраво. Здебільшого це трудові пісні вторинного значення і походження. Вони не створюються спеціально під час праці, а беруться з різних жанрів, переважно ліричних, і співаються в ритмі праці.

За свідченням місцевих жителів м. Городенки Івано-Франківської обл., під час праці в каменоломні в балці Ямгора (у 1930-х роках) каменярі, наприклад, у ритмі праці співали популярний варіант пісні “Ой у полі озеречко” на кілька голосів, лиш злегка акцентуючи наспів (напевно, це викликалося періодичністю ударів ломами).

§ 16. Умовно-трудові пісні.

Якщо найголовніша особливість трудових пісень – це їх невіддільність від ритмів і характеру трудових рухів, то умовно-трудові пісні виконуються з іншою метою: вони впливають на настрій, створюють певний психологічний клімат у гурті працюючих.

Умовно-трудові пісні є двох видів: ті, що містять хоч мінімальні морфологічні ознаки жанру трудових співів, і ті, що цих ознак позбавлені. В останньому випадку це звичайні ліричні пісні (як, наприклад сучасна, що співається “на буряках” – “Удень я працюю, буряк обробляю”).

В розряд умовно-трудових ліричні пісні потрапляють виключно тому, що в їх тексті згадується певна робота. Приурочені до сезону і виду праці, вони зберігають пізнавальне значення з огляду на зміст текстів. Що ж до ритмомелодики, то вона або обрядова, або лірична.

Особливо цікаві два різновиди умовно-трудових пісень, що побутують на Закарпатті. Аналіз властивої цим пісням сигнально-комунікативної функції зробив В. Гошовський у статті “Семіотика на допомогу фольклористиці”4.

Гоєканя – діалогічні пісеньки, за допомогою яких дівчата-пастушки перемовляються, пасучи худобу на різних гірських схилах. Назва народна, пояснюється тим, що на початку пісеньки-сигналу вживається набір вигукових слів “А гоя, гоя!”, “Гей, о-я!”. Текст щоразу імпровізується – залежно від потреб повідомлення.



4 Гошовский В. Л. Семиотика в помощь фольклористике / Советская музыка, 1966, № 11.

25

15



Вільно. J=tca 50

W " " 1

1. А го – я, го – я! Ка – ли



-HO 1Є – ЛЄ – ней – KS

і! Гей, no

 V " –“r –s;



-дай го-лос,

§ Jr k J4: J,

■MJ JT-I

tjr.

M і711

гей, по-дай го-лос, Ту-ду – сьо мо-ло-дей-ка, Ту-ду – сьо мо-ло-дей-ка!

Гогиовський, № 118

Наспів має виразне сигнальне спрямування. Перший інтонаційний зворот (текст “А гоя, гоя! Калино зеленейка!”) повторено двічі, його сигнальне призначення очевидне: текст складається з вигуків, у наспіві стрибок на септиму і “коливання” голосу навколо проміжного устою мі зі спадом на до – це той же “вигуковий фонд”, але у сфері інтонації.

Другий зворот (“Гей, подай голос”) має комунікативне призначення: в усіх строфах пісні саме на цій інтонації відбувається “передача повідомлення” (1. “Гей, подай голос!” – звертається перша дівчина. 2. “Гей, подам голос!” – відповідає їй друга. 3. “Гей, та чи добре ти ся поводит? ” – запитує перша. 4. “Гей, мені добре!” – відповідає друга. У такому плані повідомлення може розвиватися будь-як довго).

Третій зворот (“Тудусьо молодейка”) мелодично повторює першу фразу (сигнальну), але без повернення на тон мі. Ця незначна відмінність, проте, помітно послаблює сигнальну сторону фрази і надає їй кадансуючого характеру. Музичну ствердність заключної фрази посилює текст, незмінний протягом усіх строф (тут називається почергово ім’я кожної з дівчат).

Гоєканя бувають жіночі, чоловічі, мішані. Вони відомі також у Західних Карпатах – у словацькому та польському фольклорі, де мають назви helekacky, hojekadky.

До другого різновиду сигнально-комунікативних пісень Карпат належать копаньовські пісні. Це також діалогічні співи. Виконуються, коли підгортають, обкопують картоплю (звідси – копаньовські). Під час відпочинку дівчата чи хлопці перегукуються з тими, хто знаходиться далі у полі або з чабанами, що пасуть неподалік вівці:

26

16



Протяжливо. J=42

Г,,1Р Р Г ; –Г-



/'■N

Ва – си – ли – на в бе – ре – ін – ні, ко – роу – кы в до – ли – ні, Ва – си-ли-на по – кли – ку – с: "Хо-ди, ми – лий, д'ме – ні!

і”

Гошовський, № 38



Наспів має двочастинну будову. Хоча у тексті вигукових слів немає, проте початкові інтонації, які двічі підіймаються до вершини – звуку ре (“Василина в березині”), мають виразно сигнальну будову. Мелодичний контур настільки окличний, що його легко було б підтекстувати вигуками. Напевно, в часи виникнення цієї поспівки вона справді формувалася як спільна мовно-музична вигукова структура. Отже, початок наспіву несе ознаки сигнальності.

Друга частина складається із сигнально-комунікативних поспівок (“короукы в долині”). Комунікативний і разом кадансуючий момент проступає як у спадній будові мелодії, так і в “фанфарних” інтонаціях.

Загалом в копаньовських піснях сигнально-комунікативна функція проявляється менш чітко, ніж в гоєканях, але достатньо очевидно. На прикладах цих жанрів можна бачити, як, втративши колись ритміко-організуючий елемент, трудові пісні поступилися місцем умовно-трудовим, а ці останні у свою чергу витісняються ліричною піснею.

Інструментальна музика

§ 17. Загальна характеристика.

Народна інструментальна музика становить окремий розділ фольклору. Вона утворює, по суті, окремий рід.

Прості ударні і духові інструменти відомі з давніх-давен. Наприклад, в селі Мізин Коропського району Чернігівської області, під час археологічних розкопок пізньопалеолітичного поселення було знайдено первісні ударні та шумові інструменти – лопатка, стегно, щелепа мамонта, шумовий

27

браслет та інші, які застосовувалися, певно, з ритуальною метою. Говорячи сучасною науковою мовою, знайдені у Мізині музичні інструменти належать до самозвучащих, ненастроюваних, безрезонаторних та резонаторних (стегно мамонта, у якому було видалено вміст мозкового каналу, що посилювало акустичні властивості кістки). Шумовий набірний браслет, що складається з п’яти пластинок, вживався, напевно, на зразок кастаньєт. Знахідка браслета засвідчує існування танцювального мистецтва, а, отже, і співу в пізньому палеоліті5. Кількість знахідок і, особливо, доказ їх ансамблевого використання говорить про достатньо високий рівень музично-інструментального і танцювального мистецтва вже у той час. Мізинська стоянка існувала 20 тисяч років тому.



Сучасна народна інструментальна музика поділяється на три групи:

– кобзарсько-лірницьке мистецтво,

– музика “до танцю”,

– нетанцювальна музика.

Кобзарсько-лірницьке мистецтво – це вокально-інструментальна музика. Поняття про неї дається у розділі “Думи”. Тут же буде розглянуто дві інші групи – музику “до танцю” та нетанцювальну.

Вживані в народному побуті інструменти можна розподілити за їх функціями на індивідуальні та ансамблеві. Це класифікація музично-фольклористична, основи якої було закладено К. Квіткою6. Вона передбачає вивчення місця музики і функцій музичних інструментів у побуті народу , на відміну від інструментознавчої класифікації (за технологічними, або, як зазначав К. Квітка, – формальними ознаками).

До найвідоміших індивідуальних інструментів належать сопілка, трембіта, дримба. Усі вони вживалися (і переважно вживаються й зараз) або як сигнальні (трембіта), або для власного задоволення (дримба, сопілка).

До ансамблевих у традиційному побуті відносяться скрипка, бас (басоля), цимбали, бубон. На них грають лише чоловіки, об’єднуючись у групи, відомі під назвою “троїстої музики”. Переважна частина народних інструментальних награвань була створена саме для цих і на цих інструментах, і головним чином – музика “до танцю”.



5 Бибиков С.Н. Древнейший музыкальный комплекс из костей мамонта. – К., 1981.

6 Квитка К. К изучению украинской народной инструментальной музыки // Квитка К. Избранные труды в 2-х т. / Сост. и коммент. В.Л.Гошовского. – М., 1973. Т.II С. 251–276.

28

Скрипка, крім того, може використовуватися як індивідуальний інструмент, а сопілка іноді вживається в ансамблевій грі. Поділ на індивідуальні та ансамблеві відображує типове застосування того чи іншого інструменту.



§ 18. Індивідуальні інструменти.

До найдавніших належить сопілка – дерев’яна дудочка (в народі її так раніше і називали – дудка) довжиною від 20 до 40 см, переважно з шістьома отворами. Особливо поширена у пастушому побуті, де вживається для власної розваги. Не випадково цей інструмент дуже поширений в Карпатах і Прикарпатті – в зоні розвиненого вівчарства. На Гуцульщині побутують кілька його різновидів. Сопілка на 5 отворів (невеличка) використовується і чабанами, і дітьми, і початківцями. Різновид поздовжньої флейти (до 60 см) в Карпатах і Молдавії зветься флоєрою.

Сопілка має значні технічні можливості. Сопілкарі грають пісенні і пісенно-танцювальні мелодії, вдаючись при цьому до рясної орнаментики. Кантиленна гра народним виконавцям не властива. Орнаментика збагачує мелодію і робить її підкреслено емоційною.

Виконавець на флоєрі може застосовувати своєрідний прийом: видуваючи повітря, він “включає” грудний резонатор і “гуде” (через ніс) основний тон п’єси. Тим самим утворюється оригінальна двоголоса (бурдонна) фактура.

Потрапивши на Україну ще у XV ст., міцно увійшла в побут скрипка. До другої половини XIX ст., коли почалося інтенсивне розповсюдження гармоній, скрипка залишалася найважливішим інструментом – як індивідуальним, так і, особливо, оркестровим. В Карпатах скрипку називають гуслями (або гуслами).

Скрипка має дуже великі технічні і тембральні можливості. Народні скрипалі ще ширше, ніж сопілкарі, вдаються до орнаментики – форшлагів, мордентів, дрібних прохідних та допоміжних нот, застосовують гармонічні фігурації, трелі, глісандо, акценти, подвійні ноти. Деяке уявлення про народний виконавський стиль можна скласти із нотації, зробленої з виконання скрипаля Ф. Щербини з Дніпропетровщини:

29

17


W.-JTW

.. Да. лгі

лл

Лл





* ”'РС1£ГР

|ЛЗГДУ^^=



J

§ J EJ j^pLT LJ

±h^nt –W



#=р'-^^1Г^=Р=

. *>.. ,4^,Лл:






ffi – =■ ~ ■; – J Г ■ * U

.f 8” J J j” ” 'J)–= ^



–*j–_ * г – }

jjU т–4 Р ^ ■, J7



' і UT LOT1 bJM-.

^r=e

іїй=–*=*6 54.! ИЙ




ІР^ш

гії^=Н


4^=й

#“рЦ


=и-^“

>

aJ^j – “ – –“

#^=й JМи

>

ГJ ] t_t-a^t^-*



^c’' tLT" 'р –■■   

^ ^ >


rfi К і.

зо

ИГ~ ~ £-Г pfe

j" * p ■ ■

>

Харків В., с. 54



Каталог: Umf www -> books
books -> Квітка К. В. Українські народні мелодії. Ч. 2: Коментар / Упоряд та ред. А. Іваницького
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга 2014
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19


База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка