Ю. Л. Афанасьєв (Київський національний університет культури і мистецтв)




Сторінка22/37
Дата конвертації23.10.2016
Розмір5,01 Mb.
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   37
Мал. 35. Полювання на левів. Рельєф з палацу Ашшурнасурапала II у Кальху. 883-859 pp. до н. є.

могутності тіла, незворушності обличчя, фронтальної величності пози.

Прославленням фізичної могутності правителя зумовлена гіперболізація теми «цар на війні». У майстерному аккадсь-кому рельєфі на стелі царя Нарам-Сіна, присвяченому його перемозі над гірським плем'ям луллубеїв (близько 2 тис. 300 р. до н. є.), ця тема втілена в сюжеті героїчного сходження на звитяжну висоту, а також у символічному збільшенні фігури правителя і зображенні астральних знаків, що символізують ідею по-кровительства царю богів.

В ассирійських батальних рельєфах сформувався ідеологічний канон ідеального володаря — могутнього мужа, непереможного воїна, фізично довершеної людини з м'язистим тілом, статуарно-величною поставою (рельєфи палацу Сар-гона II в Дур-Шаррукені, III ст. до н. є.).

Мал. 36. «Штандарт» з Уру. Близько 2 тис. 600 р. до н. є.

На рельєфах зображували також полювання царів. Полювання правителя жорстоке: звірі перелякано сахаються мисливців, які їх наздоганяють, стікають кров'ю, вражені стрілами, корчаться у передсмертних муках. Безжальність боротьби з хижими звірами підкреслювала могутність та непохитну волю володаря (мал. 35).

Особлива увага зосереджувалася на сюжеті «цар на бенкеті». Бенкет тлумачився як символ перемоги життя над смертю (рельєфне зображення Ашшурнасурапала II з чашею в руці з палацу в Кальху).

На «штандарті» з Уру бенкетна процесія людей, які несуть правителеві дари, розміщена у кількох ярусах, що підкреслює безкінечність достатку правителя, а отже, його щасливу зірку та могутню вдачу (мал. 36).

Ярусна композиція «штандарта» відображає давньосхідну концепцію часу. Тут



70

наявна орієнтація на минуле як еталон наслідування. Час визначався також пред-метно-подієвим наповненням (згадаємо біблійного Екклезіаста: «час розкидати каміння і час збирати каміння; час обіймати і час ухилятись від обіймів; час шукати і час втрачати; час зберігати і час кидати»). В образотворчому мистецтві це виявилось у відтворенні кількох різних за часом подій на єдиній площині, однак об'єднаних змістом (наприклад, на плиті Ур-Нанше з Лагашу (середина 3 тис. до н. є.) зображено апофеоз правителя і як будівничого, і як бенкетуючого).

У передньоазійських культурах не існувало розвиненого заупокійного культу. Літературні тексти орієнтувались на земне життя («Небо далеко - земля дорогоцінна, ніщо не цінне, окрім насолоди життя» (з «Повчання Шуруппака»). Зверненість до землі й земного була притаманна й образотворчому мистецтву (на противагу заглибленості у «вічне» життя у давньоєгипетській традиції). Сприйняття світу як мінливого, хиткого й швидкоплинного зумовило визнання життя як вищої позитивної цінності та його протиставленню смерті як лиха (жах Гільгамеша, героя шумерського епосу, спричинений загибеллю його друга Енкіда). Розуміння смерті як абсолютного зла, визнання пріоритету земного буття зорієнтувало культури Передньої Азії на утвердження життєвих цінностей, значущість яких посилювалася гіркотою відчуття суєтності та марності людської протидії фатальному кінцю індивідуального життя.

Музичне мистецтво країн Передньої Азії

Відомості про динамічні мистецтва стародавніх країн Передньої Азії, особливо про музику й хореографію, далеко не такі повні, як знання про ці мистецтва інших держав античності - Давнього

Єгипту, Давньої Греції, Давнього Риму. Збереглося дуже мало матеріальних свідоцтв розвиненого музичного й танцювального мистецтва передньоазійських народів давнього світу.

Проте пам'ятки образотворчого мистецтва (розпису, кераміки, скульптури) дають певні уявлення принаймні про музичні інструменти і можливий характер музики, що на них виконувалася. Найдавнішим зображенням музичного інструмента є фрагмент розпису лазурито-вої вази з храму Бісмая, яку виконано в часи заселення шумерами Межиріччя (початок 3 тис). На черепку намальовано двох музикантів, що грають на арфах. Такі дугові арфи були поширені в Азії та на Африканському континенті. Зріла конструкція зображених арф свідчить про довгу попередню еволюцію музично-акустичного пристрою цього типу. Оскільки перша арфа має сім, а друга п'ять струн, можна зробити припущення про ладовий стрій музики шумерів; вона, ймовірно, була пентатонічною.

Такі арфи використовувалися під час виконання придворної та храмової музики. Музиканти тримали їх вертикально, притискуючи до грудей. Крім арф в церемоніальних актах використовувалися великі барабани діаметром близько 1,5 м. Шкіряні мембрани натягувалися на них за допомогою кілків. Грали на них тільки жінки.

Найпоширенішими інструментами Межиріччя були ліра (існувало кілька її різновидів) та лютня. Зображення ліри свідчать про її універсальне використання: в культовому ритуалі (велика 12-струнна ліра з рельєфу царського палацу в Телло, Шумерське царство, приблизно 2 тис. 400 р. до н. є.), у придворних церемоніях у складі ансамблю (5-струнна ассирійська ліра, а також арфа та парні флейти на рельєфі з царського палацу в Ніневії, приблизно 700 р. до н. є.), навіть у воєнних походах (давньоєгипетське зоб-

71

I

раження семітського пастуха-воїна з малою 7-струнною лірою в руках на розпису гробниці в Бені-Хасані (приблизно 1 тис. 900 р. до н. є.). Зауважимо, що не всі передньоазійські народи залишили після себе зображення своїх музичних інструментів. Нема таких в історії стародавнього мистецтва іудеїв та ізраїльтян, що, мабуть, було спричинено «табу», тобто забороною зображувати предмети культу, до яких належали і музичні інструменти.

Другим джерелом відомостей про музичні види мистецтва є пам'ятки писемності. Ще наприкінці 4 тис. шумери створили оригінальну систему запису мови -клинопис. Для фіксації певної інформації використовувались глиняні дощечки, на яких гострою паличкою вирізьблювалися клиноподібні риски. Спочатку це були піктографічні знаки, тобто спрощені, схематизовані малюнки. З часом вони стали знаками фонетичних елементів мови.

Глиняні таблички були незручними для транспортування і вміщували лише невеликі тексти. Проте вони мали значні переваги, наприклад перед папірусом. Таблички краще зберігалися, а їх виготовлення було досить легкою та недорогою справою. Оволодіння технікою запису теж не становило великих труднощів. Тому від найдавніших часів багатожанрова передньоазійська література представлена дуже великою кількістю зразків (лише одна бібліотека ассирійського царя Ашшурбаніпала налічує тисячі табличок різного змісту).

Найстаріші клинописні тексти мали суто прикладний характер. Це були нотатки економів або торговців з переліком певних продуктів, товарів. Клинописні тексти вирізьблювалися також на монументах культово-державного призначення: обелісках, стінах храмів, стелях. Із часом клинописні тексти урізноманітнились, з них можна скласти досить чітке

уявлення про стан мистецтва слова в шу-меро-аккадській культурі, про міфологію, релігійні обряди, епос.

Можливо, клинописними знаками записували музичний текст. Таку гіпотезу висунув відомий дослідник старовинних музичних культур Курт Закс. За результатами вивчення фрагмента глиняної таблички «Бібінгви» (запису на двох мовах: шумерській та аккадській) він дешифрував старовинну мелодію, виходячи з обґрунтованого припущення про пентатонічний стрій ліри або арфи, для яких призначався запис). Проте цей досвід реконструкції шумеро-вавилонського наспіву потребує ще підтвердження та розвитку.

Аналіз літературних текстів, визначення музично-синкретичного характеру відповідних творів дає уявлення про жанрову систему та стильові риси му-зично-хореографічно-поетичної творчості, зокрема про композиційне та метро-ритмічне влаштування форми.

Старовинні літературні тексти зберегли назви та лаконічні характеристики музичних інструментів. Тільки за текстами «Біблії» можна скласти великий реєстр музичних інструментів іудеїв, фінікійців, хетів, амореїв та інших мешканців Передньої Азії. Серед цих інструментів є відомі нам (наприклад, хйліл — сопілка, невел - арфа, кіннор - ліра, ха-цопра — труба), але згадуються і зовсім нині незнані (наприклад, шушанедут).

У деяких літературних джерелах трапляються безпосередні характеристики артефактів і особливостей музичної та хореографічної творчості. Однак обмеженість цих свідчень змушує вивчати і побічні свідоцтва, наприклад спостереження стародавніх греків та римлян щодо музичного мистецтва країн Передньої Азії, загальну жанрову картину якого можна створити за допомогою лише використання різноманітних за походженням даних.



72

Найбільш помітним явищем у культурному житті народів Передньої Азії була музика - мистецтво культово-ритуальних жанрів. Вона цінилася вище за інші форми художньої творчості, відігравала провідну роль у системі духовних цінностей стародавнього суспільства. Чим це спричинювалося?

Кожна могутня держава, що розбагатіла внаслідок воєн, торгівлі, експлуатації рабів, створювала пишні культи богів панівного етносу. Будувалися величні храми, створювалися образотворчі артефакти, закладалися складні, загадкові, оздоблені різноманітними аксесуарами культові ритуали, які мали справляти на віруючих враження величі, таємничості, чуттєвої привабливості, краси. Цим вимогам повинна була відповідати храмова музика та хореографія.

Таке їх призначення зумовили масовість та багатобарвність музичних дій у храмах. Під час відправлення ритуалу використовувалися найгучніші музичні інструменти, а з виконавців на них створювалися ансамблі та оркестри. При храмах утримували багатолюдні трупи танцюристів та співаків. В Єрусалимському храмі, збудованому царем Соломоном у X ст. до н. є., розміщувався органоподіб-ний духовий інструмент магрефа, гучний звук якого розносився далеко навкруги. Можливо, він сповіщав віруючих про звершення ритуалу жертвування. В церемонії урочистого відкриття Єрусалимського храму брали участь великий хор, танцюристи з кімвалами (мідними тарілками) та 120 священиків-левітів з трубами.

До речі, ціла група інструментів у іудеїв та ізраїльтян мала винятково культове призначення. До цієї групи належали хацоцри - срібні труби, на яких мали право грати тільки священики. Духовий інструмент шофар (баранячий ріг) вважався інструментом надзвичайної магічної сили. Це вірування знайшло відображення в біблейському сказанні про хана-

анське місто Єрихон, стіни якого були зруйновані ревом магічних труб-рогів, на яких грали жерці іудейського війська Іісуса Навіна.

У храмах Вавилона оркестри складалися з арф, духових інструментів, барабанів та інших шумових інструментів. Деякі з них були атрибутами конкретних культів, їм надавали культові почесті. Вавилонські жерці мали обов'язково вміти грати на музичних інструментах, оскільки цього вимагало виконання ними сакральних обов'язків. Ці жерці займали в суспільній ієрархії Вавилонської держави наступний щабель одразу після богів та царів. Імена видатних храмових музикантів надавалися певним рокам в історичному літочисленні, згадувалися в ритуальних текстах.

У культових відправах брали участь також хореографічні ансамблі. Майже всі культові тексти проспівувалися і водночас виражалися у танцювально-пластичних формах.

Провідними жанрами культового музичного мистецтва стародавніх країн Передньої Азії були: молитва-заклинання, гімн, погребальна пісня (плач), драма-містерія, сакральні танці.

Молитва-заклинання, мабуть, найдавніший з усіх культових жанрів. Він безпосередньо продовжував лінію первісних магічних ритуалів. У клинописній літературі Шумеру та Вавилона можна знайти багато таких молитов, звернених до численних богів шумеро-аккадського пантеону, зокрема до бога Мардука, богині Іштар. Головний зміст молитов-за-клинань - наполегливе, жагуче прохання або вимога. Стилістична форма цього літературного жанру - короткі висло-ви-формули, що утворюють ритмічну структуру інтонування та періодичну композицію тексту:

Протягни мої дні, додай мені життя. Хай буду я живий, хай буду я здоровий, Хай буду я прославляти твоє божество!..



73

Текст цього твору, що зветься «Молитва — здіймання рук перед Іштар», завершується зазначенням послідовності обрядових дій, що супроводжують виголошення молитви: «Встановити перед ликом Іштар курильницю із запашним кипарисом, пролити пиво, призначене у жертву, і тричі здійняти руки догори».

В інших культурах (іудейсько-ізраїльській, фінікійській, сирійській) магічні заклинання також були поширені у повсякденній обрядовій практиці. В пам'ятках високої літератури часто присутній стиль заклинання. Навіть в Біблії, яка проголошує нещадну боротьбу з усіма виявами багатобожжя і язичеських культів, можна знайти відлуння цього архаїчного жанру, наприклад у тексті благословення-заклинання, що з ним старий Ісаак звертається до сина Іакова.

У своєму розвитку магічна молитва-заклинання дедалі менше залишалася заклинанням і все більше ставала молитвою, тобто перестає бути безпосереднім засобом словесного примушення якогось божества до дій на користь промовця заклинання. Молитва поступово перетворювалася в релігійно- або філософсько-ліричний жанр, багатий на змістовні нюанси. Нововавилонські та іудейсько-ізраїльські молитви нерідко нагадували довірливу бесіду з божеством. Прохання, з якими віруючий звертався до Бога, висловлювалося в інтимному сумному тоні. Як і в гімнах, в молитвах прославлялося ім'я та добрі дії Бога.

Велику кількість молитов містить Біблія, зокрема в П'ятикнижжі Мойсея (молитви праотців, патріархів та царів), у книгах пророків у Псалтирі. Ці молитви зберегли певні художні засоби заклинань, передусім ритмічні повтори, ре-френну композицію, що було зумовлено пісенним виконанням молитов-псалмів.

Нерідко молитви містять глибокі роздуми стародавніх мудреців про справи Божії, вчинки людей, етичні та життєві

проблеми. З цього погляду цікавим є взірець необрядової хетської молитви, витриманий у дусі релігійної лірики:

«Бог Грози міста Хаттусаса, пане мій. І ви, боги, пани мої, так відбувається: люди творять гріхи (...) гріх батька переходить на сина (...), проте я цей гріх визнав воістину перед богом Грози... Але після того, як визнав гріх мого батька як свій гріх, хай полагіднішає душа бога Грози, мого пана і богів, моїх панів. Будьте ж до мене ласкаві і відверніть чуму геть від країни хетів» (з «Молитви царя Мурсіліса під час чуми», приблизно XIII ст. до н. є.).



Гімн був одним із провідних музичних жанрів культового мистецтва. Багато гімнів зустрічається вже в шумерсько-ак-кадській клинописній літературі 3 тис. Чудовий приклад поеми-гімну — шумерський текст «Хвалебна пісня «Ен-ліль! Всюди...», який завершується типовим для гімну зверненням до бога на ім'я та прославлення його чудових якостей:

О, могутня скеля! Батько Енліль! Хвалебна пісня до тебе - ось що найвище!

Багато гімнів можна знайти і в Біблії.

Погребальна пісня-плач була поширена в країнах Передньої Азії, мабуть, не менше, ніж у Давньому Єгипті. Від найдавніших часів Шумерської держави до нас дійшли виразні зразки культових плачів-голосінь на смерть бога Думузі, одного з улюбленіших богів Шумеро-Ва-вилонського царства: «У скаргах серця...», «Владиці заходу - горе!», «108 рядків плачу по Думузі та Інанну на сопілці шем» та ін.

Стильовими ознаками плачу позначені деякі фрагменти Біблії. Мабуть, най-відомішими прикладами такої стилістики є Псалом 136 «На ріках круг Вавило-на», чудово відтворений в українській версії Т. Г. Шевченком. Окрема книга Біблії «Плач Єремії», в якій описується знищення Єрусалима вавилонянами.



74

Плач виголошується дуже виразними, проникливими словами, традиційними ритуальними голосіннями.



Містерії, як і в Давньому Єгипті, в країнах Передньої Азії мали витоками погребальні плачі. Найпоширенішими в цьому регіоні були містерії на честь Ду-музі (або Тамузу, Фамузу) — божества, схожого з давньоєгипетським Озірісом. Думузі — бог весняного пробудження, життя та землеробів. За міфом, кожного року демони вбивають Думузі, але він знову відроджується. Цей мотив став основою багатьох чудових міфологічних творів, отримав різноманітні літературні розробки. За однією міфо-поетичною версією, богиня Інанна (богиня війни, плотського кохання міста У рук) потрапляє в пекло, в «країну без повернення». Повернутися у світ вона може лише за умови, що хтось інший її замінить у царстві мертвих. Інанна йде шукати свого чоловіка Думузі. За нею йдуть демони, яким доручено вбити бога, забрати його в пекло. Думузі ховається від демонів у своєї сестри Гештінанни (в перекладі: «Виноградна лоза небес»). Ця лагідна та мужня жінка погоджується піти до вічної темряви замість брата. Проте Інанна вирішує інакше: півроку під землею перебуватиме Думузі, а півроку - його сестра.

Як цей міфологічний сюжет відтворювався у храмовій інсценізації - невідомо. Можливо, що літературні виклади міфу про Думузі та Інанну в стилізації казкових поем з елементами плачів власне і становили сценарії містеріаль-них драм. Проте цілком імовірно, що сценарії, тексти, аксесуари, обставини містерій були суворо засекречені жерцями і передавалися лише посвяченим персонам. Цікаво, що міф про Думузі, Гештінанну та Іннану мав аналогію у давньогрецьких міфах про Орфея та Еврідіку, міфі про Деметру та її дочку Персефону, який був сюжетною осно-

вою містерійних драм, що розігрували в місті Елевксині.

Інша містерійна драма шумеро-вави-лонців відтворювала ритуал священного шлюбу між Думузі (його роль виконував цар або верховний жрець міста) та Інан-ною (в ролі якої виступала храмова жриця цього культу). Містерія була відверто еротичною. Поетичні тексти, присвячені цьому сюжету, містять багато реалістичних життєвих епізодів: залицяння до дівчини, наївні хитрощі коханців, спрямовані на уникнення невсипущого нагляду з боку родичів, суперечки молодих щодо знатності їхніх родів тощо (шумерський текст «Коли я, господиня, в небесах стояла»). Аналогічні містерійні шлюби розігрували фінікійці, сирійці, іудеї. Навіть в часи культу Яхве в іудейсько-ізраїльських містах інколи відправляли обряд-містерію шлюбу Ела (Всевишнього) та Ашери (Астарти, богині родючості).

Сакральні танці в країнах Передньої Азії також були складниками багатьох релігійних обрядів, особливо еротичних обрядів культів Молоха та Астарти у Фінікії, Ізіди в Ассиро-Вавилонії. При храмах цих божеств спеціальні служительки виконували обрядові пісні-танці, а водночас і обов'язки «жриць кохання». Хороводні танці-кружляння сприяли еротичному збудженню шанувальників культу й самих танцюристок і часто перетворювались на справжні оргії.

Відлуння екстатичних ритуальних танців відчутні навіть у текстах Біблії. Наприклад, танок царя Давида попереду ковчега Яхве, його стрибки і кружляння, які описані у другій книзі «Царств», нагадують старовинний вавилонський обряд царського танцю. Можна припустити, що традиція передньоазійського еротико-екстатичного танцю мала свій аналог, або продовження (внаслідок «гастролей» фінікійських та сирійських танцюристок), в грецькій та римській



75

культурах, зокрема в діонісіиських іграх, сатурналіях, дифірамбічній поезії.



«Гільгамеш» — один із найстаріших епосів світу — почав складатися ще наприкінці 3 тис. до н. є. і формувався тривалий час. Майже закінчена версія цього епосу належить до середини 1 тис. до н. є. Почали створювати цей епос шумери, а закінчили вавилонці.

Головний герой епосу — Гільгамеш, син бога, звитяжний богатир, прекрасний статтю й обличчям цар міста У рука. Поема об'єднує кілька міфологічних розповідей про славетні подвиги Гільга-меша. За характером цих подвигів Гільгамеш - міфологічний типаж «культурного героя». Він приручив дику людину Еабані, створену з глини богом Аруру. Еабані спочатку не знав ні землі, ні людей, разом з газелями він їв траву, із звірами ходив до водопою і лякав мисливців у пустелі. Гільгамеш хитрістю, за допомогою жінки-блудниці, виманив цього могутнього дикуна з пустелі, розкрив перед ним усі блага «культурного» життя у місті, зробив своїм першим другом і вельможею (можливо, цей міф у метафоричній формі розповідає про певний політичний союз міста з пустельним плем'ям).

Спільний подвиг Гільгамеша та Еабані — переможний похід проти таємничої напівфантастичної істоти Хумбаби, який «не жаліє ані людей, ані малих в жіночому череві». Хумбаба - лихе божество, лісовий цар, символ дикого світу, ворожого жителям міст-держав. Далі Еабані долає жахливого бика, якого наслала прямо з неба на місто Урук розлютована богиня Іштар. Причиною її гніву була суперечка між нею та Гільгамешем, кохання якого вона домагалася. Герой

відверто і сміливо докоряв владичиці Іштар за її розбещеність, невірність своєму чоловікові богу Таммузу з численних коханців. (Таке приниження образу богині в міфах - звичайна річ.) Гільгамеш задля пізнання істини, досягнення сенсу життя, смерті та безсмертя подорожує в інший світ, до великого бога Утнапиштима, володаря таємних знань про світ і людей. Герой долає похмуру печеру, де ховається сонце і вхід до якої охороняють гігантські люди-скорпіони, досягає океану, де віща Сабе-янка умовляє його зупинитися, запевняючи, що життя - у владі богів, смерть -нездоланний талан людей.

Однак герой проходить через усі гори, перепливає всі моря і зустрічається з Утнапіштимом. Той відкриває герою правду про гнів та нищівну силу богів. Він розповідає про всесвітню зливу, яку насилають боги на землю, про розумного й майстерного Шуріппака, який побудував великий корабель і на ньому врятувався від потопу (цей сюжет майже відтворено в Біблії). Завершується поема оповіддю про те, як Гільгамеш видобув з дна океану чудодійну рослину, що повертає людям юність. Проте змій викрав корінь безсмертя і герой змушений іти до царства мертвих, де зустрічається з померлим раніше улюбленим другом Еабані.

Дуже багато епічних переказів містить Біблія. Зокрема, розповіді про героїв іудейського народу: царів і патріархів, воєначальників, вождів народних повстань, нездоланних духом мучеників за віру, відважних чоловіків та жінок. Багато з цих сюжетів стали дуже популярними надалі, на їхні мотиви створені численні шедеври мистецтва.

76

к

онтрольні запитання і завдання

1. Якими є особливості геокультури Передньої Азії?

2. Яким чином вони вплинули на особливості світосприйняття культури Месопотамії?

3. Якою є модель світобудови у культурі Межиріччя?

4. Проаналізуйте передньоазійську архітектуру як модель світобудови.

5. Якою є модель часу у культурі Передньої Азії?

6. Яким є розуміння ідеалу людини у культурі Межиріччя?

7. Як втілено уявлення про людину

у передньоазійській літературній традиції?

8. Яким є образотворчий канон Межиріччя?

9. Що відомо про музичні традиції Передньої Азії?

Список рекомендованої літератури

1. Аверинцев С. С. Древние цивилизации. — М., 1989.

2. Вейнберг И. Человек в культуре Ближнего Востока. — М., 1986.

3. Клочков И. Духовная культура Вавилонии: человек, судьба, время. — М., 1983.

4. Оппенхейм А. Л. Древняя Месопотамия: Портрет погибшей цивилизации. — М., 1990.

РОЗДІЛ


Художня культура Давнього Єгипту
Значення культури Давнього Єгипту для людської цивілізації, насамперед європейської, надзвичайне. Глибинні зв'язки поєднують з єгипетською культурою культури античної Греції та Риму, християнської Європи та сучасних європейських народів. Єгипетський вплив позначився на міфології, релігії, моралі, мистецтві, збагатив знання багатьох народів з астрономії, геометрії, хімії, медицини.

Не всі надбання великої давньоєгипетської культури збереглися. Втрачено рецепти багатьох ліків та засобів муміфікації. Не з'ясовано елементи технології спорудження велетенських пірамід та храмів, які вражають своїми масштабами та технічною віртуозністю виконання.

Образ культури Давнього Єгипту в свідомості європейця сповнений загадковості, містичності. Давні єгиптяни перші серед інших народів наблизилися до пізнання таємниць буття, вічних філософських проблем, смерті та безсмертя, особистої відповідальності людини за вчинки, здійснені впродовж земного життя, плинності часу та вічності циклів природного існування. Не прагматичний, а

духовний світ був підґрунтям усіх складників життя в Давньому Єгипті, зокрема величного одухотвореного мистецтва. Саме в художніх образах знайшли найповніший вираз релігійно-містичні, міфологічні, моральні, метафізичні вподобання давніх єгиптян.

Художній світ Давнього Єгипту з його багатогранністю та різноманітністю був чудовою органічною цілісністю. Ці риси зумовлювали кілька чинників. По-перше, більшість образів та сюжетів літератури, музики, танцю, образотворчого мистецтва мали змістовну основу, створену міфологічно-релігійною свідомістю єгипетського суспільства. На початку еволюції єгипетської культури міфологічні образи були головними втіленнями художнього виразу. З розвитком духовної культури Давнього Єгипту, її розгалуженням, виокремленням самостійних видів та жанрів мистецтва міф втратив свій одноосібний вплив, але залишився об'єднуючим чинником художньої творчості.

По-друге, цілісність давньоєгипетського мистецтва визначалася надзвичайною стабільністю, незмінністю, навіть застиглістю форм суспільного життя


1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   37


База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка