Ю. Л. Афанасьєв (Київський національний університет культури і мистецтв)




Сторінка28/37
Дата конвертації23.10.2016
Розмір5,01 Mb.
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   37
Мал. 52. Крокуючий принц із Кносса. XVI ст. до н. є.

Фреска «Дами у блакитному» зображує невимушену бесіду святково вбраних жінок у відкритих, багато декорованих сукнях та з пишними зачісками. У пластичному стрибку перелітають через бика акробати; зачаровує кокетлива грація профілю темноволосої дівчини, яку названо «Парижанка». Зображення людини підкорене канону розпластування тіла на площині, однак карбована ієрогліфіка давньоєгипетського образу поступається місцем невимушеній декоративності візерунчастого плетіння. Мажорне, радісно-безпосереднє ставлення до світу (на відміну від похмурого космосу давньоєгипетської моделі світу) природне для мешканців цих благодатних, родючих земель.

Легенди про однооких велетнів-цик-лопів живилися враженнями від оборонних стін Мікен та Тирінфу, складених з велетенських грубо оброблених каменів.

115

Мал. 53. Левова брама у Мікенах. XIV—XIII ст. до н. є.



«Левова брама» багатоярусної фортеці у Мікенах (XIV-XIII ст. до н. є.) споруджена у формі грандіозних вертикальних плит, перекритих монолітом. Сувора могутність їх архітектурної форми підтримувана геральдичною композицією із зображенням грізних левиць (мал. 53).

Грецька культура бере початок із життєдіяльності племен, що населяли Бал-канський півострів, острови Егейського моря, вузьке малоазійське побережжя. У так званий гомерівський період (за ім'ям легендарного автора епічних поем «Ілі-ада» та «Одіссея»), XI—VIII ст. до н. є., різні суспільні та етнічні групи поступово асимілювалися, утворивши певну спільноту. Нерозчленованість колективізму доби родового ладу зумовила процес перенесення родових відношень на природне та соціальне довкілля. Світо-модель стала граничним узагальненням родової громади, що є серцевиною міфологічного способу мислення.

Грецька міфологія розвивалась разом з історією родової формації. Найдавніші форми міфомислення представляють світ неупорядженим, дисгармонійним, невиразним, страшним (у «Теогонії» давньогрецького поета Гесіода це Хаос, із роз-верзнутої пащі якого народилися Ніч та Морок; могутня стихія Еросу і похмурий Тартар, тератоморфне (грец. teras (teratos) - чудовисько) потомство ма-тері-землі - сестри Горгони, Лернейська гідра, Кербер (Цербер), Ерінії, Гарпії тощо. Це зрозуміло для людини, яка виявила себе в оточенні природи досить пасивно і сприймала її як ворожу й не-структуровану. Архаїчна людина чітко не розмежовувала «я» та «не-я», вона відчувала себе у злитті з природою, породженням однієї з нею матері-землі Геї. Нероздільність людського буття і природного сприяла виникненню у поетиці міксантропічних форм: кентавр як сполучення людини й коня, єхидна — людини та змії, сфінкс — людини, грифона,

116


лева. Природними є міфи про метаморфози істот (перетворення німфи Дафни, яка тікала від закоханого Аполлона, що переслідував її, на дерево лавр; метаморфози Діоніса, на якого напали морські розбійники, але, злякавшись його дивовижних перетворень (у ведмедицю, лева), кинулися в море і обернулись на дельфінів.

Поступова патріархалізація родової громади викликала до життя нові міфи. Як консолідувалася родова спільнота під владою вождя, чоловіка, батька, так об'єдналися грецькі боги під владою єдиного володаря Зевса. Класичне міфо-мислення бореться з міфологією землі, її породженням (суперництво Зевса і Геї, походи героїв Геракла, Тесея проти амазонок). Не випадково класичні боги мешкають на горі Олімп, вершина якої начебто торкається неба. Вони б'ються також з тератоморфним прадавнім світом (повалення титанів олімпійськими богами), вносячи у його стихійне буття упорядкованість, закономірність, гармонію, перетворюючи хаос на космос (ієрархія олімпійських богів упредметнювала його структурованість). Волю олімпійців на землі покликані були виконувати герої, діти або нащадки божеств та смертних (Геракл, Тесей, Ясон, Одіссей та ін.). Вони були уособленням тієї ролі упорядника мирного життя, ватажка воєнних справ, що пов'язувалась у патріархальному суспільстві з чоловіком, батьком, вождем. Водночас герої, як і олімпійські боги, надавали класичній міфології антропоморфного характеру (на противагу зооморфності, міксантропічності архаїчної міфології).

Звільнення від родових відношень в архаїчний період (VII-VI ст. до н. є.) стало звільненням свідомості від міфології, заміною її розумовими структурами натурфілософського способу мислення: еволюція свідомості рухалась від міфу (нерозчленована, цілісна, чуттєва)

до логосу (аналітична, розумово диференційована). У давньогрецькій філософії саме логос встановлював порядок у неупорядкованій природі, трансформую-чи її у структурований космос (так, Пла-тон пов'язував стихії з певними багатогранниками: земля - гексаедр, вода -ікосаедр, всесвіт - додекаедр, а Демо-кріт розумів простір як атомістично-дискретний).

Свідомість античної людини формувалася в умовах рабовласницького суспільства. За характеристикою О. Ф. Лосева, раб сприймався як фізична істота, спрямована сторонньою волею та позбавлена власної ініціативи, як жива річ, що виконувала фізичну роботу й створювала фізичні тіла. Будь-яка людина за таких умов мислилась як жива фізична істота, керована зовнішньою стосовно неї волею. І всесвіт уявлявся у ті часи також у граничному узагальненні матеріальним, чуттєвим предметом.

Античний космос — це чуттєво сприйняті, зримі небосхили з небесними тілами, земля з її тваринами та рослинами (не випадково грецьке слово «ідея» має той самий корінь, що й латинське «бачити»: воно позначає лише те, що сприймається зором). Платон у знаменитому діалозі «Тімей» сформулював це таким чином: «Вмістивши у собі смертні та безсмертні живі істоти й сповнившися ними, наш космос став зримою, живою істотою, що обіймає все видиме, чуттєвим богом...». Одухотворене тіло людини — головний предмет античного мислення, тому, за Платоном, античний космос набуває антропоморфного характеру, стає граничним узагальненням людського організму (на противагу давньоєгипетському космосу).

Як будь-яке тіло, космос мав чіткі просторові межі (давньогрецька культура сформована у специфічному еколого-географічному середовищі Балканського півострова). Це позначилося на акценту-

117


1

ванні в античній традиції естетики межі (вже згадувані багатогранні моделі платонових стихій, відокремленість поліса, замкненість архітектурного простору, самодостатня завершеність античної скульптури тощо).

Отже, античною свідомістю як абсолют сприймався саме чуттєво-матеріальний, просторово обмежений космос, кругообіг якого керований також чуттєво-матеріальними принципами та богами, які подібно до людей підкоряються непізнаній і непідвладній долі, року.

Космос античної архітектури

Антична світомодель матеріалізувалася в архітектурі давньогрецького храму, що ввібрав у себе її найважливіші риси. Храм був центром суспільного життя поліса, сховищем громадської скарбниці, місцем відправлення релігійних ритуалів, торжеств.

Архітектурні форми давньогрецького храму зазнали певної еволюції - від найпростішого архаїчного храму в антах (невелике прямокутне приміщення з двома колонами між виступами-антами на фасаді) до класичного периптеру, конструктивний образ якого вражає гармонійністю та довершеністю.

Давньогрецький периптер - це будова з двосхилою покрівлею, що спиралася на розміщені на східчастому постаменті колони, які з усіх боків оточували «оперяли» замкнений простір святилища. Простота об'єму споруди підбадьорювала людину відчуттям легкості сприйняття (особливо це відчутно поряд з важкими терасними масивами передньо-азійських зіккуратів та велетенських давньоєгипетських пірамід з їх архети-пом гори світу або похмурого заплутаного простору колонних залів давньоєгипетських храмів, що упредметнювали образи лісових хащ). Це враження по-

силювалося завдяки світлим, ніжним (світло-блакитний, рожевий, жовтуватий) відтінкам мармуру, з якого витесу-вали колони та інші архітектурні елементи храму, що забарвлювалися насиченими кольорами (фарбування нині втрачене). Це надавало храму радісного, мажорного характеру.

Оскільки греки вважали храм оселею божества, з яким могли мати безпосереднє спілкування лише посвячені, релігійні ритуали відбувались на майдані біля храму. Особливої уваги надавали оформленню його екстер'єру - колон, фриза, карниза, фронтону тощо. Поєднання багато декорованого екстер'єру та майже не оздобленого інтер'єру святилища було певним упредметненням співвідношення тілесного (зовнішнього) та духовного (внутрішнього) в античному світоуяв-ленні.

Тілесність храму пов'язувалася з його антропоморфністю. Структура колон як основного конструктивного елемента храму виходила з побудови людської фігури: вона мала своє тіло - ствол і увінчання, голову — капітель. Прорізані на тілі колони жолобки — канелюри — нагадували складки драпованого хітона. Потовщення колони посередині матеріалізувало відчуття напруження, подібного до того, що виявляється у мускульній реакції руки людини, коли вона несе щось важке.

Система грецьких ордерів (порядок співвідношення конструктивних частин архітектури) відповідала антропоморфному прообразу. Мужній, осадкуватий доричний ордер ґрунтувався на пропорціях чоловічої фігури. Легкий, стрункий іонічний - з пропорцій жіночої фігури.

Не випадково іноді у доричних храмах колони замінювали чоловічими фігурами -атлантами, а в іонічних (жіночих) -каріатидами. Храми доричного ордера з'явилися, коли боги сприймались як за-

118

Мал. 54. Храм Гери у Пестумі. VI ст. до н. є.



хисники, а їхня оселя мала втілювати ідею суворої мужності (храм Гери в Олімпії, кінець VII— початок VI ст. до н. є., храм Гери у Пестумі, VI ст. до н. є.) (мал. 54). Храми іонічного ордера набули поширення, коли виникла необхідність упредметнення торжества богів, що дарували благополучне буття своїм земним дітям, а їхні оселі мали стати підтвердженням мажорного характеру (храм Ніки Аптерос, 420 р. до н. є.).

Розміщення колон у давньогрецькому периптері, їх висота і товщина не підпорядковувалися математично вираховано-му еталону. Колони мали більшу висоту посередині кожної сторони, кутові - масивніші, ніж ті, що сприймалися на тлі стіни святилища, проміжки між колонами були різні. З одного боку, ці прийоми завдяки оптичним ілюзіям ліквідовували можливі викривлення сприйняття, з іншого - надавали храму характеру органічної, живої матерії. Так, «хода»

колон нагадувала вільну процесію людей, яка сприймалась як метафорична матеріалізація ідеї розумного громадянського суспільства вільних, рівних, незалежних індивідів.

Відчуття значущості, самостійності, самодостатності людини у просторі грецького храму посилювалось його антропоморфним модулем: сходи цоколя храму, відстані між колонами та їх висота відповідали пропорціям людського тіла та довжині кроку людини. Орієнтуючи простір на людину, архітектура позначала ціннісні акценти, залучаючи особистість до світу високих громадянських ідей.

Саме громадянська ідея загальноел-лінської єдності надихала давньогрецького скульптора Фідія, коли він керував плануванням та побудовою славетного афінського Акрополя. Святилища афінян стали органічним увінчанням пагорба Акрополя. Витончений геометризм їх форм, ніжний мармур колон протиставлявся хаосу темних кам'яних мас схилу Акрополя, стверджуючи таким чином вищість людського творіння над природним середовищем.

Своєрідним прологом афінського Акрополя слугували величні вхідні ворота — Пропілеї, дорична колонада яких своїми суворо-могутніми формами мала нагадувати про доблесне минуле греків (мал. 55). У лівому павільйоні Пропілей - Пінакотеці були зображені епізоди Троянської війни. Правий павільйон слугував постаментом для невеликого храму Ніки Аптерос (449-420 pp. до н. є., архітектор Каллікрат) (мал. 56). Витончена легкість його іонічної колонади посилена контрастом з могутніми Пропілеями. Цей храм уособлював переможну силу еллінської громади, що була насамперед духовною силою (на рельєфі храму богиня Ніка зображена без військового споряджання та безкрилою).

Пропілеї розкривалися на широкий майдан, в центрі якого височіла статуя

119


Мал. 55. Пропілеї (арх. Мнезікл) і Парфе-

нон (арх. Іктін і Каллікрат).

Афінський Акрополь. 447-434 pp. до н. є.

лул-і'-ул'-у-у. .■ ■.■.•.•.•»:■:■ -■-■■'■• -■'^д- •■■ ''гі^йінГТ""™^'''''- .:■::■:■.■ ■\-І'.'.-.-.-. ту.:-.'. .■ .■.■.■. ■ .■ -.-.. - -.---іу.-.-.-.-.-. ^.уг^д^ Y|~йТі

Мал. 56. Храм Ніки Аптерос (арх. Каллікрат). 420 р. до н. є.

Афіни Промахос («Воїтельки», 465-455 pp. до н. є., скульптор Фідій), що слугувала вертикальною віссю ансамбля. Головним храмом Акрополя, що символізував процвітання, добробут суспільства і присвячувався покровительці Афін — Афіні Парфенос («Діві»), — був Парфе-нон. Він відкривався зору з кутка і це змушувало глядачів обходити його навколо, уможливлюючи переймання величною героїкою храму. Довершеність форм Парфенона, гармонійне співвідношення частин, монументальність його доричної колонади посилювались зіставленням з примхливо-вільним за композицією храмом Ерехтейоном (421-406 pp. до н. є.). Ерехтейон, присвячений Афіні та Посей-дону, мав чотири рівні фасади (серед них -відомий портик каріатид) (мал. 57). Тендітний асиметричний Ерехтейон позбавлений величності та цілісності Парфенону.

Заміна громадянської героїки заземленіс-тю та інтимізацією образу знаменувала процеси, характерні для пізньої класики та еллінізму (кінець V—І ст. до н. є.).

Давньогрецька архітектура пізньої доби вийшла за межі храмового будівництва. Великої уваги афіняни надавали спорудженню видовищних будівель. Так, у середині IV ст. до н. є. в Епідаврі було побудовано Фімелу (або Толос), призначену для театральних постановок та виконання культової музики. її відкрита біломармурова чаша органічно поєднувалася з довкіллям. Відомим був також театр Діоніса в Афінах (IV ст. до н. є.). Поширюється будівництво меморіальних споруд, прикладом яких є Галлікарнась-кий мавзолей (середина IV ст. до н. є., архітектори Сатир та Піфей), Філіпейон в Олімпії (30-ті роки IV ст. до н. є.). Серед архітектурних шедеврів часів ел-

120


Мал. 57. Портик каріатид храму Ерехтейон. 420-406 pp. до н. є.

1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   37


База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка