Ю. Л. Афанасьєв (Київський національний університет культури і мистецтв)




Сторінка35/37
Дата конвертації23.10.2016
Розмір5,01 Mb.
1   ...   29   30   31   32   33   34   35   36   37

конічний ораторський жест не порушував цілісності об'єму скульптури, підкоряючи пристрасті розумній волі, а водночас утверджував самоцінність дієвої особистості (статуя «Оратор», присвячена Ав-лу Метеллу, початок І ст. до н. є.). Суворо-енергійне драпування тоги ставало ознакою вільної громадянської особистості (мал. 73).

Обличчя людини у республіканському портреті залишалось внутрішньо замкненим, людина знаходила опору у собі самій. Відповідна формула пластичного вирішення була узагальненим ущільненим об'ємом із скупою замальовкою деталей. Таким є так званий «Брут» (кінець III -початок II ст. до н. є.), в

якому проглядається стримувана залізна воля, внутрішня енергія. Портрети імператорської доби (І ст. до н. є. - І ст. н. є.) утверджували могутність владолюбних особистостей. Тому й жест руки імператора Августа в його мармуровій статуї (початок І ст. до н. є.), підтримуваний напруженим кроком ніг, хоча за композицією й був близьким до республіканського «Оратора», вкрай енергійно підкреслював рух тіла уперед та вгору. Не громадянська тога, а військові обладунки - панцир з рельєфами із зображенням перемог Августа над давніми германцями та Дакією - прикрашали його фігуру. Героїзовані атрибути посилювали величний спокій енергійного обличчя людини, яка підкоряє собі всіх і вся. Пластичні маси портретного зображення голови імператора Нерона (60—

151


Мал. 74. Портрет Нерона. 60-80 pp. н. є.

Мал. 75. Портрет Каракалли. 209 р. н. є.

Мал. 76. Юлія Домна. 200-210 pp. н. є.

80-ті роки н. є.) є світлотіньовою грою одутлого обличчя, чуттєвого рота, розкуйовджених пасм волосся порушували замкненість об'єму, створювали образ пристрасного, жорстокого деспота (мал. 74). Активне рельєфне ліплення бюста імператора Веспасіана (70-ті роки н. є.), навпаки, продукувало образ людини, насмішкуватий розум якої проникає у глибини душі співбесідника.

Криза римської імператорської влади (II—IV ст. н. є.) спричинила появу портретних характеристик, сповнених безмежного владолюбства, егоцентризму, грубої сили, тобто якостей, що їх потребував час жорстокої і трагічної боротьби. Експресивністю відрізнялося зображення імператора Каракалли (209 р. н. є.) (мал. 75).

У різких контрастах світлотіньових площин, у хижому, енергійному повороті голови, у неспокійних хвилях волосся, у зникненні очей під глибокою тінню надбровних дуг вимальовувався моторошний характер жорстокого злочинного тирана. Втіленням «варварського» Риму «солдатських імператорів»



Мал. 77. Портрет з Фаюма. II ст. н. є.

сприймалася брутальна пластика зображення Філіппа Аравітянина.

Водночас жорстоко-енергійна маска кризисної доби зірвана у портреті імпе-ратора-філософа Марка Аврелія (160-70-ті роки н. є.). Він зображений з печаттю глибоко прихованої туги. Однак справжнім обличчям доби були насамперед жіночі портрети. У м'якому моделюванні форм портрета «Сиріянки» (друга половина II ст. н. є.) — мінливість іронічної посмішки та сумної втоми. У «Жіночому портреті» (VI ст. н. є.) - поривання душі, що страждає.

Скульптурні портрети II-IV ст. н. є.(мал. 76), а також живописні (так звані фаюм-ські: «Портрет молодої жінки», II ст. н. є.; «Портрет молодої людини у золотому вінку», початок II ст. н. є., мал. 77) відрізнялися зображенням широко розплющених очей: людина в пошуках надійного, сталого зверталася не до себе самої (як у республіканському портреті), а до зовнішнього світу. Зникнення енергійності, пристрасності, вольового поривання, спрямованість до

152


позалюдського - відчуття особистістю своєї слабкості. Так поступово у римську художню традицію проникала спіри-туалістичність середньовічної культури, витісняючи специфічну пластичність (нерозчленованість духу та матерії) античного світовідчуття.

Мусичне мистецтво Давнього Риму

Найдавнішими пам'ятками римського мусичного мистецтва є магічні наспіви, заклинання, культові гімни. Це були метрично упорядковані тексти, які співали і супроводжували певними ритуальними рухами. Наприклад, жерці культу Марса (їх називали саліями, тобто стрибунами) у березні та жовтні кожного року справляли ритуальні процесії вулицями Риму. У воєнному вбранні вони стрибками пересувалися від будинку до будинку, стукаючи списами об щити і проспівуючи заклики до Марса та інших богів. Фрагменти цих гімнів, що збереглися у перекрученому вигляді, малохудожні і не досить зрозумілі.

У літературних творах Давнього Риму збереглися свідчення про робочі пісні виноградарів, ткачів, пастухів і веслярів, про колискові і дитячі ігрові пісні. Державний діяч II ст. до н. є. Ка-тон повідомив про давній звичай виконання застільних пісень: гості по черзі під звуки флейти вихваляли діяння знаменитих мужів (цей жанр, близький за манерою виконання до давньогрецьких схоліїв, мав у римлян швидше етичний, ніж лірико-філософський зміст).

Ритуальні погребіння містили ненії -плачі-голосіння, які виконували професійні плакальниці у супроводі флейт. Цей жанр споріднений грецькому трено-су. Він передбачав поряд з експресивним вираженням почуття горя висловлювання хвали померлому. Пізніше, коли

народний обряд погребіння поступово занепав, неніями почали називати монотонні, сумні за характером пісні. Можливо, в надрах плачів і застільних пісень зародилася традиція епічної та історичної оповіді, з якої згодом «утворилася» квітуча гілка давньоримської літератури — історична проза.

Величезне значення для раннього римського мистецтва мали культи богів родючості (Сатурна, Фавна) і містеріальні свята на їхню честь. Це була сфера екстатичних пісень-танців і карнавальних ігор-вистав. Особливим різноманіттям та напруженням карнавальної дії відрізнялися грудневі свята сатурналії. Збуджений вином і танцями натовп обирав царя Сатурналія, зневажливі розпорядження якого мали беззаперечно виконуватися. Раби ставали панами, а патриції виконували ролі рабів (типовий вияв травес-тій — карнавального перевтілення реальних життєвих стосунків і способів поведінки).

Специфічним пісенним жанром сатурналій і подібних свят були пісні-посміш-ки. Вони виконувались антифонно, тобто по черзі двома партіями співаків. Ці діалоги-сварки називалися фесценнінами (від назви міста у південній Етрурії).

Пісні фесценніни були живими імпровізаціями і нагадували куплети-час-тівки у пізньому слов'янському фольклорі.

Оскільки весілля у римлян також мали відношення до культу родючості, молодих, за ритуалом, щедро лаяли в дусі фесценнін. Фольклорні пісні-посмішки проникли навіть у державні церемонії імператорського Риму. Приклад цьому -церемонія вступу переможних легіонів у Рим після успішної воєнної кампанії. На чолі війська у тріумфальній колісниці їхав герой-полководець. Народ славив переможця, а солдати, що йшли за ним, співали лайливі куплети про свого воєначальника (чи для того, щоб уберег-

153

ти улюбленого вождя від наврочення, чи для розрядки негативних емоцій, або ж просто за звичаєм).



Здавна в римській культурі виокремились і почали розвиватися театральні вистави. Першими зразками римської народної драми були мімічні (наслідувальні) танці-дії етруських акторів - гістроонів. Розвиненішу форму драматичної дії мали ателлани. Це були невеличкі одноактні вистави імпровізованого характеру на основі стандартних сюжетів. Дійові особи, які грали в карикатурних масках, теж були постійними: безглуздий ненажера Бук-ко, пихатий дурень Макк, жадібний ді-док-роззява Папп, злісний вчений-шарла-тан горбун Доссен та деякі інші. В ателланах актори-аматори імпровізували, тому їхні тексти ніколи не фіксувалися.

Театральне мистецтво. Драматургія

Після військово-політичного підкорення Греції художнє життя Давнього Риму набуло нових якостей і форм. Вражаючі уявлення, багата, гуманна культура Еллади справляли сильний, активний вплив на завойовників. Уже в І ст. до н. є. в регіоні Середземного моря визначився новий духовний простір, який з певним застереженням можна назвати греко-римською культурою.

Жителі Риму запозичили у греків дуже багато: знаряддя праці та предмети побуту, види одягу й кулінарні рецепти, грецькі імена й чимало слів з грецької мови. Вони сприйняли грецькі уявлення про богів та релігійні обряди. В багатьох римських домівках установився звичай доручати виховання дітей гре-кам-рабам, які вчили своїх вихованців грамоті, музиці, танцям і азам наук. Через освіту в Рим проникають філософські погляди видатних мудреців Еллади, знання про устрій Всесвіту.

Змінивши деталі, римляни засвоїли багату міфологію Давньої Греції, а також форми і стиль релігійної обрядовості. Культові ритуали стали піднесенішими, витонченішими, прикрашалися співом гімнів і хороводними танцями-процесія-ми за грецькими зразками.

У побут римлян входили грецькі музичні інструменти: ліра, кіфара, авлос (у Римі цей інструмент називався тібія), флейта Пана (сиринкс). Тут вони зазнавали деяких технічних удосконалень (у галузі техніки римляни перевершили своїх учителів-греків). Інтенсивно розвивалося мистецтво співу та гра на музичних інструментах, зокрема мистецтво сольного віртуозного виконання.

Величезне культурне значення для Риму мали переклади творів грецької літератури на латину, яка була панівною мовою у державі. Засновувачем цієї важливої справи став учитель грецького походження Лівій Андронік (III ст. до н. є.). Здійснений ним переклад «Одіссеї» Го-мера набув унікального історичного значення. Він став, по-перше, першою пам'яткою писемної римської літератури; по-друге, — це перший відомий науці взірець художнього перекладу в європейській літературі; по-третє, латинський варіант «Одіссеї» мав надзвичайно важливе дидактичне значення: упродовж двох століть він слугував головним шкільним підручником для дітей та юнацтва Давнього Риму. Переклад Лівія Андро-ніка був справжньою творчою працею, оскільки текст поеми Гомера був викладений не гекзаметром (як в оригіналі), а сатурновим віршем, який набув широкого розповсюдження у народній творчості корінного населення Римської держави.

Серед численних запозичень у галузі мистецтва слова широке народне визнання й любов отримало грецьке театральне мистецтво, насамперед грецька драма. І в цій галузі першим був Лівій Андронік. Постановка спектаклів у Римі за грець-

154

кими зразками стала можливою завдяки його перекладам-обробкам грецьких драм, а також власним оригінальним п'єсам, створеним за античними міфами. Усі ці театральні твори називалися у римлян «комедіями плаща», або палліатами (у перекладі з грецької - плащ, одежа, що підкреслювало грецький характер сценічної дії). Зразками для палліат слугували не класичні високоідейні та повчальні комедії Арістофана, а життєві й цікаві твори відносно нового стилю аттичної комедії.



Римська публіка із захопленням сприйняла новий вид мистецтва. І хоча перший постійно діючий камерний театр за зразком грецьких був побудований лише в 55 р. до н. є. Гнеєм Помпеєм, театральні спектаклі на різних тимчасових площадках набули широкого розповсюдження. Без театральних вистав уже наприкінці III ст. до н. є. неможливо уявити різні державні й фольклорні свята, а також атлетичні ігри (Аполлонові, плебейські та ін.). Рим — столиця держави — був наповнений юрбами акторів, мімів, музикантів-акомпаніаторів, антрепренерів. З'явилося багато письменників, пере-кладачів-аранжувальників, які присвятили себе саме драматургічній літературі.

Найгучнішої слави у цій галузі здобув Тіт Макцій Плавт (помер близько 184 р. до н. є.). Він був професійним актором і автором близько двох десятків палліат. Усі його п'єси - оригінальні аранжиров-ки (або творчі переробки) творів Менан-дра, Філемона та інших майстрів нової аттичної комедії.

Комедії Плавта пройняті духом ател-лан і фольклорного мімічного театру. Відверта буфонада, жартівливість, елементи грубуватого фарсу і карнавальної лайки (фесценнін) є складниками запозичених у греків сюжетів. Звичайно це знижувало моральні, виховні й художньо-пізнавальні якості творів новоат-тичної комедії, але все ж не позбавляло

цей матеріал естетичної та ідейної цінності.

Персонажі Плавта під час спектаклю нерідко порушують умовну єдність театральної дії, жартують, лаються з публікою, натякають глядачам на якісь події, що цікавили суспільство, або ж просто розхвалюють п'єсу. Улюблений персонаж Плавта - спритний, кмітливий, шахраюватий раб, який і створює, і розв'язує заплутані конфлікти і допомагає серйознішим і достойнішим героям вирішити складні життєві ситуації. Таким є, наприклад, герой п'єси «Псев-дол» (перекладається приблизно як «Раб-обманщик»). Розвиток сюжету побудований на інтригах раба Псевдола, спрямованих на позбавлення коханої його хазяїна від влади негідника-звідника.

Незважаючи на численні відхилення від головної інтриги, відволікання заради комічних ефектів, п'єса вирізняється ясним ідейним задумом, гостротою і реалістичністю характеристик дійових осіб і життєвих ситуацій. Плавт часто використовує пародію на високий трагічний стиль, як, наприклад, в арії Псевдола, який присягає хазяїну, що здійснить подвиг і здобуде гроші для викупу його нареченої. Тут у пародійному дусі використано архаїчні форми мови, громіздкі і пишномовні метафори. У цій та інших п'єсах Плавт використовує прийом контамінації, сутність якого полягає у перенесенні фрагмента тексту або певного сюжетного мотиву з будь-якої відомої глядачу драми в контекст п'єси, що розігрується.

Плавт, за свідченням римських критиків наступних часів, віртуозно і неперевершено володів мовними засобами. Мова його персонажів яскрава, насичена, сповнена каламбурів, пародій на високі стилі гімнів, трагедій, ліричних віршів. Нерідко драматург використовує мову простих людей і ризикові вислови на радість глядачів-плебеїв.

155


Деякі сценічні образи, створені Плав-том, стали типовими, довічними персонажами світової літератури. Від Псевдола починається «династія» слуг-авантюрис-тів, хитріших, розумніших та заповзятливіших, ніж їхні хазяї. Ці симпатичні шахраї представлені в сюжетах італійських комедій дель арте, фабліо часів Відродження, російських драматургів Я. Княжніна, О. Островського. Шель-менко-денщик і подібні герої українських водевілів можуть вважатися далекими «родичами» Псевдола. Образ Піргополіника - пихатого солдафона, самозакоханого мисливця за жіночими серцями (комедія «Хвалькуватий воїн») -став прототипом шекспірівського Фаль-стафа. Бідняк Еквліон, який несподівано знайшов скарб і «захворів» на скупість (п'єса «Скарб»), став прообразом мольєрівського «Скупого», пушкінсько-го «Скупого лицаря», гоголівського Плюшкіна.

Сюжети деяких п'єс Плавта багато століть потому були використані Шекс-піром (з п'єси «Менехми», тобто «Близнюки», він створив блискучу «Комедію помилок»). У драматургів Мольєра, Клейста та інших авторів є п'єси, створені на основі міфологічної комедії Плавта «Амфітріон».

Дещо пізніше всесвітньо відомим творцем комедії у жанрі палліти став Публій Теренцій (близько 195-159 pp. до н. є.). Він був родом з Карфагена, тому мав прізвисько Авр (Африканець) і багато років був рабом у домі римського сенатора. Коли ж незвичайні літературні здібності Теренція стали помітними, талановитого раба відпустили на волю.

Молодий автор продовжив шлях Плавта. Однак його обробки грецьких п'єс новоаттичної комедії мали новий, індивідуальний характер. В них Теренцій став прибічником суспільної злагоди і гуманного ставлення до людей незалежно від їхнього соціального стано-

вища. Ці ідеали визначають серйозніше звучання його комедій і вибір п'єс-зразків для обробки. Його більше приваблювали ті твори Менандра, що були побудовані на життєвих інтригах, цікавих ситуаціях, майстерно окреслених характерах дійових осіб.

Теренцій, подібно до греків, пов'язував свої п'єси з певними суспільними проблемами. Так, комедія «Брати» була написана на сюжет п'єси Менандра, що розкривала проблему морального виховання молоді. Теренцій оповідає історію двох братів, які виховувались у різних умовах. Молодший брат виріс у селі, а старший у місті. Молодшого брата виховував батько, який вимагав від сина покірності, слухняності, дотримання патріархальних традицій. Старший брат виріс у свого дядька Мікіона і був йому за сина. Дядько плекає племінника, догоджає своєму улюбленцеві і висловлює поблажливість до «помилок юнацтва». Коли обидва юнаки закохалися, їхня моральність перевіряється життям. Старший син врешті-решт одружується з дівчиною, яку він спочатку зґвалтував; дарма, що дівчина не має посагу. Він також хоче допомогти молодшому братові, який покохав арфістку з будинку розпусти. Наприкінці п'єси до шлюбу стають кілька щасливих пар. Суворий батько шкодує, що був похмурим і скупим, але він попереджає Мікіона, що не завжди можна потурати дітям. Отже, підказує Теренцій, взірцем для дітей має бути життя батьків.

Характерною рисою стилю Теренція є серйозний і ліричний мотиви у розкритті сюжету. Смішних образів і сцен у п'єсах мало. Як зазначив один із критиків V ст. до н. є., комедії Теренція «не підіймаються до височин трагедії, але й не опускаються до банальностей міма».

Особливу увагу слід звернути на мову комедій. Вона може бути схарактеризована як бездоганна, близька до того іде-

156

ального стилю, який називають «класична латина», а численні афоризми, зокрема блискучий вислів «я людина - і ніщо людське мені не чуже», стали гаслом для багатьох поколінь гуманістів.



Побудова комедій Теренція вирізняється чіткою композицією. Контаміна-ційні вставки до сюжету, що наявні майже в кожній комедії, здебільшого виправдані і не викликають заперечень. Кожній п'єсі передує пролог, в якому автор висловлюється з приводу цієї п'єси або полемізує. Так, у пролозі п'єси «Свекруха» він розповідає про нещасливу сценічну долю цієї комедії: спочатку п'єса провалилася через те, що публіка захопилася виступами кулачних бійців і канатного танцюриста, а під час другої спроби її постановки натовп після першого акту несподівано побіг дивитися на бої гладіаторів.

Представники європейської літератури високо поціновували у творах Теренція композиційну майстерність побудови сюжету, витонченість і класичну довершеність мови. Римського майстра наслідували середньовічні літератори, які писали п'єси за біблійними мотивами. Вплив Теренція відчувався у п'єсах Ж.-Б. Мольєра, який використовував для своїх п'єс сюжети «Форміона» (це «Витівки Скапена») і «Братів» («Школа чоловіків»).

Після Теренція драматичне мистецтво комедії уже не підіймалося так високо. Щоправда, на межі II і І ст. до н. є. з'явився новий жанр — комедія «тогата» (тога — звичайний одяг римлян), в якій дійовими особами були вже не греки, а громадяни Риму. Проте пам'яток цього жанру не збереглося.

Трагедія, порівняно з комедією, у давньоримській літературі не відігравала значної ролі. В цій сфері римляни також були учнями давньогрецьких майстрів, хоча й не такими здібними і старанними, як у комічній драматургії. Майже всі

відомі історикам трагедії римлян написані на сюжети грецької міфології, творчо відтворювали оригінали. Самі римляни вважали кращими трагедіями п'єси «Фієст» Варія (поета і драматурга з оточення Мецената, друга Вергілія) і «Ме-дею» Овідія. На жаль, обидва твори не збереглися.

Заслуговують на увагу твори в жанрі трагедії, створені Луцієм Аннеєм Сене-кою (4 р. до н. є. - 65 р. н. є.). Це відомий літератор, оратор, філософ, який проповідував принципи стоїцизму, людина вельми шанована, проте не позбавлена слабких і суперечливих рис характеру. Він був вихователем і впродовж багатьох років радником Нерона, найар-тистичнішого і, можливо, найбільш розбещеного, розпутного і ганебного імператора Риму.

Відомі 10 трагедій Сенеки: «Медея», «Федра», «Нестямний Геркулес», «Едіп», «Агамемнон» та ін. Вони вирізняються похмурим сюжетом і колоритом. Автор відверто демонструє невблаганність сліпої долі, безмежність людської гордині та жорстокості, владу темних пристрастей над розумом і волею людини. У кожній п'єсі діють типові герої: гордовитий і безжалісний тиран або людина, яку охоплює жадоба помсти, жертви, страдники, які пасивно сприймають свою жалюгідну долю.

Така драматургічна логіка чітко виявляється у п'єсі «Фієст». У драмі розповідається про двох братів, один з яких, Фієст, образив свого брата Атрея, який у відповідь на це вчинив нелюдський, жорстокий акт помсти: він запросив Фієста на удаваний бенкет і пригостив смаженим м'ясом його власних дітей, яких Атрей перед цим спокійно зарізав на жертовному вівтарі.

Усі жорстокості та вбивства, на відміну від грецьких трагедій, розігрувалися прямо на сцені, на очах вдячної публіки, яка дуже полюбляла криваві

157


1   ...   29   30   31   32   33   34   35   36   37


База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка