Історичний розвиток валторни: інстументознавчий та техніко виконавський аспекти



Сторінка2/7
Дата конвертації23.07.2022
Розмір1.86 Mb.
#92967
ТипДиплом
1   2   3   4   5   6   7
Історичний розвиток валторни інстументознавчий та техніко викон
вал
Об’єкт дослідження – валторнове мистецтво.
Предмет дослідження – історичний розвиток валторни, конструктивні удосконалення та еволюція техніко-виконавських прийомів гри.
Мета роботи – прослідкувати процес формування і удосконалення валторни та розвитку технічних і виразових засобів гри.
Завдання роботи:

  • висвітлити процес формування валторни;

  • проаналізувати строї та техніку виконавства на натуральній валторні XVIІ – початку ХІХ ст.;

  • прослідкувати процес хроматизації інструмента (клапанний та вентильний механізми);

  • проаналізувати сучасні техніко-виконавські прийоми та засоби виразності.

Методологічна основа базується на наступних методах:

  • історичному – при аналізі походження та розвитку валторни;

  • порівняльно-типологічному – при інструментознавчому аналізі різновидів інструментів та їх конструктивних систем.

  • аналітичному – при опрацюванні наукової літератури.

РОЗДІЛ 1. Формування та еволюція валторни

    1. Натуральна валторна: різновиди та техніка гри


Наприкінці XVII століття у Франції розпочався процес формування валторни. Інструмент отримує циліндричний канал, що плавно переходить в конусний. Розтруб набуває чашкоподібної форми. Довжина трубки дозволяла видувати 16-17 натуральних тонів. Натуральна валторна, яку ще називають «бароковою», у 1720-х роках остаточно утверджується у виконавській культурі.
Це був простий натуральний інструмент, довга трубка якого закручувалася від півтора до чотири з половиною оберти. Мензура цього інструмента була вужчою, ніж у сучасних валторн. Розтруб був малих розмірів і не перевищував у діаметрі 25 см. Барочна валторна не мала додаткових трубок – крон чи інтенцій для зміни строю. Кронами називаються додаткові трубки, які вставляються між вдувним отвором інструмента та мундштуком. Вони були різної довжини і мали пряму або кільцеподібну форму. Чим довшим був крон – тим нижчим був загальний стрій інструмента. Достеменно невідомо коли з’явилися крони і хто був їх винахідником. Найраніший з відомих інструментів з кронами належить майстру Міхаелю Лейхнамшнейдеру і датується 1721 роком.
Застосування кронів позбавляло виконавця носити при собі декілька інструментів у різних строях. До того ж він мав можливість грати в тих тональностях, в яких валторни зазвичай не виготовлялися або настроювалися вкрай рідко, наприклад in A, in H.
Крони впливали на тембр (особливо довгі) та на інтонацію. Очевидно з цієї причини інструменти, які використовувалися для сольного виконавства були без крон. Солісти користувалися переважно валторнами у певних строях без додаткових пристосувань. Однак, для оркестрового музикування, де партії були набагато простішими, використання крон стало нормою.
Уважається, що техніку закритих звуків було розроблено не пізніше 1753 року. Першим її застосував відомий валторніст з Дрездена – Антон Йозеф Гампель.
Про різновиди натуральних валторн, які існували в добу Барокко можна скласти уявлення з партитур Й.С. Баха. У кантатах та месі композитор використовує інструменти у восьми строях – in D (кантати 16, 88, 107, 205, 218, Месса b-moll), in B-alto (кантати 14, 143), in G (кантати 79,91, 100, 112, 128, 174, 250), in C-alto (кантати 16, 65, 107), inC-basso (кантати 3, 8, 27, 73, 89, 105) in A (кантата 136), in F (кантати 1, 14, 52, 208) та in Es (кантата 140).
Довжина повітряного каналу цих натуральних валторн є такою:

Дослідники уважають, що на барокових валторнах застосовувалася виключно техніка кларіно, а техніка закритих звуків стає характерною лише для класичної епохи.
Спочатку техніку кларіно почали застосовувати виконавці на трубі. Звідси і термін “clarino”, яким називали трубу. На натуральних трубах (як і на валторнах) ще не існувало жодного механізму для зміни висоти тону. На них можливим було лише видобування звуків натурального звукоряду. Нижня межа діапазону залежить від довжини повітряного каналу і тому, зазвичай, починається з одутого обертону. Перший обертон на практиці не використовувався.
Верхня межа діапазону цілком залежить від губного апарату виконавця. Вона може сягати шістнадцятого обертону. Натуральна шкала у першій октаві містить всього чотири звуки (c, e, g, b), натомість у другій октаві можливе видобування всього діатонічного звукоряду, а також fis² та b ². У третій октаві також можливе виконання діатонічного звукоряду, а також хроматизмів, які на практиці не використовуються. Композитори добре знали про ці особливості натуральних валторн, тому частіше використовували ті частини діапазону, де можливо видобути найбільше звуків, тобто верхній та найвищій регістри. Однак, писали також і в середньому та нижньому регістрах, але використовували їх не часто.
У верхньому та найвищому регістрах валторни звучать найбільш віртуозно, яскраво та урочисто. Однак, їх звучання не перекриває інші інструменти оркестру. Це пов’язано з конструктивними особливостями барокових інструментів.
Акустичні та конструктивні особливості натуральних валторн сформували техніку виконавства та заснований на ній стиль кларіно. Застосування цієї техніки дозволило композиторам XVIII століття писати яскраві, віртуозні сольні партії для натуральної валторни поряд з іншими мелодичними інструментами. Наприкінці XVIII століття техніка кларіно виходить з ужитку.
Техніка кларіно являє собою гру виключно за допомогою лише губного апарату. Це є надзвичайно складно і потребує особливих навичок, тобто попереднього «відчуття звуку» щоб миттєво встигнути сформувати відповідне положення губ.
Зазначимо, що на ранніх натуральних валторнах, що не мали додаткових кронів, можливим було виконання лише в одній тональності, в який побудовано інструмент.
У відповідності із законами акустики, на ранніх валторнах видобували наступні звуки натурального звукоряду у тій тональності, в якій було виготовлено конкретний інструмент:

Ці звуки називаються обертонами або звуками натуральної шкали. З партій валторни у творах доби Бароко можна зробити висновок, що в ранній період побутування натуральної валторни найчастіше використовувалися інструменти у строях D, F та Es, але перевага надавалася інструментам у строї D. Виникає питання, чому використовувалися власне ці строї? Причин є декілька. Вони й визначили відбір певних типів інструментів. По-перше – оптимальна для губного апарату зручність регістру. По-друге – значна частина діапазону, в якому звуки валторни у низьких строях розташовані підряд. Наприклад у валторн в строї in D – це частина звукоряду від c² – f³. В реальному звучанні виходить d¹ – g². По-третє ці строї надають можливості поєднати валторну з іншими духовими та струнними інструментами, які грають у зручних для валторни тональностях.


Стрій in D є найбільш зручним для виконання в техніці кларіно. За акустичними особливостями інструмент у цьому строї є найбільш надійним не лише для видобування звуку, але й фізіологічно більш зручним, ніж у строї in C. Стрій in D є також оптимальним та виграшним у поєднанні зі струнними інструментами, які грають у найбільш зручній та звучній для них тональності – Ре-мажор. Використання валторн у строях in F та in Es також зумовлене зручністю для виконавців. В цих строях звуки є інтонаційно найбільш стійкими, темброво насиченими і володіють найбільш характерним для валторни звучанням. Діапазон цих інструментів у строї in F – f1 – f² , а в строї in Es es1 – es².
Всі натуральні валторни (за виключенням C-alto) є інструментами транспонуючи ми. Зазвичай вони транспонують вниз. Звук c ² валторни у строї in F відповідає f¹, c² валторни у строї in Es відповідає es ¹, c ² валторни у строї in D відповідає d¹ і т.д.
Крайнім нижнім звуком діапазону валторни можна було би уважати перший обертон (С) натуральної шкали, тоді як фактично за звучанням це є звук F1 у строї in F, Es1 у строї in Es, D1 у строї in D.Однак це є вірним лише теоретично. На практиці перший звук натуральної шкали на валторні не виконується. Він є занадто низьким для губного апарату і його практично неможливо видобути. Тому фактично нижньою межею діапазону натуральних валторн є звук «до», який в барочних партитурах майже не використовувався, а в класичних застосовувався надзвичайно рідко.
Зазвичай в музиці доби Бароко нижній відтинок діапазону натуральної валторни обмежується четвертим натуральним звуком с¹ (відповідно за звучанням f в строї in F, es в строї in Es та d в строї in D). У дуже рідких випадках (в ансамблевій, а не сольній партіях) використовується і третій обертон.
Як приклад наведемо партію четвертої валторни з І частини Увертюри-сюїти ( Фа-мажор) Г.Ф. Телемана для 4-х валторн (у строї in F), 2-х гобоїв, 2-х скрипок та фагота:

Ця басова партія у хорі валторн не опускається нижче c¹ (тобто за звучанням це f). Подібний легкий та рухомий бас цілком забезпечує щільність та об’єм звучання і не робить його громіздким та грубим.


У надзвичайно рідких випадках у бароковій музиці нижній відтинок діапазону валторни сягає третього обертону. Прикладом може слугувати фрагмент з І частини Увертюри-сюїти Г.Ф. Генделя для 2-х кларнетів та валторни (Ре-мажор) де валторні доручено партію баса:

Зазначимо, що Гендель був одним з небагатьох авторів, хто записував партію валторни в тональності твору. Фактично ж партія валторни повинна виконуватися на інструменті у строї in D і буде звучати на октаву нижче від написаної.


У тих випадках, коли партія валторни не транспонувалася, а писалася в основній тональності твору, вона викладалася на октаву вище від реального звучання.
З цього ж прикладу видно, що в партії валторни у строї in D вона лише в одному випадку опускається до «ля» малої октави (в транспонованій партії це було б записано як «соль» великої октави). У практичній інструментовці це є найнижчий звук інструмента у строї in D. У подібних партіях другий обертон ніколи не зустрічається.
Композитори (для зручності читання нотного тексту як виконавцями, так і диригентами) використовували різні ключі. Партії у цих випадках писалися так, щоб виконавець читав їх у скрипковому ключі, тоді як в партитурі записувався ключ, при якому виходило дійсне звучання [ Карс А. История оркестровки с. 96].
Для сучасних інтерпретаторів барокової музики використання верхнього регістру натуральної валторни є надзвичайно складним і неоднозначним. Виконавці ХІХ століття уважали що високі партії валторн в бароковій музиці неможливо виконувати. Для виконання цих партій потрібно оволодіти спеціальними технічними прийомами видобування звуку. Однак, навіть оволодіння основними навичками техніки кларіно не завжди приводить до бажаних результатів. Це пов’язане з тим, що сольні твори для валторни мають ряд специфічних складностей, які є унікальними, не типовими для валторни і трапляються лише в окремих конкретних творах.
У цьому відношенні інтерес становить Тріо (Ре-мажор) видатного валторниста Ф. Кьобеля для кларнета валторни та баса.

Трактування валторни у цьому надзвичайно віртуозному творі є досить своєрідним. Партія валторни написана у максимально високій теситурі. На сучасному інструменті у строї in F, транспонуючи на малу терцію вниз, першу та третю частини цього твору виконати неможливо. Для хорошого виконавця піднятися до cis³ одни-два рази не складає труднощів, але виконувати пасажі, в яких a², h² та cis³ є найбільш використовуваними звуками і до того ж у високому контексті, є неможливим.


У першій та третій частині цього Тріо у техніці кларіно сконцентровано _алторн ові пасажі, стрибки на великі інтервали, фіоритури у високому та найвищому регістрі що є надзвичайно складним для виконання.
Аналогічний діапазон солюючої валторни представлений в Концерті (Ре-мажор) І.М. Мольтера для валторни in D та струнного оркестру. Не зважаючи на зовсім іншу стилістику, у цьому концерті партію валторни викладено у верхньому та найвищому регістрах. Вона не опускається нижче c². Звуки h², c³, d³, e³, f³ не є кульмінаційними у мелодичній лінії, а природно вписуються у виклад матеріалу. Партія побудована настільки логічно, що обрана теситура виглядає нормою. Однак на практиці це не так: постійна гра в діапазоні від c² до f³ є надзвичайно втомлюючою для амбушюра і потребує спеціальної підготовки:

Для техніки кларіно характерним є видобування одинадцятого обертону або як звук f² або як fis². Це пов’язане з нестійкою природою цього звуку в натуральній шкалі валторни. Ця обставина дозволяла виконавцю без жодних зусиль коректувати інтонацію у межах півтону. Інша справа – видобування не дуже стійких натуральних звуків у непідготованому контексті, тобто не в поступеневому русі, а стрибками, наприклад: h² – d³, d² – d³, d³ – g², d³ – fis², f³ – g¹. Цікавим також є відхилення у тональність домінанти в русі по звуках домінантового тризвуку. Це показує, наскільки точно скоординовувалися слух та положення губ в техніці кларіно і частково пояснює чому ця техніка потребувала тривалого відпрацювання спеціальних навичок. Подібна техніка з фіксацією кожного звуку певним положенням губ та ротової порожнини є близькою до гри на скрипці, де пальці повинні запам’ятати положення на грифі. Однак між цими техніками існує суттєва різниця: звуковидобування на скрипці не вимагає таких значних фізичних зусиль. Тому не дивно, що коли відпала необхідність виконувати подібні партії, а також втрати методики засвоєння техніки кларіно, вона майже забулася через декілька десятиліть.
В Концерті Г. Ф. Телемана для валторни та струнного оркестру (Ре-мажор) партію валторни (in D) викладено в діапазоні від g¹ до c³ і лише один раз є звук d³:

Аналіз цих творів показує, що характерний для валторни у строї in D сольний та камерний репертуар охоплює діапазон від g¹ до d³ (f³), тобто від 6 до 17 і навіть 21 обертону, що за звучанням відповідає а – g². Більш низькі звуки рідко зустрічаються у сольних партіях, а в ансамблевій літературі доволі рідко, але є присутніми четвертий та п’ятий обертони.


У валторни в строї Es верхній регістр в бароковій музиці зазвичай обмежується шістнадцятим обертоном, тобто звуком c³ (es²), у той час як нижня межа робочого діапазону залишається незмінною – той же четвертий обертон. Як приклад можна навести концерти І. Кванца, написані для валторни у строї in Es.
У валторни в строї in F діапазон зазвичай охоплює від четвертого до шістнадцятого обертонів (за звучанням від f до f ²), при цьому шістнадцятий обертон є надзвичайно складним для виконавця. У цьому сенсі типовим прикладом можуть служити солюючі партії валторни in F у Першому Бранденбурзькому концерті Й.С. Баха. Вони є хрестоматійним зразком техніки кларіно:

За останні півстоліття виконавський рівень валторністів значно зріс і виконання першого Бранденбурзького концерту можливе на сучасних подвійно хроматичних валторнах (F/B). Виконання ж в оригінальному звучанні на натуральних валторнах і тепер є надзвичайно важким і доступним не кожному.


Отже, аналіз діапазонів валторн у різних строях в бароковій музиці показує, що в реальному звучанні він є майже ідентичним для інструментів у строях in D, in Es та in F.Проте для валторн, на відміну від клавіру чи скрипки, різниця у півтора тони є принципово важливою. Кожен звук найвищого регістру вимагає значних фізичних зусиль та високої майстерності, але надає особливого ефекту. Тому використання композиторами звуків d³, e³ та f³ у строї in D і навіть виписані пасажі з цими звуками свідчать, що на інструменті у строї in D найвищій регістр був більш стійким та зручним, натомість на валторнах у строях in Es та in F найбільш зручними були високий та середній регістри. Можна також побачити, що фактично, тобто в реальному звучанні діапазон валторн вказаних строїв простягається відповідно до g² ( у валторни in D), es² (у валторни in Es ) та f² (у валторни in F ). При цьому спостерігається певний акустичний феномен, який сприймається на слух: звучання валторни у строї in D у верхньому та найвищому регістрах є яскравим, легким і блискучим. Звучання інструмента у строї in F в аналогічних регістрах є яскравим, але досить напруженим, особливо верхні звуки a² c³. Темброве забарвлення вищого і найвищого регістрів валторни у строї in Es сприймається як напружене, щільне, іноді дещо затиснуте.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка