Історичний розвиток валторни: інстументознавчий та техніко виконавський аспекти



Сторінка3/7
Дата конвертації23.07.2022
Розмір1.86 Mb.
#92967
ТипДиплом
1   2   3   4   5   6   7
Історичний розвиток валторни інстументознавчий та техніко викон
вал
1.2. Пошуки хроматизації валторни

Розвиваючись, оркестрова і ансамблева практика натуральних мідних інструментів, все більше виявляла їхні недоліки. Хроматична шкала ставала життєвою необхідністю. Тому друга половина XVIII століття, виявилась епохою, яка передувала інструментальній реформі XIX століття. У цей період прагнення до хроматизації стало особливо активним, виникло багато спроб удосконалення валторни. В процесі пошуків народжувались нові конструкції, так само як і нові прийоми гри.


До рішення цієї проблеми підходили з різних сторін. Здійснювалися спроби оснащення валторн клапанами. В 1760 році валторніст петербурзького придворного оркестру, інструментальний майстер Ф. Кьольбель за допомогою клапанів надав хроматичні якості сигнальному мисливському рогу. Це не визначило шляхів розвитку валторни ( клапани не прижилися ), однак поклало початок сімейству бюгельгорнів – широко-мензурних духових інструментів з клапанами, які широко використовувались в духових оркестрах. Клапанний ріг Кьольбеля було уведено до військових оркестрів Франції та Англії (з шістьма – восьмома клапанами, під назвою Kenthorn ).
Більш плідним виявився прийом, винайдений в 1750 році дрезденським валторністом-віртуозом Антоном Джозефом Гампелем ( 1705 – 1771 ): вставляючи в розтруб, на різну глибину, складені разом пальці правої руки, він добивався пониження тонів на півтон або й на тон. Цей прийом отримав німецьке визначення “stopf” ( заткнути ) і англійське “stopping” ( зупинка ). Гампель розрізняв три ступені такої “зупинки”, тобто глибини заглиблення руки в розтруб: повну “зупинку”, половину і три четвертих. Різниця між ними була настільки нечітка, що методи відтворення тих чи інших тонів легко варіювалися.
В деяких випадках “зупинкою” досягалося не пониження, а підвищення тонів. Не дивлячись на те, що видобуті звуки страждали рядом недоліків (вони були інтонаційно-нестійкі ), прийом Гампеля використовувався аж до винайдення вентильного механізму, як один з головних способів хроматизації, надаючи можливість заповнення більшості інтервалів, між обертонами, в діапазоні від до малої до фа третьої октави.
Крім цього, закривання розтруба використовувалось ще і в характерних цілях: своєрідний тембр “закритих” звуків надавав звучанню, іноді, зловісний, погрожуючий, іноді гротескний чи пасторальний відтінки. В цій своїй якості вказаний прийом зберігся в практиці і після винайдення вентилів аж до теперішнього часу.
Другий, і більш перспективний, шлях хроматизації, був направлений у своїх пошуках до варіювання довжини валторни. Ця проблема вирішувалась вставленням спеціальних кільцеподібних трубок (крон), безпосередньо у вузьку верхню частину основної трубки валторни, а вже в неї вставлявся мундштук. Довжина інструмента збільшувалась, і за рахунок цього основний тон – понижувався.
Однак виникли деякі незручності. Низькі строї досягались лише об’єднанням двох або кількох крон, це дуже видовжувало канал валторни, що порушувало губні відчуття. Як наслідок – погіршення тембру та видобування звуку, крім того – не було можливості прикривати розтруб (він дуже віддалявся від руки).
Вихід з положення допоміг знайти винахід того ж Гампеля. Він замінив кільцеподібні крони дугоподібними колінами різної довжини, які дістали назву “тональні дуги” або “інвенції ”. По його ініціативі їх виготовив майстер Йоган Вернер із Дрездена приблизно в 1748-1752 роках. Вставлялись вони не у верхній кінець основної трубки валторни, а в її середині, вони не міняли форму інструмента, до того ж могли вільно розсуватись або зсуватись, таким чином, надавали можливість корекції навіть мінімальних інтонаційних дефектів. В 1780-х роках система інвенцій була дещо вдосконалена берлінцем К. Тюршмидтом і в такому вигляді використана Роу в Парижі.
Нова ера валторни наступила в другому десятилітті XIX століття, коли Г. Штьольцилем та Ф. Блюмелем була винайдена вентильна система ( патент 1818 року ). Власне кажучи, вся попередня еволюція інструмента неухильно вела до ідеї розширення його хроматичних можливостей. Загальний розвиток музичної культури, пов’язані з ним ускладнення оркестрового стилю, прогрес сольного виконання, входили у все більший конфлікт з недосконалою системою крон та інвенцій, що різко обмежували музично-виконавські властивості рогу. Страждала багатьма недоліками і методика ручної хроматизації, запропонована Гампелем. Винайдення вентиля зробило переворот у цій сфері.
Вентиль – спеціальний механізм для миттєвої зміни довжини основної трубки інструмента. Така зміна досягається підключенням вмонтованих в інструмент додаткових трубок, які видовжували шлях повітряного стовпа. Вентиль представляє собою замкнутий циліндр з двома наскрізними боковими отворами, одне з яких направляє повітря в додаткові трубки, друге – в основний канал. Спеціальний клапан всередині циліндра відкриває ті чи інші з отворів, змінюючи, таким чином, стрій інструмента. Вентилі майже одразу ж виникли в двох видах:

  1. обертові, “горизонтальної дії” – з плоским барабаном-циліндром, всередині якого і обертається клапан;

  2. вентилі прямолінійної, “вертикальної дії” ( помпові ) – з

вертикальним циліндром і пістоном.
І ті, і інші увійшли в практику: помпові – у Франції, Бельгії, Англії і США, обертові — в Німеччині і Росії.
По існуючим даним вентильний ріг виник після 1816 року, спочатку з двома, а трохи пізніше, з 1830 року, — з трьома вентилями. Оскільки права рука виконавця була зайнята розтрубом, вентильна клавіатура призначалась для лівої ( вентилі нажимаються вказівним, середнім та безіменним пальцями). В подальшому це положення закріпилось. Ранні зразки такого роду, ніби з’єднували два натуральні інструменти, різних строїв, в один. Частіше всього це були інструменти в строї В, оснащенні додатковими трубками для переключення в F. Пізніше, в останній третині XIX століття, такі інструменти стали виготовлялись в основних строях F чи Е ( альтові ).
Виконавці, замість того щоб, як і раніше, міняти крони, стали користуватися вентилями: включивши потрібний стрій, вони грали свої партії як на натуральній валторні, звертаючись до вентильної техніки, лише при швидкій зміні тональності. Таким чином, ручна техніка не зникла з появою вентильної, і деякий час ще поєднувалась з нею, створюючи своєрідний змішаний стиль гри.
Механізм, для включення двох основних тональних дуг інструмента, був побудований таким чином, що давав ще і деякі інші тональності. Так, ріг в строї F також міг переключатися в Es і Е, а одночасні включення обох дуг давало стрій D). В результаті використання вентильної техніки, стало можливим не лише транспонування всієї натуральної шкали (як з допомогою крон ), але і підвищення чи пониження окремих звуків. Якщо раніше тональну обмеженість валторн намагались доповнити тим, що ділили їхні партії на різні голоси (наприклад, звук мі, неіснуючий в інструмента in F, виконувався інструментом in Е), то тепер широкі можливості перебудови
запобігли цим незручностям.
Користуючись вентильною системою, можна було, не міняючи положення губ, на кожен з натуральних тонів, отримати інші тони.
Таким чином механізм зміни тонів перетворився для виконавця фактично в своєрідну клавіатуру. З механізмом третього вентиля, з тональною дугою в півтора тону, появилась можливість отримати повну хроматичну шкалу на весь діапазон валторни. Три вентилі діють наступним чином:
Перший вентиль – понижує стрій на цілий тон, включаючи потік довжиною в 1/8 основного каналу,
другий – на півтон (1/15 основного каналу), третій – на півтора тону ( 1/5 каналу ) .
Звичайно зміщення на півтора тону досягається одночасним натисненням першого і другого вентилів, третій ж використовується в комбінаціях з одним із них або з двома разом, головним чином при звуковидобуванні в нижньому регістрі, коли заповнюються необхідні для цього регістру великі прогалини між натуральними тонами.
Конструкція перших вентилів не була досконалою. Вузькі кільця з гострими стиками ( поворотами крон ) погано впливали на стовп повітря, який проходив крізь них, а це призводило до дефектів строю та звуку. Існували труднощі і більш серйозні, пов’язані безпосередньо з вентильною системою в цілому. Суть полягала в тому, що комбінації вентилів, які використовуються при звуковидобутті, порушували необхідні теоретичні пропорції довжини повітряного стовпа. Якщо виходити з наведених співвідношень, то для пониження на один тон (який досягається, як відомо, натисненням першого вентиля) канал довжиною 1,2 метра потрібно збільшити на 1/8, тобто додати до нього 15 сантиметрів. Після цього, натиснення другого вентиля, що включає, як відомо, додатково 1/15 довжини основного каналу, повинно дати пониження ще на півтон. Однак, звук виходить фальшивим, бо протяжність повітряного стовпа, отриманого за участю першого вентиля, має тепер не 1,2, а 1,35 метра і додаткові трубки другого вентиля вже не мають 1/15 цієї нової довжини. Дефект ще більше збільшується з введенням в дію третього, а пізніше і четвертого вентилів.
Для вдосконалення чистоти строю виникла велика кількість систем автоматичної корекції. Найбільш ефективною та прийнятою в практиці виявилась система вкорочуючих вентилів. Вони відключали трубки і тим вкорочували повітряний стовп, що викликало, звичайно, підвищення тону. Дякуючи цьому, погрішності строю в значній степені зникли. Крім цього, введення в механізм інструмента вентилів вкорочуючого ( підвищуючого ) типу, призводив до зменшення числа і протяжності додаткових трубок, що вигідно відображалось на її вазі.
За останній час вентильний механізм валторни був вдосконалений введенням четвертого вентиля, що підвищує увесь звукоряд інструмента на чисту кварту вверх (тобто транспонуючий валторну in F в стрій in В alto). Валторна з кварт-вентилем називається подвійною (так як кварт-вентиль переключає на новий інструмент, спарований з першим ). При ввімкненні кварт- вентиля, валторна втрачає в повноті і співучості тону, тембр її стає більш сухішим, навіть рідкуватим. Підвищуючий кварт-вентиль значно полегшує добування верхніх звуків, так як з його допомогою верхні обертони, дванадцятий і шістнадцятий, виникають-як дев’ятий і дванадцятий, і тому потребують значно меншого напруження губ. Крім того, деякі сучасні валторни мають ще додатковий вентиль, що понижує стрій валторни на півтон. Призначення цього вентиля – коректувати закриті звуки, які звучать на півтон вище, відносно відкритих. Крім того, п’ятий вентиль полегшує, у випадку необхідності, транспорт в дієтні
строї.
Не дивлячись на збільшені можливості вентильних інструментів, на відміну від натуральних, їхні недоліки, що стосувались інтонаційної і тембрової сторін, були ще дуже відчутні. В Німеччині, наприклад, навіть до 1850 року, в деяких партитурах, передбачалась наявність, поряд з вентильними валторнами, натуральних – для особливо відповідальних ( художніх) епізодів, які потребували чистоти і характерності тембру.
На валторні грають виключно лівою рукою; права рука необхідна лише для підтримки інструмента і для прикриття кистю її розтруба, при виході закритих звуків.
Граючи на валторні, бажано використовувати лише один вентиль, але при виконанні технічних фігур, буде зручніше використовувати комбінації вентилів.
Валторна особливо придатна для видування довгих нот ( педалей ) та мелодій кантиленного типу. Витрати повітря на ній відносно невеликі ( крім дуже низького регістру, а також не в найбільш напружених звуках, верхнього шістнадцятого обертона ); attacca (момент виникнення звуку ) на валторні в нюансі р трохи “лінива” і не настільки чітка, як на інших мідних духових інструментах, зате legato – ідеальне.
Техніка валторни дуже стрімка; на ній, крім простого, можливі “подвійне” і “потрійне” staccato. Правда швидке staccato валторни має щільний, “воркуючий” характер і не таке чітке, як, наприклад, на трубі.
На ній добре виходять різноманітні арпеджіо- та _алторн ові пасажі, повторювальні ноти, стрибки. Як і на інших мідних інструментах, техніка валторни тим чіткіша, а звук тим яскравіший, чим менша кількість альтерованих нот бере участь в пасажах.
Відчуття губами, нижніх обертонів, значно відрізняється від відчуття верхніх. Тому швидка зміна крайніх регістрів, без поступового переходу, в інтонаційному відношенні, небезпечна. Краще за все виходять скачки в межах октави.
Тому в оркестрі, валторни діляться на дві групи: на одних видобувають звуки верхнього регістру ( I, III, V валторни, тобто перші валторни кожної пари ), другі спеціалізуються на інтонаційно-стійкому виході, більш низьких
звуків (II, IV, VI валторни, тобто другі кожної пари ).
На валторні вентильні трелі значно менш чіткіші і стрімкіші, ніж на трубі. Внаслідок значної довжини інструмента і порівняно вузької мензури, постійні зміни довжини повітряного стовпа не встигають поновлюватись і ніби відстають від швидких рухів пальцями. Тому валторністи намагаються там, де це можливо, видобувати трелі одними губами.
Губні трелі виходять в тих місцях натуральної шкали, де відстань між сусідніми обертонами, приблизно, дорівнює великій чи малій секунді.
При наявності транспонуючого кварт-вентиля, кількість верхніх губних трель збільшується, причому виконуються вони з меншим напруженням губ.
Вентильні трелі звучать на валторні не дуже добре і у випадках крайньої необхідності їх потрібно писати з розрахунком на виконання одним першим або краще одним другим вентилем, крім того, навіть ці трелі краще писати в діапазоні з третього по восьмий обертон.
Своєрідним ефектом, можливим і на інших мідних інструментах, але особливо яскравим на валторні є glissando, яке виконується перебиранням губами близьких один до одного обертонів якої-небудь однієї натуральної шкали.
Ефект гри розтрубом вверх, використовується для одержання дуже сильного, яскравого звуку і виконується, переважно, на відкритих звуках і в повільному темпі ( так як розтруб віддаляється від виконавця, а ліва рука знаходиться в незручному положенні ).
Сурдини на валторні застосовуються вкрай рідко; більшість валторністів їх взагалі не мають.
Причина полягає в тому, що тембр засурдинених звуків, дуже подібний на тембр так званих “закритих звуків”, а сам ефект в другому випадку досягається набагато легше (безпосереднє введення кисті правої руки в розтруб інструмента).
Одним з різновидів закритого звуку є – “застопорений”, який виконується різким 5/ при одночасному глибокому введенні кисті в розтруб інструмента. “Застопорені” звуки відрізняються різким, дзвінким, металевим тембром.
Закриті звуки позначаються знаком +, а наступний відкритий звук- о.
По силі звуку, валторна в нюансі f, відносно тихіша від інших мідних духових інструментів, і тому на форте, валторни інколи подвоюють (дві на одну партію). В свою чергу, валторни на f аналогічно сильніші ніж будь- який дерев’яний духовий інструмент.
На р різниця між валторною, мідними і дерев’яними інструментами згладжується і залишається лише різниця в тембрі звуку.
Використовуючи відносну рівність звучання валторни у всіх регістрах, можна з самих валторн створити м’які, широкі, чотириголосні або шестиголосні акорди, що складають всю гармонію даного відрізка музики. Такий акорд прозвучить порівняно рівно і злито.
В нюансі р, деякою мірою будуть виділятись найнижчі ноти. На f буде відчутна різниця в тембрі (верхні звуки відірвуться від нижніх). Тому краще за все давати звучність середньої сили, де кожен виконавець може пристосуватися до інших.
Такий груповий ефект серед однорідних духових інструментів, практично, можливий лише у валторн.
Дебют валторни в опері відбувся ще у XVII столітті, але постійним членом оркестру вона стала аж у наступному. Інструменти виготовлялись різних розмірів та строїв. Використовувались вони в залежності від тональності твору.
В сучасних симфонічних оркестрах найбільш поширеними є валторни in F. Для духових оркестрів використовують валторни in Es, для того щоб привести їхній стрій відповідно до строю духового оркестру, де всі інструменти мають строї або in В, або in Es. Крім того валторни in Es інколи, роблять правосторонніми, щоб облегшити оволодіння ними, після навчання на інших правосторонніх інструментах ( альтах in Es ).
У валторни in F ноти, записані в скрипковому ключі, будуть реально звучати на квінту нижче, в той самий час як ноти, записані в басовому ключі, на кварту вище їх написання. Такий прийом дає змогу використовувати меншу кількість додаткових лінійок.
Валторна по своєму регістру нижча від труби, але в групі мідних духових інструментів вона записується на більш високій графі партитури.
Своїм тембром вона прекрасно об’єднує дерев’яну групу з мідною, і є ніби перехідним інструментом.
За таких причин в багатьох партитурах XVIII століття валторни поміщались в групі духових над фаготами.
Серед мідних духових інструментів, валторна виділяється найбільшим діапазоном, у зв’язку з її вузькою мензурою, при великій довжині трубки, на ній можливо отримати натуральну скалу від другого до шістнадцятого обертону.
В 1664 році французький композитор Жан Батіст _алто (1632 – 1687) вперше ввів валторну в оперний оркестр, а згодом вона увійшла і в симфонічний.
Йоган Себастьян Бах ( 1685 – 1750 ) в своїх творах застосовував ті інструменти, які вже використовувались в музичній практиці до нього. Він знав тільки мисливський ріг. Валторністи спеціально повинні були навчатися вмінню грати високі партії, і швидше за все, використовували мундштук з мілкою чашечкою. Валторна в Баха мала значно яскравіший звук, ніж у сучасного інструмента. Більш модернізована по конструкції валторна з’явилась в самому кінці життя композитора і не торкнулася його творів.
В творчості Йозефа Гайдна ( 1732 – 1809 ) валторна, переважно, виконувала скромну функцію, підкреслюючи гармонію та ритм. Але сольні концерти для неї відкривають її широкі віртуозні можливості. Гайдн написав три концерти для валторни з оркестром, які по своєму звучанню, по масштабності розвитку тематичного матеріалу не поступається його симфоніям. Вони поєднують принципи сольної та концертно-симфонічної музики. Великою популярністю користується концерт №2 D-dur, написаний у 1781 році. Партія валторни насичена мелізмами, ритмічними та мелодичними фігурами, які імітують прийоми гри на народних інструментах.
Натуральна валторна в оркестрі Вольфганга Амадея Моцарта (1756 – 1791) переживає свій “золотий час”. Вона звучить і соло, і в tutti, і в гармонії, і в мелодії, і в кантиленних та колористичних моментах. Моцарт (за винятком симфонії g-moll) не використовує дуже високі звуки.
Йому, як і Гайдну, був відомий прийом “закритих” звуків Гампеля, але ні один, ні другий практично його не використовують, трактуючи валторну тільки як натуральний інструмент.
В 1781 – 1786 роках у Відні Моцарт створює ряд творів для сольної валторни. Концертне рондо Es-dur – одночастинний віртуозний твір. Соліст та оркестр ніби змагаються в яскравості передачі мальовничих музичних образів.
За ці п’ять років були створені чотири знамениті концерти для валторни з оркестром. Був написаний і п’ятий концерт, але від нього збереглось лише кілька сторінок авторського рукопису.
Перший концерт D-dur складається з двох частин ( відсутня середня повільна частина ), три наступні – з трьох і написані в тональності Es-dur. В них проявились кращі риси моцартівського концертного стилю. Композитор вдало використав чудові віртуозні, звукові та мелодичні якості натуральної валторни.
Серед ансамблевої літератури соната для валторни і фортепіано Людвіга _ал Бетховена (1770 –1827) займає особливе місце, і є одним із ранніх зразків класичної сонати з участю духового інструмента. Вона була написана в 1800 році, за дуже короткий термін, після участі Бетховена в одному з концертів знаменитого чеського валторніста Я. В. Штіха. Композитора вразила блискуча майстерність виконавця. Виконана Штіхом та Бетховеном соната мала грандіозний успіх. Створена в рік написання Першої симфонії, соната близька їй інтенсивністю мелодійності, внутрішньою енергією вираження. Разом з тим партнерство фортепіано і валторни, можливості якої обмежені рамками натурального звукоряду, зумовлює насиченість фортепіанної партії і незвичайну значимість валторнових реплік; їх лаконічність компенсується глибоким внутрішнім вмістом.
Тематизм подібного роду, ставить перед виконавцем особливі завдання. Перш за все, він потребує вміння втілити навіть найменші деталі художнього замислу, вміння знайти суть і характер інструментальної партії поза віртуозною грою, а також встановлення органічного взаємозв’язку між концертуючими інструментами, який, і визначає поняття ансамблевого музикування. Після валторнових концертів Моцарта, бетховенська Соната – одне з найзначніших музичних явищ цього роду.
Торкаючись мундштучних духових інструментів бетховенського оркестру, про оформлення їх в групу говорити ще передчасно. На відміну від оркестру ранніх віденських класиків їхня гармонічна, мелодична і особливо динамічна (для підкреслення оркестрових контрастів ) роль у Бетховена більш широка. Однак у нього вони не створили цілісної єдності, і відкритих “мідних” звучань.
Хоча перші кроки хроматизації мундштучних інструментів були зроблені ще при житті Бетховена, композитор не використовував модернізованого інструментарію. Процес переходу від інструментів з натуральним строєм розтягнувся майже на все XIX століття, і в значній степені характеризував оркестрову культуру Європи. До того ж, Бетховен мало звертав увагу на природні недоліки валторни, композитор з великою обережністю відносився до відомих, в його епоху, методів пересилення меж натуральних мідних духових інструментів (за допомогою крон та _алторн , чи використання “закритих” звуків ). Притримуючись конкретних прикладів, можна стверджувати, що Бетховен, прагнучи в більшості своїх творах зберегти характер і красу натуральних тембрів, свідомо відмовлявся від хроматичного звукоряду. Виключення – більш пізні твори.
“Валторна – інструмент благородний і меланхолійний; в той же час виразний тембр і все її звучання такі, що можуть знайти застосування в п’єсах будь-якого характеру”, - писав Берліоз, маючи на увазі натуральну валторну веберівської епохи. Берліоз давав такі оцінки в сорокових роках XIX століття, опираючись на багатий досвід інтерпретації валторни в романтичному оркестрі. Карл Марія Вебер ( 1786 – 1826 ) цим досвідом скористатись не міг, оскільки він був початківцем оркестрових перевтілень. Звертаючись до валторни, композитор, знав і враховував традиції її використання в XVIII столітті, але виходив із нових художньо-естетичних принципів. Звідси активне збагачення, а нерідко і переосмислення оркестрової функції валторни, що дозволило Берліозу судити про такі широкі можливості її використання, як про вже відомий факт.
Пасторальний характер валторни був зрозумілий класикам. Прекрасні приклади “пасторальних” валторн присутні і в ораторії “Пори року” Гайдна, і в Шостій симфонії Бетховена. Але ніде не знайдемо ми таких рельєфних, повнокровних, розкритих виявлень природи, які за допомогою валторн зобразив у “Вільному стрільці” Вебер. Знаменитий квартет валторн в увертюрі змальовує, спокійний, залитий сонцем, ліс; а в другому місці – картину нічного, стривоженого, повного небезпек лісу. “Лісні” валторни Вебера поклали початок романтичному звуковому описанню природи.
Зовсім нову функцію валторни виконують в магічній фантастиці “Вовчої печери”. Вже Глюк в “Арміді” використовував ефекти форсованого валторнового форте, а в “Альцесті” застосував закриті звуки не з ціллю хроматизації, а для досягнення характерного ефекту. Вебер значно розвинув ці ефекти. Яскраві різкі, “надривні” удари валторн (з фаготами), висвітлюють сварку в музиці “дикого полювання”; їх же приглушення, триваючі “мертві” звучання ніби коментують сценічні ситуації “Вовчої печери”.
Різноманітні сигнали валторни: від сильного мі-бемольмажорного кличу в увертюрі до різноманітних мисливських сигналів, джерелом яких є оригінальна німецька мисливська музика.
Органічні валторни і в хоральній фактурі, що найбільш пов’язана з ліричними чи з піднесено-святковими епізодами опери. Таким чином, у “Вільному стрілці”, Вебер намітив новий етап еволюції виразних можливостей валторни. “Ніхто з майстрів, на мій погляд, не вмів користуватися валторною більш повно, ніж Вебер ... він заставив валторни говорити чудовою і новою мовою”,-так закінчив Берліоз свою думку про валторни в оркестрі Вебера.
Одним з найважчих сольних валторнових творів є концертіно для валторни з оркестром e-moll Вебера (1815). Навіть в наш час, далеко, не всі валторністи можуть виконати цю п’єсу, без відчутних помилок. Віртуозні та виразові можливості інструмента використані тут в повній мірі.
Концертіно має одну частину. Після вступних акордів оркестру звучить протяжна, пісенна тема валторни, на основі якої побудовані наступні різнохарактерні варіації. Adagio – це каденція соліста. В ній застосований, популярний в ті часи, прийом: виконання одночасно двох звуків – один видобувають на валторні, другий співають голосом. Якщо вдається точно інтонувати терцію, квінту чи інший інтервал, який входить в натуральний звукоряд, то утворюється звучання цілого акорду. Завершує концертіно вишуканий, наповнений радістю, віртуозний фінал.
Франц Шуберт ( 1797 – 1828 ) все змістовне навантаження накладає на духовий склад. При цьому зовсім незвичайно для своєї епохи використовуються валторни. Їхнє традиційне двоголосся трактується не в дусі сигналів (мисливських, військових ) і не в пасторальному плані, а в характері скорботного, траурного змісту, що раніше в практиці валторни не зустрічалось. Схожі по виразності моменти присутні у валторновому епізоді VI частини бетховенського Септету, можна їх побачити і в експресивно- мелодичному соло валторни в II частині Квінтету Бетховена. Але закінчений, настільки глибокого траурного наповнення, музичний образ втілюється валторнами вперше.
Напружений тембр високих натуральних валторн, глибокі форшлаги- зітхання, подібні до стриманого ридання губні трелі – все це явні прикмети чисто романтичної образності, що появилися в доволі далекій для молодого Шуберта інструментальній сфері. З цього виходить, що принципи романтичного інструменталізму розроблялися Шубертом і були в значній степені засвоєні вже на самих перших кроках його творчого шляху.
Ряд цікавих творів для духових інструментів були створені Робертом Шуманом (1810 –1856). Одним з найяскравіших є Концертштюк для чотирьох валторн з оркестром F-dur. Твір був створений в 1849 році, як творчий відгук на озброєне повстання в Дрездені. Для вираження великих почуттів та емоцій, композитору було недостатньо звучання однієї валторни, і він, відмінно знаючи та люблячи цей інструмент, виводить за рамки оркестру всю валторнову групу.
Як і Концертштюк, Adagio та Allegro для валторни і фортепіано містить великі технічні труднощі. Мелодії широкого дихання надають твору романтичну захопленість та емоційний розмах. Характерним є наскрізний розвиток, відсутність контрастних тем в окремих частинах. Айа§іо вводить у світ величної лірики. В Allegro миттєві злети та падіння в партії валторни надають музиці настрій романтичного піднесення, пориву.
Творчість Джоакіно Россіні ( 1792 – 1868 ) пов’язана з духовими інструментами мало відома музикантам. Тим не менше вона представляє значний інтерес, демонструючи високе професійне знання духових інструментів. До кращих творів концертного репертуару відноситься Прелюдія і тема з варіаціями для валторни з фортепіано F-dur, “Фантастичне рондо” для валторни з фортепіано та “Фанфари” для квартету валторн.
Ті розділи “Великого трактату про сучасну інструментовку та оркестр” Гектора Берліоза ( 1803 – 1869 ), які стосуються валторн, представляють особливу цікавість, тому що написані в складний період історії цих інструментів. Розроблення пістоно-вентильної системи створило для них великі переваги, але недосконалість нової конструкції вела за собою недовіру багатьох авторів та виконавців, і перешкоджала широкому введенню оновлених інструментів в практику. Про інструменти “з трьома пістонами чи вентилями” Берліоз пише як про освоюваних: “По тембру валторна з пістонами дечим відрізняється від звичайної, і не у всіх випадках могла би замінити її. Я думаю, що цю валторну слід вважати майже як самостійний інструмент...”. Зворотнім є те, що Берліоз рішуче виводить валторну із “мисливської1” сфери, не обмежує її тим чи іншим музичним амплуа. В цьому він йде дальше ніж Вебер, який, дуже збагатив порівняно зі своїми попередниками можливості валторни, але обмежив їх сферою зображення лісової природи, множинним використанням закритих звуків, різноманітними сигнальними інтонаціями.
Цікавою є Концертна п’єса для валторни та фортепіано Каміля Сен-Санса ( 1835 – 1921 ). Три частини цього твору контрастні між собою. Нешвидка, епічно- оповідальна перша частина змінюється схвильованою кантиленою повільної частини. Фінал стрімкий, поривчастий, побудований на широких злетах та падіннях мелодичної лінії, насиченої елементами блискучої віртуозності.
Широкою популярністю користуються також два “Романси” Сен-Санса для валторни та фортепіано.
Ріхард Штраус (1864 – 1949) – автор кількох концертних творів, написаних спеціально для духових інструментів. З раннього дитинства композитор чув гру свого батька Франца Штрауса на валторні, який був відомим валторністом і протягом багатьох років служив придворним музикантом в Мюнхенській королівській опері.
Перший концерт для валторни з оркестром Es-dur (1883), був виконаний четвертого березня 1885 року в Мейнінгені. Соліст – Густав Лейнхоз, оркестром диригував Ганс фон Бюлов.
Другий концерт для валторни з оркестром Es-dur був написаний значно пізніше, в 1942 році. Першими його виконавцями були Годфрід фон Фрейберг та оркестр Віденської філармонії під керівництвом Карла _алто. Виконання відбулося 11 серпня 1943 року в Зальцбурзі.
В російській музиці валторна – постійний учасник оперного оркестру з перших кроків його існування. Дві партії валторни містяться майже в кожній партитурі XVIII століття. Роль їх була зовсім скромною і, по суті, не виходила за межі ритмічної чи гармонічної підтримки загального звучання. Музична творчість цієї епохи внесла вирішальні зміни в долю валторни. Її трактування стало більш багатообразним, значним і відобразило вміст і стиль нового мистецтва. Вже в увертюрі Козловського до “Фінгалу” ( 1805 рік) динаміка і романтична направленість музики повели за собою перевтілення оркестрової фактури. Середній розділ увертюри ( Allegro ) з драматичною кульмінацією представляє собою розгорнутий діалог валторни та кларнета, що згодом переходить в їхній дует. Партії обох інструментів містять яскраві лірико- патетичні інтонації та відрізняються багатством нюансів, динамічних відтінків.
Велика увага надається і новому використанню валторни в якості сольного інструмента з супроводом оркестру. Таким є антракт до другого акту “_алторн ”: гарна кантилена з короткими кларнетовими репліками; кілька соло валторни в супроводі струнних із “Русалки” Давидова; а також сольний номер для валторни з арфою в балеті “Аціс і Галатея” Кавоса.
Не можна не відмітити в “Русалці” Давидова могутні хроматичні ходи валторн в унісон з скрипками (тремоло ).
Валторна зберігає свою роль і в багатьох фанфарно-сигнальних епізодах.
Наприклад, грайлива арія Ліди із “Русалки” Давидова, де традиційним фанфарам дано іронічний сенс. Це трактування аналогічне з відомими епізодами із “Весілля Фігаро” Моцарта та “Івана Сусаніна” Глінки. В першому випадку присутні добродушно-іронічні інтонації духових з участю валторн в арії Фігаро “Хлопчик жвавий”; в другому – “грізні” репліки духових в дуеті Вані та Сусаніна.
В творчості М. І. Глінки ( 1804 – 1857 ) склалося самостійне та своєрідне трактування духових інструментів, в групі мундштучних новаторство більш за все зачепило валторну і тромбон.
По своїй художній функції валторна тісно пов’язана з групою флейтово- язичкових і в деяких випадках замінює їхніх постійних учасників. Наприклад, вступ до Монологу Руслана грають англійський ріжок, два фаготи і валторна ( in Е ). В “чарівних” епізодах із IV дії опери дві валторни доповняють вказану групу, не поступаючись флейтам, гобоям, кларнетам, фаготам ні в делікатності нюансів, ні в легкості звуковидобуття, ні в тонкості філірування. Так формуються нові виразові можливості. В музиці Глінки валторна передає також світлий настрій. В промові Фіна з опери “Руслан та Людмила” – “золотий хід” валторн, ніби світлий промінь надії. В Епілозі “Івана Сусаніна” могутній октавний хід, після довготривалого симфонічного нагнітання, ніби сонячне світло, яке освітило велике народне очікування.
Одне з основних місць займає валторна і в творчості П. І. Чайковського ( 1840 – 1893 ). Наприклад, в симфонії “Манфред” композитор довірив чотирьом валторнам ( в нюансі ffff), проведення основної музичної теми, яка характеризує героя симфонії. У “Вальсі квітів” з балету “Лускунчик” квартет валторн звучить м’яко і наспівно. Відомою є співуча мелодія, яка звучить на початку II частини симфонії №5.
Популярним серед виконавців є концерт для валторни з оркестром P. М.Глієра (1875 –1956), який був написаний в 1851 році і присвячений чудовому валторністу Полеху, який став його першим виконавцем.
Мистецтво гри на духових інструментах в XIX столітті зробило великий стрибок. Цьому сприяли, в першу чергу, нові виконавські завдання, яке ставив перед музикантами-духовиками оркестр. Росла камерно-ансамблева та концертна література, розширювався репертуар, що було тісно пов’язане з діяльністю виконавців-духовиків.
Розвивалась педагогіка, з’явились підручники по навчанню гри на духових інструментах. XIX століття стало великою лабораторією конструктивного вдосконалення мундштучних інструментів. Це якісно відобразилось на розвитку виконавства, педагогіки та репертуару.
Відомим в цей час був німецький валторніст Людвіг Шунке ( 1810 — 1834 ), близький друг Р. Шумана. Він походив з великої сім’ї валторністів. Вчився Шунке в свого батька, а також у А. Рейхі в Парижі. Виступав з великим успіхом на концертах в Парижі та Відні. З 1833 році жив в Ляйпцігу, де разом з Шуманом створили “Новий музичний журнал”.
В кінці XIX століття багато та успішно, по країнах Європи, гастролював французький валторніст-віртуоз Луї Савар. В 1897 та 1903 приїжджав з концертами в Україну та Росію, виступав в Одесі, Петербурзі, Москві та в інших містах. Серйозний підбір творів, які були в репертуарі виконавця, говорили про високу культуру музиканта. Він грав концерти Моцарта, Р. Штрауса, сонату Бетховена, тріо для скрипки, валторни та фортепіано Брамса. Висока виконавська майстерність Савара надихнула Скрябіна до написання “Романсу” для валторни, який він присвятив цьому чудовому музиканту.
Історія зберегла імена виконавців, які могли видобувати зразу кілька звуків різної висоти. Наприклад французький валторніст-віртуоз Ежен Леон Вів’є ( 1821 – 1900 ). Він користувався особливими привілеями імператорського двору Наполеона III. Музична преса багато писала про його незвичайний талант грати на валторні акордами.
Значною була і діяльність професорів по класу валторни. Фредерік Дювернуа (1765 – 1838) був першим валторністом “Сгапгі Opera” в Парижі і вів клас валторни в Паризькій консерваторії до 1815 року. Йому належить “Школа для валторни” ( 1802 ), багато концертів для цього інструменту та інших творів. Його замінив відомий валторніст-віртуоз Луї Франсуа Допра (1781 – 1868 ), який спочатку грав в оркестрі Національної гвардії, пізніше в “Сгапсі Opera”. Він був музикантом Наполеона І та Людовіка XVIII. В Паризькій консерваторії працював в 1816 – 1842 роках. Написав “Школу для альтової та басової валторни”, яка мала на той час велику педагогічну цінність, а також багато різних творів.
Відомим виконавцем спочатку на натуральній, а потім і на хроматичній валторні був Жак Франсуа Галле ( 1795-1864 )-учень Допра. В 1842 році він стає професором консерваторії. Ним написаний ряд п’єс та ансамблів для валторни, учбовий посібник “Повний курс навчання на валторні”.
У Віденській консерваторії з 1822 року клас валторни очолював Едуард Костянтин Леві ( 1796 –1846 ). Він один з перших почав грати на вентильній валторні. Будучи солістом опери, багато гастролював і давав сольні концерти.
Особливо плідною була творча діяльність Анрі Клінга ( 1842 –1918 ). Він був професором Женевської консерваторії по класу валторни та теорії музики. В сучасній _алторн овій практиці використовуються його етюди та “Школа для валторни”.
РОЗДІЛ 2. Хроматична валторна: темброві особливості та техніко-виконавські прийоми гри


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка