Історичний розвиток валторни: інстументознавчий та техніко виконавський аспекти


Темброві особливості хроматичної валторни та прийоми гри



Сторінка4/7
Дата конвертації23.07.2022
Розмір1.86 Mb.
#92967
ТипДиплом
1   2   3   4   5   6   7
Історичний розвиток валторни інстументознавчий та техніко викон
вал
2.1. Темброві особливості хроматичної валторни та прийоми гри

Тембр хроматичної валторни, у порівнянні з натуральною, є дещо приглушений, але в загальному її звучанні більш різноманітний. Так, у середньому регістрі хроматична валторна звучить досить повно, вільно і відкрито, і разом з тим м'яко, поетично. Нижній регістр є дещо приглушений, похмурий, а верхній, навпаки, досить яскравий, хоча й трохи затиснутий і напружений. До того ж, всі натуральні (відкриті) тони звучать більш вільно і світліше, ніж вентильні. Різноманітність звукових фарб хроматичної валторни ще більше зростає при використанні закритих звуків.


Звукові якості хроматичної валторни та її великі технічні можливості, у порівнянні з натуральною, дають можливість композиторам використовувати її в оркестрі набагато ширше, різноманітніше як сольний, для педалізації та у якості зв’язкової ланки окремих груп.
М'яко зливаючись як зі струнними інструментами (альтамі і віолончелями), так і з дерев'яними та мідними, валторна в окремих випадках пом'якшує милозвучність одних інструментов і підсилює інші.
М. Римський-Корсаков писав: «У середніх своїх нотах цей інструмент чудово поєднується з тембром фагота, тому і служить ніби переходом або зв'язком між мідною та дерев'яною групами» [Римський Корсаков. Основи оркестровки, т. I, стор. 26. ].
Не одразу після винаходу хроматичної валторни композитори у своїх творах почали у повній мірі використовувати всі її можливості. До останньої чверті XIX століття притаманні їй якості використовувалися лише в межах того запасу технічних навичок гри, які набули виконавці за короткий період освоєння нового на той час хроматичного інструмента.
Поступово партії валторни починають ускладнюватися. Валторнам доручають мелодії в широкому діапазоні – від найнижчого до високого регістру, швидкі технічні пасажі, хроматичні ходи, сигнали фанфарного характеру, а також трелі, тремоло, гліссандо, різного характеру закриті звуки , тощо.
Одними з перших композиторів, які по-новому підходили до цього інструменту і сміливо розкривати його технічні та виразові можливості, а також ставили перед виконавцями складні вимоги, були П. Чайковський, О.Бородін, М. Римський-Корсаков, О. Глазунов, С. Рахманінов та інші.
Важливо зазначити, що, домагаючись нових засобів музично-художньої виразності, російські композитори-класики, а пізніше – послідовники російської класичної школи прекрасно враховували специфічні особливості валторни, її технічні, звукові та акустичні властивості. Вони уникали ризикованих і непідготовлених вступів в верхньому регістрі, важких технічних пасажів, які не властиві природі цього інструменту, надаючи перевагу широким наспівним мелодіям, переважно в середньому регістрі, де особливо багато проявляються виразові якості валторни. Ними враховувалися також і фізичні можливості виконавців, тому партії валторни ніколи надмірно не перевантажувалися. Як один із яскравих прикладів використання хроматичної валторни у якості сольного інструмента оркестру, можна навести П'яту симфонію Чайковського. У другій частині перша валторна проводить широку, дуже виразну мелодію (першу тему). Це solo яскраво демонструє звукові властивості звучання хроматичної валторни in F в середньому регістрі:



Дуже вдало написана партія солюючої валторни у симфонії до-мінор С. Танєєва. Однак у цьому solo трапляється досить «небезпечна» для валторни у строї in F нота ля-бемоль другої октави, яка не викликає у валторністів звичайного занепокоєння лише тому, що її витяг є добре підготовленим:



У творах російських композиторів валторни вдало використовуються для виконання різноманітних «гострих» динамічних відтінків – акцентів, чергувань закритих та відкритих звуків:



В музиці західноєвропейських композиторів дуже вдало використовував хроматичні валторни Р. Вагнер. Проте, партії валторн в його творах нерідко перевантажені і рясніють довгими залігованими фразами і витриманими акордами, неможливість виконання яких на одному диханні змушує виконавців переривати їх щоб поповнити його знову. Втім, ці ліги слід розуміти як необхідність більш зв'язного виконання.


У творах Р. Вагнера найбільш максимально використані технічні та виразові можливості валторни. Знаменитий сигнал із «Зігфріда» став серйозним поштовхом для розвитку виконавської техніки валторністів. Звертає на себе увагу ансамбль валторн у вступі до опери «Золото Рейну», де вісім валторн, за задумом автора, зображають хвилі Рейну. Вони проводять каноном одну мелодію – від мі-бемоль великої октави до сі-бемоль першої октави, вступаючи по черзі одна за одною.
Дещо по-іншому, більш формально, підійшли до цього інструменту інші західні композитори і серед них – М. Равель, А. Казелла і частково Р. Штраус. Останній, втім, будучи сином валторніста, чудово вивчив і використав можливості хроматичної валторни. Р. Штраус написав для хроматичної валторни два концерти, причому перший концерт користується у валторністів великою популярністю, але в ряді його оркестрових творів партії валторн надмірно ускладнені, окремі місця важко виконувати.
В партіях валторн досить часто використовуються трелі, тремоло, швидкі стрибки на великі інтервали, пасажі фортепіанного характеру і деякі формалістичні прийоми –глісандо, фрулято, тощо. У деяких випадках ці прийоми гри занадто перебільшують технічні можливості валторни, а нерідко і фізичні можливості виконавців.
Необхідно зазначити, що техніка хроматичної валторн (у вузькому значенні цього слова, тобто швидкі техніческіе пасажі) внаслідок її акустичних властивостей виявляється нерозбірливою, зливається і звучить не цілком чисто. Навіть у тих випадках, коли виконання з технічного боку буває абсолютно бездоганним, виконавцю не завжди вдається переконати в цьому також і слухачів. Крім цього, швидкі стрибки на великі інтервали та технічні пасажі арпеджованого характеру, особливо на повному звуці і легато, а також пасажі в нижньому регістрі є важкими для виконання, а їх звучання – мало переконливе:




Ризикованими також є непідготовлений вступ у верхньому регістрі, особливо із застосуванням вентильних звуків, стійкість яких тут дуже слабка .


Значно краще вдаються і звучать технічні пасажі стаккато як загалом, так і частково, в верхньому регістрі, а також хроматичні ходи в помірному темпі:







Однак подвійне стакато у вигляді тремоло і частково трелі погано вдаються на валторні, хоча і можливі.




Таким чином, видно, що виконавські можливості валторністів обмежуються в ряді випадків наявними в самому інструменті недоліками. Однак після винайдення подвійної хроматичної валторни у строї in B, подолання окремих труднощів стало більш доступним.
З перемиканням валторни зі строю in F у стрій in B (за допомогою 4-го вентиля) звуковидобування окремих, найбільш проблемних звуків у строї in F та переходи в легато стають набагато впевнішими, технічні пасажі звучать виразніше, ясніше, а інтонація є чистішою.
Однак поряд з позитивними якостями є і негативні. Як відомо, тембр звуку хроматичної валторни в строї in B є значно біднішими, менш виразним, ніж у валторни в строї in F. Ця різниця в звуці особливо помітна при виконанні широких і виразних мелодій.
На жаль, доводиться констатувати, що багато сучасних валторністів, в тому числі і кваліфіковані, домагаючись деякого полегшення в грі на валторні за допомогою 4-го вентиля (крон В), настільки захопилюються цим, що починають грати все полегшеним способом, тобто з кроном В, навіть повільні наспівні мелодіі, дбаючи лише про зручності виконання, тобто «голою» технікою. Таким чином, у жертву деяким виключно технічним зручностям гри з кроном, приноситься найцінніша якість хроматичної валторни in F – її глибокий, надзвичайно виразний, чарівний тон.
Деякі валторністи настільки звикають до облегшенного способу гри у строї in B, що абсолютно втрачають будь-яку впевненість при грі в строї in F.
Неприпустимо, наприклад, грати надзвичайно виразне і улюблене валторністами соло у строї in F з увертюри до опери Бородіна “Князь Ігор” з перемиканням валторни у стрій in B:


На жаль, останнє можна дуже часто тепер спостерігати серед валторністів. При цьому враження від такого виконання залишається досить бліде.
Однак, якщо говорити про виключно технічні труднощі виконання цього solo на валторні в строї in F, то вони, на наш погляд, полягають лише в двох нотах, а саме: точно потрапити на першу ноту - фа другої октави, а потім в ок- статутному стрибку на ноту ля другої октави, оскільки обидві ці ноти на валторні in F не завжди стійкі і тому викликають побоювання зривів.
Втім іноді і нота мі другої октави потребує більш чистому інтонування, ніж це можливо на деяких валторнах in F . Але і в цьому випадку застосування в цьому solo крона сі-бемоль могло б обмежитися лише цими двома-трьома нотамі. Так чинили валторністи старшого покоління А. Андрушкевич, В. Солодуев, В. Шувалов, А. Щетніков і інші.
Можна було б навести чимало й інших прикладів нераціонального застосування валторністами крона сі-бемоль. Але і цього цілком достатньо для того, щоб звернути увагу всіх валторністів, композиторів і диригентів на це сумне явище. Однак, не слід робити висновок, що у всіх випадках застосування крона сі-бемоль (на подвійних валторнах) потрібно обмежувати лише окремими, найбільш примхливими звуками. Чимало є й таких відповідальних фраз, під час виконання яких, застосування крона сі-бемоль не лише полегшує гру, але й саме звучання, що більш відповідає характеру виконуваного твору. Зрозуміло, нічого страшного не станеться і тому, якщо цим прийомом грати будь-якої важкий, виключно технічний пасаж, де темброву відмінність двох ладів валторни - фа і сі-бемоль - мало помітно.
Але намагання найбільш повного використання чудовиз звукових якостей валторни ведеться і в іншому напрямку. Як показує практика останніх років, деяким валторністам вдалося наполегливими ​​тренуваннями і на валторні у строї in B домогтися задовільного звучання. Ця обставина вказує на те, що тих же звукових якостей або, принаймні, можливо більшого зближення тембрів двох строїв валторни (in F та in B) можуть домогтися і всі інші валторністи при відповідному тренуванні.
Трелі. Трелі на валторні застосовуються двох видів: губні і вентильні. Здебільшого валторніст користуються губними трелями – цілотоновими. Ці трелі можливі, однак, лише в дуже обмеженому діапазоні – приблизно від фа першої октави до фа другої. Але і в цьому регістрі не на всіх звуках трелі вдаються в достатній мірі добре і чисто. За невеликим виключенням, вони звучать дещо грубувато:

Губна трель вимагає добре розвиненої мускулатури губ, що досягається тривалим та систематичним тренуванням спеціальними вправами:





Напівтонова губна трель звучить фальшиво, тому що для її виконання необхідно, щоб обидва звуку трелі – основной і допоміжний – були частиною натурального звукоряду. Ця трель на практиці майже не вживається, хоча в класичній літературі (Бах, Гендель, Моцарт) подібні трелі зустрічається. Виконання напівтонових трелей іноді здійснюється за допомогою вентилів, що, зрештою, також досить складно.


Вентильні трелі на валторні загалом використовуються не часто, лише в окремих випадках. Тут, навпаки, краще вдаються напівтонові трелі і погано – цілотонові. Напівтонові вентильні трелі краще виконувати в таких регістрах, де не потрібно великої напруги губ, а саме: в нижньому і, почасти, в середньому:



Однак виконання цих трелей ускладнюється через глибокео западання вентилів голосової машини і особливо при одночасному вживанні двох вентилів, наприклад:





Цікаво відзначити, що російські композитори-класики в своїх оркестрових творах трелі на валторні не застосовували.
Відомо, що в партіях валторни вживаються два ключа: ключ соль (скрипковий) і ключ фа (басовий). За усталеною з давніх пір традицією в оркестрових партіях валторни ноти в басовому ключі пишуться на октаву нижче дійсного їх звучання. Наприклад, нота «до», написана в басовому ключі в малій октаві, грається як «до» першої октави і т.
Подібні записи створюють значні труднощі для тих, хто грає, особливо при транспонуванні, при раптових переходах зі скрипкового на басовий ключ, що викликає плутанину, оскільки дезорінтує в який саме октаві слід грати ті чи інші звуки, написані в басовому ключі. Ці труднощі посилюються ще тим, що в більшій частині сольної та навчальної літератури валторни, а зрідка, і в оркестровій, басовий ключ вживається за новою нотації. Тут кожен звук записується в тій самій октаві, в якій йому належить звучати, незалежно від того, чи вживають для цієї мети басовий ключ або скріпковий. Так, наприклад, наведена вище фраза з «Життя героя» Р. Штрауса в новому записі буде виглядати так:



Без сумнівів, що такий запис є вірним і зручним для читання. Однак несвоєчасне (запізніле) поява її привело б на практиці лише до того, що заплутало б і диригентів і валторністів. Останніх особливо, тому що треба володіти великим досвідом, щоб безпомилково орієнтуватися в тому, де і як слід розуміти басовий ключ, тобто в якій октаві грати ноти, напісані в цьому ключі.


На жаль, це різночитання басового ключа в партіях валторни і труднощі що виникають у зв'язку з цим у виконавців можна відзначити лише як неприємний факт. Виправити це положення в даний момент практично неможливо по тій простій причині, що для цього довелося б робити нові редакції і перевидавати всю наявну навчальну і оркестрову літературу для валторни.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка