Кінофікація українського



Сторінка1/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18

Пуніна О. Кінофікація українського літературного дискурсу


ДОНЕЦЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

КАФЕДРА ІСТОРІЇ УКРАЇНСЬКОЇ

ЛІТЕРАТУРИ І ФОЛЬКЛОРИСТИКИ

Ольга ПУНІНА



КІНОФІКАЦІЯ УКРАЇНСЬКОГО

ЛІТЕРАТУРНОГО ДИСКУРСУ

(20-30-ТІ РОКИ ХХ СТОЛІТТЯ)

ДОНЕЦЬК – 2012



ББК 83

П 887

Пуніна О. Кінофікація українського літературного дискурсу (20-30-ті роки ХХ століття): монографія / Ольга Пуніна. – Донецьк: ДонНУ, 2012. – 332 с.

Рецензенти:

Кавун Л. І. – доктор філологічних наук, професор Черкаського національного університету ім. Б. Хмельницького;

Клочек Г. Д. – доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри української літератури Кіровоградського державного педагогічного університету ім. В. Винниченка

Рекомендовано до друку ухвалою Вченої ради

Донецького національного університету

(протокол № 2 від 24 лютого 2012 р.)

Монографія є першим в українському літературознавстві комплексним дослідженням функціонування компонентів мови кіно в художньому творі. У праці виявлена природа реалізації кінозасобу як конструкції в тектоніці української художньої прози 20-30-х років ХХ століття. На основі впливу як типу інтегративного зв’язку словесного мистецтва з кінематографічним проаналізоване функціональне навантаження засобів мови кіно в епічному творі Ґео Шкурупія, Дмитра Бузька, Леоніда Скрипника, Юрія Яновського та інших.

ISBN 978-966-639-513-2 © О. В. Пуніна, 2012

© Донецький національний університет, 2012

ЗМІСТ
ВСТУП

РОЗДІЛ І. ФОРМАЛІСТИЧНИЙ АСПЕКТ ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ 20-30-Х РОКІВ: ТЕКТОНІКА ХУДОЖНЬОЇ ПРОЗИ ТА ПРОБЛЕМА ВЗАЄМОЗВ’ЯЗКУ З КІНО

1.1. Рівень тектоніки в композиції художнього твору

1.2. Процес інтеграції мистецтв: література і кіно

1.2.1. Питання впливу кінематографічного мистецтва на словесне

1.2.2. Кінематографічність літератури: межі розуміння

1.2.3. Демаркаційна лінія між «кінематографічністю (динамічністю) прози» та «кінематографічністю в прозі»

1.3. Лабораторія літературного аванґарду: кіномова жанрових форм

РОЗДІЛ ІІ. МИСТЕЦЬКА КІНОДОКТРИНА ДОБИ

2.1. Представники письменницької сфери як теоретики і практики кіно

2.2. Кіноформат на сторінках органу лівої формації мистецтв

2.3. Сценарна концепція Олександра Довженка. «Арсенал» у світлі експресіоністичного світовідчуття: від фільму до літературного варіанта сценарію

РОЗДІЛ ІІІ. ФАКТУРА КІНО В КОМПОЗИЦІЇ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ: КІНОКОНСТРУКЦІЯ ЯК ПРИЙОМ І МАТЕРІАЛ

3.1. Техніка сценарної побудови художньо-літературної прози

3.2. Монтаж як технічно-структурний принцип у художньому творі

3.2.1. Монтажний метод: від кіно- до літмонтажу

3.2.2. Вияв монтажної конструкції у романі (рівень оповіді)

3.3. Специфіка технічного кіноприйому як конструкції

РОЗДІЛ ІV. КІНОПРОЗА УКРАЇНСЬКИХ МИТЦІВ: ФУНКЦІОНУВАННЯ ЗАСОБІВ КІНО В ХУДОЖНЬОМУ ТВОРІ

4.1. Фактура кіно в «лівій» прозі Ґео Шкурупія



4.2. «Інтеліґент»: авторська техніка Леоніда Скрипника

4.3. Кіноконструкція у романній формі Дмитра Бузька

4.4. Художня проза Юрія Яновського: кіноскладова роману «Майстер корабля»

ВИСНОВКИ


ЛІТЕРАТУРА

ДОДАТКИ


ДОДАТОК А. «Фільми» Грицька Коляди (до циклу динамічних поем «Місто дихає!»): [стаття]

ДОДАТОК Б. Модель ліричного сюжету в «Кінотриптиху» Миколи Вінграновського: [стаття]



ВСТУП
Поява і стрімкий розвиток кіно від мандрівного видовища-ілюзіону до визнано синтетичної форми мистецтва («гібрид мистецтва та індустрії» [448, с. 198] з поліфонічним характером) із власним промовистим завданням (уплив на масову свідомість емоційним запалом [240]) у перші десятиліття ХХ сторіччя не тільки ознаменує добу нарівні значних соціальних зрушень, а й кардинального світоглядного зсуву, ставши його невіддільною складовою. Саме за світоглядну систему кіно визнаватиметься провідними діячами тогочасного культурного процесу, зокрема Олександром Довженком, Володимиром Маяковським, російською лівою формацією мистецтв, українськими панфутуристами тощо.

Як найбільш промовистий показник технізації культурного розвитку (культ техніки як головної світоглядної та культурної цінності сучасної епохи), кінематограф невпинно анексує – кінофікує – ланки художньої діяльності у сферах різних мистецтв. Таке включення складається з двох провідних векторів: по-перше, стає основоположним для формування кінематографа як такого (утворене на засадах інших мистецтв – фотографії, літератури, театру, скульптури, живопису, музики під дією процесу інтеграції-синтезу), по-друге, через творчі контакти між уже функціонуючим кіно з мистецтвами впливає на них як тематично, так і формально (діє процес інтеграції-впливу).

Подібна думка про вплив кіномистецтва на інші галузі творчої праці у дослідницьких колах знаходить різне потрактування. Науковці відзначають як безпосередній вплив – передовсім системи зображально-виражальних засобів кінематографа, що отримала умовну назву «мови» кіно [275, с. 16] через відсутність сталої термінології (Й. Маневич, Н. Горницька, М. Ямпольський, В. Харитонов, М. Нємцев), так і наявну в усіх контактуючих мистецтвах спорідненість принципів як певного бачення світу, що характерні для всієї епохи першої половини ХХ століття (А. Базен, Р. Копилова, А. Звєрєв, І. Мартьянова та ін.).

Тандем «кіно – література» з цього боку становить чи не найбільш розвинену практику щодо включення «чужорідних» компонентів. При цьому підхід до такої практики широкий і багатоаспектний: вивчення проблеми взаємозв’язку кінематографічного мистецтва зі словесним відбувається у контексті різних науково-проблемних полів, що фіксують на сьогодні ряд специфічних поглядів – літературознавчого (структурного, семіотичного, компаративного1), кінознавчого і психологічного (А. Бергсон, Ж. Епштейн2, С. Ейзенштейн, М. Ромм та ін.), кінодраматургічного (А. Щербак3, Л. Мороз-Погрібна, В. Харитонов, Л. Кавун та ін.), культурологічного (Н. Зорка, О. Бабишкін, А. Щербак, М. Сулима, Ю. Цив’ян, О. Тарасов, Р. Бьорд та ін.), мистецтвознавчого (Л. Генералюк), лінгвістичного (В. Можаєва), педагогічного (С. Жила) тощо.

Літературознавчі дослідження, враховуючи досвід теорії кіно, філософські та психологічні набутки, зосереджуються на особливостях процесу взаємозв’язку літератури з кіно – типах, зокрема синтезі, взаємодії, впливові як інтегративних формах, видах – екранізації, деекранізації, тим самим лишаючи поза адекватним розглядом проблему функціонування елементів кіно в художньому творі. Надійним ґрунтом для дослідження в цьому ракурсі стають праці кіно- та літературознавців А. Базена [22], Й. Маневича [270], Н. Горницької [107], М. Ямпольського [527], в яких робиться спроба розмежувати природний (прихована, внутрішня кінематографічність) і штучний (симуляція, імітація, квазікінематографічність) типи кінематографічності, а відтак створюються умови для подвійного підходу до літературних творів. Йдеться про розрізнення художньої літератури на таку, що оперує одиницями природної кінематографічності (динамічність, сюжетність, детальність, видовищність тощо) як одвічно притаманної літературі, й ту, що запозичує-симулює мову кіно з метою розширити арсенал власних літературних засобів.

Аналізу в межах цих підходів науковцями піддається європейська, американська, російська, українська літератури ХІХ – ХХ століть. Під маркерами природженої та штучної кінематографічності розглядаються доробки Гюстава Флобера, Гі де Мопассана, Еміля Золя, Чарльза Діккенса, Олександра Пушкіна, Антона Чехова, Гійома Аполлінера, Блеза Сандрара, Тараса Шевченка, Василя Стефаника, Джека Лондона, Іллі Еренбурга, Марієтти Шагінян, Володимира Маяковського, Генріха Бьоля, П’єра Бенуа, Жуля Ромена, Гертруди Стайн, Каземіра Едшміда, Марселя Пруста, Бориса Пільняка, Володимира Винниченка, Олекси Слісаренка, Петра Панча, Миколи Бажана, Михайля Семенка, Юрія Яновського, Джона Дос Пассоса, Томаса Вулфа, Ернеста Гемінґвея, Альфреда Дьобліна, Ганса Фаллади, Гюнтера Грасса, Жана-Поля Сартра, Ліона Фейхтвангера та багатьох інших.

У цьому напрямку – «втручання» елементів поетики кіномистецтва у художній твір – важливу роль відіграє дисертаційне дослідження М. Нємцева [310], присвячене кінематографізму художнього світу В. Набокова та сценарній творчості Д. Мережковського. Автор простежує вплив кіно на літературу не тільки на рівні тематичному (безпосереднє запозичення кінематографічних фабул, акторських амплуа, типових мотивів, кінореалій), а й типологічному (стильовому) – як відмінні засоби поетики кіно переплітаються із власне літературними принципами зображення, тим самим підкреслюючи доцільність розрізнення типів кінематографічності та вивчення «технологічних» зв’язків у тих творах, що характеризуються так званою, за А. Базеном, удаваною кінематографічністю.

Неабияке значення при такому підході набуває факт безпосереднього зв’язку письменника з галуззю кіно – аматорські чи професійні зацікавлення (і – практика як редактора, сценариста, режисера, теоретика, критика), набуті знання, що автор здатний застосувати в подальшій – уже літературній – праці. Окрім конкретних джерел – історій кіно – такі матеріали лягають в основу окремих досліджень літературознавців, зокрема, А. Февральського «Маяковський і кіно», А. Щербака «Маяковський і українська драматургія 20-х років», «Кіно Миколи Бажана: сторінки історії українського радянського кіно», О. Бабишкіна «Кіноспадщина Юрія Яновського», М. Сулими про діяльність на ВУФКУ М. Семенка, О. Булгакової про працю у кіносфері лефівців тощо.

В українському літературознавстві питання впливу кіно на художній твір не залишилося поза увагою дослідників. Перші окреслення проблеми спостерігаються в літературній критиці 20-х років: у рецензіях та оглядах поезії та прози М. Йогансена, О. Слісаренка, Ґео Коляди, Ніка Бажана, Ґео Шкурупія, Л. Скрипника, Ю. Яновського, Д. Бузька (Є. Старинкевич [407-410], О. Білецький [36], Ол. Полторацький [346; 348], Л. Смілянський [400], Ів. Теліга [421; 422], Г. Гельфандбейн [97], Л. Підгайний [332; 333], Оскар Рединґ [362], Ю. Зет [156] та ін.).

Подальші пошуки підтверджують праці, присвячені експериментальній літературній роботі 20-30-х років ХХ століття. Так, у контексті вивчення проблеми українського прозового аванґарду науковцями зроблений наголос на її жанрово-стильовому оновленні за рахунок уведення сценарних прийомів, побудови за законами монтажного принципу, колажування, залучення окремих засобів кінооповіді (З. Голубєва [104-105], Л. Сеник [382], М. Шкандрій [472; 473], Я. Цимбал [460; 461], О. Журенко [147], О. Боярчук [45], Н. Бернадська [30], Ю. Данькевич [114]), реалізації жанрового синтетизму, візуального експерименту у творах представників зазначеного періоду (О. Ільницький [168; 169], Л. Кавун [181; 182]), специфіці наративних структур у творах – «сценарний» тип оповіді, «монтажний» текст (О. Капленко [186]). Утім теоретичного обґрунтування шляхів реалізації фактури кіно в композиції твору сучасна літературознавча наука і досі не фіксує. Відсутність праці, що б фокусувала увагу на функціонуванні засобів кіно в художній прозі 20-30-х років ХХ століття із залученням теоретичного інструментарію з галузі кіномистецтва та врахуванням професійного засвоєння письменниками кінознань і подальшого їх застосування, зумовлює актуальність дослідження.



Мета розвідки – виявити природу реалізації кінозасобу в тектоніці художньої прози, що передбачає розв’язання таких завдань:

  • уточнити своєрідність рівня тектоніки в композиції художнього твору, форму вияву та функціональні одиниці;

  • обґрунтувати доцільність застосування дефініції «інтегративної взаємодії-впливу» щодо зв’язку кінематографічного мистецтва зі словесним і визначити форми побутування кінематографічності;

  • акцентувати на основних кінопостулатах доби, реалізованих працею письменників, які усвідомлено використовували засоби кіномови, засвоєні ними професійно (сценарна, режисерська, критична робота), та на сторінках періодичних видань «лівого» напрямку;

  • розкрити основні типи реалізації фактури кіно в художньому творі: сценарну, монтажну та технічну кіноконструкції;

  • простежити механізм функціонування кіноконструкції в українській художній прозі.

За об’єкт дослідження виступає художня проза представників «Нової Ґенерації» (Ґео Шкурупій, Леонід Скрипник, Дмитро Бузько), Майка Йогансена, Юрія Яновського, сценарний доробок Олександра Довженка; а також – задля ширшого висвітлення залучаються прозові твори Мирослава Ірчана, Олекси Слісаренка, Петра Панча; західноєвропейської, американської та російської літератур (О’Генрі, Джон Дос Пассос, Жан-Поль Сартр, Ліон Фейхтвангер, Ален-Роб Грійє, Марієтта Шагінян, Ілля Еренбург, Володимир Набоков) та поетичні українських та російських авторів (Михайль Семенко, Леонід Чернов (Малошийченко), Володимир Маяковський, Олексій Кручоних); предметом – кіноконструкція в тектоніці художньої прози 20-30-х років ХХ століття.

Принципи дискурсу літературознавчої граматики, що презентуються світовою формальною школою (О. Вальцель), російським та українським формалізмом (В. Шкловський, Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум, В. Жирмунський, Б. Томашевський, Ол. Полторацький, Г. Майфет, М. Йогансен та ін.) у трьох ключових напрямках: проблеми форми, принципу конструкції та питанні літературного побуту, та структуральний підхід, дозволяють виявити кінокомпонент та відстежити напрямок його функціональності в художньому творі: прочитати через трикомпонентну конструкцію кіно прозовий доробок Ґео Шкурупія, Леоніда Скрипника, Дмитра Бузька, Юрія Яновського та ін. з позицій функціонування в ньому кіноконструкції.



РОЗДІЛ І
ФОРМАЛІСТИЧНИЙ АСПЕКТ ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ 20-30-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ: ТЕКТОНІКА ХУДОЖНЬОЇ ПРОЗИ ТА ПРОБЛЕМА ВЗАЄМОЗВ’ЯЗКУ З КІНО
Формалістичний, за влучним визначенням В. Жирмунського, «метод як світогляд» [144, с. 96], що дає можливість засвоїти відчуття форми і композиції художнього твору, які б були адекватними «теперішньому переживанню», та що стає спробою письменників «вписатись у мовлення і мислення формалізму» [109, с. 82], як жоден з інших відкриває значні фарватери1 в царині світового експериментального письма «на ґрунті самої природи художності» [27, с. 117], але з урахуванням нового розуміння мистецтва – синоніма до технічного вміння. Не винятком виступають і українські художньо-літературні практики (панфутуризм, «Нова Ґенерація», «Аванґард»), позаяк «для українського контексту формалізм надає революційного та оздоровчого значення» [109, с. 82].

За зміною світовідчуття епохи виявляються складні зсуви, зрушення і новобудови, що впливають на формування художньо-виразного світу митців, звідси – невиправний пошук модерного автора, автора-аванґардиста, що за своєю зумисно «утрудненою формою» (уведення до структури твору елементів поезії, оповідання, кіносценарію [472, с. 226] тощо), створенням перешкод для емоційного сприйняття [300, с. 14], підводить читача до напруженого думання. Звернення ж літератури до принципів кіномистецтва як, з одного боку, спільних для культурного контексту, так і специфічних щодо впливу на інші мистецтва (література, театр, живопис та ін.), – один із таких ключових фарватерів аванґарду як «нової моделі літературного процесу» [314], за яким і слід убачати створення подібної (утрудненої) форми, реалізованої на рівні тектоніки в композиції художнього твору.


1. 1. Рівень тектоніки в композиції художнього твору
Звернення до питання композиції художнього твору та функціонування в її межах компонентів на рівні тектоніки зумовлене специфікою взаємодії словесного та кінематографічного мистецтва, а саме – художньої прози як типу поетичного мовлення з кінофактурою. Визначити кордони можливостей фактури кіно як «сукупності технологічних прийомів» [192, с. 320], що презентує ступінь авторської майстерності, в площині художнього твору видається саме на окресленому його рівні – тектоніки, «у певний спосіб організованого "будівельного матеріалу"» [130, с. 104], самостійне місце якому в літературознавстві надає світовий формалізм із маркою «нової якості та нового стандарту, нових перспектив» [106, с. 81], разом із рішучими поборниками програм «літературознавчої граматики»1 як одного з напрямків теорії літератури, що «опредмечує зовнішню форму твору» [130, с. 20].

Сучасне академічне літературознавство внаслідок еклектичності підходу до твору як такого не вдається до розмежування в його композиції рівнів тектоніки як «розташування деталей та їхнього взаємного співвіднесення» [192, с. 137] та архітектоніки «як того, що відкривається поетичному уявленню, образ цілого» [130, с. 104], а відповідно ці рівні стають адекватними у межах своїх (граматичного та ейдосного – у цьому випадку) дискурсів. Отже, дослідник мусить простежити чітку лінію роботи і не збиватися на проблемний рівень «чужого» теоретичного поля. Відтак, звертаючись до теоретичних набутків представників зазначеної формації, акцентуємо на розв’язанні поставленого питання у межах їхньої проблематики та методології (уживаємо цей термін безвідносно до неприйняття, підміну його специфікаторами) із розумінням методу як «системи принципів, що визначають предмет у його специфіці» [130, с. 16]. Йдеться про відомий «інструментальний» (знаряддєвий) характер роботи над твором як установку «залишати сліди інструмента» [474, с. 26], що у випадку із лабораторною технікою у конструюванні літературних творів аванґардистами має неабиякий резонанс і право на першочерговий розгляд. Маємо на увазі не стільки штучність таких авторських утворень, скільки прийняття цієї штучності за своєрідний прийом. Тому визнання окремих постулатів дослідників-формалістів просто необхідне. Суттєвими в цьому випадку видаються тези із доповіді В. Гофмана «Рилєєв-поет», що зафіксовані в записах 1920-1930-х років Л. Гінзбург. Російський літературознавець зазначає, що «формалізм виріс на естетиці футуризму, на естетиці формального слововикористання. Наслідки цього генезису такі: формальні методи дослідження <…> виявляються достатніми щодо творів одного типу – і недостатніми щодо творів іншого типу» (курсив наш. – О. П.) [99, с. 185]. Ключовою стає думка про вдало обраний метод для творів якогось (одного) типу. Власне, в таку категорію творів і доцільно включити ті з них, які «зроблені» (характерний для епохи 20-х років маркер) на основі кіноконструкції як нового «принципу конструкції» художнього твору.

Свою нішу в літературознавчій науці поняття тектоніки, запозичене з архітектури, де під ним розуміють «художнє вираження роботи конструкцій та матеріалу» [166, с. 65], отримує за час вивчення літературних явищ німецьким формалізмом, зокрема О. Вальцелем, і в подальшому не стає предметом зацікавлення що, треба думати, пояснюється необґрунтованістю його введення, тобто таким, що замінює вже наявну термінологічну реалію, а власне – композицію у вузькому розумінні, лише як «систему поєднання елементів твору» [449, с. 262]. Проте поняттям «тектоніки» оперуватимуть і в подальшому1.

Так, у персоналістській теорії літератури воно подане В. Федоровим натомість поняттю композиції (зовнішнього твору) у розумінні «організації (влаштуванні) окремого буттєвого плану» чи «внутрішньої організації онтологічного плану» [447, с. 30], прикладом чого може слугувати часопростір фабульної дійсності, оскільки всі реалії та зв’язки між ними «по цей бік» відбуваються в одному часі та просторі. Слід зауважити, що В. Федоров пише і про архітектоніку як міжпланову організацію (кількавимірну), прикладом тут можуть бути стосунки між фабульними персонажами. Тож, у подібному розмежуванні в рамках персоналістського дискурсу, предметом якого визначають «виразне й що мовить буття» [130, с. 18-19], таке термінологічне розмежування видається цілком доречним.

Постає питання: чи можемо подібну дихотомію визнати за доцільну щодо композиції з погляду літературознавчої граматики? Передовсім, проблема полягає в тому, що реалізація компонентів тектоніки та архітектоніки (в тому розумінні, в якому зазначили вище) відбувається в різних теоретико-літературних площинах, тож говорити про рівень тектоніки, визначати його одиниці та їх особливості слід лише за законами граматичного дискурсу, не зачіпаючи сфери архітектонічного рівня, «конститутивним моментом якого є вчення Геґеля про поетичне уявлення» [130, с. 10]. Звідси, між іншим, доволі парадоксальними видаються деякі спроби літературних граматистів проводити, наприклад, «формально-естетичний аналіз» (В. Жирмунський), і таким чином виходити за межі, що дозволяють розглядати твір із позиції естетичної значимості фактів [144, с. 96-98].

У праці «Проблема форми в поезії» (1919) на матеріалі словесного мистецтва (для О. Вальцеля це безпосередньо поезія, але під поезією він розуміє всю словесну творчість) головним постає питання деталей поетичної техніки. На думку О. Вальцеля, момент, коли варто визначати значення формальних елементів у художньому цілому, і досі лишається малопродуктивним, на відміну від дослідження форми зображальних мистецтв. Саме тому сучасному досліднику треба зважити на такий чинник, як формальний бік твору, відповідно створювати належний словник «технічної» термінології. Окрім морального задоволення, твердить літературознавець, існує потреба в чисто формальному художньому задоволенні, яке слід задовольняти безпосередньо за роботою із твором. Найбільш важливі завдання у сфері вивчення форми вирішить той, – переконує О. Вальцель, – хто зуміє заради твору забути про самого творця [73]. Пошук же технічної мови для словесного мистецтва зумовлює звернення до словника музики та архітектури чи – ближчих до ремесла мистецтв, що виробили та усталили подібну термінологію. Науковець переконаний, що перенести на поезію встановлені там поняття, без сумніву, означає просунути вперед складну справу визначення поетичної форми. Прикладом таких запозичень стають праці К. Штейнвега, що активно залучав до аналізу драматичних творів термінологію зображальних мистецтв (скріплення, перспектива, група та ін.).

Тож, за О. Вальцелем, аналіз твору з погляду архітектури та музичної композиції дає можливість охопити художню форму поетичного твору, що за таких умов розглядається як непорушна сукупність формальних елементів. Звідси й панування у формальному боці твору таких засобів «орнаментики» (композиційні елементи), як ритм, тональність, лейтмотив тощо, які в тканині твору виконують роль «скріп» та «кульмінацій». Дослідник стверджує, що «чим значніше виділений композиційний елемент, тим більше він оволодіває всім твором словесного мистецтва – в тому числі словесним матеріалом, його зовнішньою звуковою формою, тим менш значна роль тематичного елементу і тим формальніша наскрізь побудова за художнім принципом твору» [144, с. 104]. Саме тому сучасне дослідження роману настільки уважне до початку і кінця його розділів. Такий підхід у подальших працях науковця отримає назву «взаємного висвітлення мистецтв».

Подібну теоретико-літературну проблематику О. Вальцель розвиватиме і в праці «Сутність поетичного твору» із прагненням дійти до «вищої математики форми» [257, с. 130]. Уведені поняття тектоніки (закритої форми) та атектоніки (відкритої) стають тим фокусом, на підставі якого робиться висновок про відкриття всієї глибини змісту лише в художній значущості вираження. «Те, про що поет зовсім не міг би сказати, – пише літературознавець, – висловлюється ним за допомогою обрису художнього твору, який нав’язується йому як те, що розуміється саме по собі» [цит. за: 257, с. 131]. Зміст, за О. Вальцелем, стосується того чи іншого (матеріалізм, пантеїзм, ідеалізм свободи) світоспоглядання, різниця між якими призводить до різниці в художньому оформленні. Для німецького літературознавця, що в основу свого бачення розвитку мистецтв кладе принцип Г. Вьольфліна про перехід від відродження до бароко, ключовими стають поняття «тектонічного стилю» як «стилю міцної впорядкованості та ясної закономірності» (наприклад, у П. Корнеля) й «атектонічного» як «стилю більш чи менш прихованої закономірності та послабленої впорядкованості частин» (наприклад, у В. Шекспіра) [257, с. 133] (робота «Архітектоніка драм Шекспіра»)1.

Отже, при врахуванні «рівневого» підходу до художнього твору доцільно зосередитися на питанні тектоніки, тектонічної форми як одного з видів художньої форми, що несе на собі навантаження «нової структури вираження як такої» [див.: 258, с. 18, 156], в подальшому проектуючи на художньо-літературні твори українських митців.

Якщо брати до уваги полярні погляди на «формалізацію» як явище повнокровного мистецького процесу 20-30 років ХХ століття, що на перший план висуває поняттєву (питання форми / змісту, чистої форми [див.: 213]), а до цього – і групову (зав’язана на міжгрупових дискусіях) війну, що в українському варіанті становила формо-змістову суперечку-позиціювання Ю. Меженка2, В. Коряка3, В. Гадзінського4, М. Семенка, З. Чучмарьова, В. Бойка5, А. Шамрая та ін. на сторінках «Червоного шляху», «Шляхів мистецтва», «Нової Ґенерації» [див.: 341, с. 69-78; 118; 95; 260], у зв’язку з поставленою для розв’язання проблемою тектонічного рівня до теоретичного розгляду у контексті зазначеного слід долучити вагомі для учасників згадуваного процесу теоретичні вирішення щодо понять форми / фактури, а також конструкції як головні, на наш погляд, у системі тектоніки художнього твору.

У праці схиляємося до варіанту розуміння форми, яке закріплюється (почасти цілком доречно; див., наприклад, бачення формалістів Л. Троцьким у праці «Формальна школа поезії і марксизм» [433]) за представниками петербурзького формалізму – форми як зовнішньої оболонки, що включає компоненти твору чи, за тлумаченням М. Бахтіна, форми як «матеріального цілого твору» [25, с. 56], де мовиться про техніку форми, – тут у нагоді й стає термін фактура.

Для порівняння додамо, що, наприклад, формалізм кантівського типу «основне в будь-якому мистецтві визнає за формою» [412, с. 316]; німецькі формалісти А. Гільдебранд, А. Рігль уважали, що у мистецтві все є форма [12, с. 5], а український «доформаліст» В. Перетц під формою розумів той бік літературного твору, який сприймаємо безпосередньо, інтуїтивно і який не вимагає логічної оцінки [341, с. 59] чи то «усю сукупність засобів художньої об’єктивації – мову, стиль, прийоми композиції, сюжети…» [цит. за: 118, с. 11] – розуміння форми як такої, що втілює ідею. Не менш промовистою стає думка російського футуризму в особі С. Третьякова (стаття «Звідки й куди» у «Лефі» за 1923 рік, фрагмент «Перспективи футуризму»). С. Третьяков переконаний, що «розмежування та зіставлення понять – «форма» і «зміст» має бути зведено до вчення про способи обробки матеріалу в потрібну річ, до призначення цієї речі та способів її засвоєння» (курсив наш. – О. П.) [248, с. 238].

Важливо додати, що фактура включає і такі одиниці (складові) конструкції, як матеріал / прийом1, та вживається нами у розумінні: фактура як «каркас» (матеріальний прояв) твору, в межах якого відбувається вільна комбінація вже готових елементів, або ширше – фактура як вияв тектонічного рівня, основною одиницею якого визначаємо конструкцію.

Історично поняття фактури − надбання кубофутуризму – і від початку вживалося в образотворчому мистецтві у значенні: «сукупність різних технічних засобів обробки поверхні матеріалу як засобу художньої виразності», «властивості поверхні реального предмета» [441], «обробка поверхні картини» [356, с. 188] (праці В. Маркова «Принципи творчості в пластичних мистецтвах», В. Шкловського «Про фактуру й контррельєфи» [450, с. 86]). Для дослідників літератури воно стає актуальним у зв’язку із уже озвученим О. Вальцелем підходом до художнього твору через «взаємне висвітлення мистецтв».

Тому цілком слушною видається поява у 1922 році декларації О. Кручоних «Фактура слова». Під фактурою (щодо поетичного твору) розуміється розташування складових частин (звуку, барви, складу та ін. або: а – b – c – d) у спосіб: а – d – c – b чи b – c – d – а, це «роблення слова, конструкція, нашарування, накопичення, розташування у певний спосіб складів, букв, слів» [цит. за: 369, с. 102]. Більш ранні звернення до питання «нематеріальної фактури» (авторський задум) приписуються В. Маркову та М. Пуніну [170, с. 43]. На думку А. Іньшакова, такі звернення підтверджують неабияке значення для російського аванґарду питання фактури твору, що неодноразово піднімалося дослідниками у зв’язку з дадаїстською технікою, де фактура як «поверхня твору» безпосередньо пов’язана з мистецтвом колажу. У російському літературознавстві, як твердить В. Шкловський, термін фактура введений В. Бєлінським «для порівняння фактури віршів Пушкіна, Жуковського та Батюшкова» [475, с. 482], відтак і в контексті розгляду кінозображення можна мовити про його своєрідну фактуру – світло, побудова, організація руху в кадрі.

Поняття фактури (одна з основних проблем панфутуристичної наукової системи [343, с. 42]) стає актуальним і для лідера панфутуризму, що прагне до злиття мистецтва з наукою і технікою [344, с. 48], М. Семенка, який ставить за мету «вийти з неясного становища» [381, с. 103] щодо опанування формулою «зміст – форма», для чого, вважає, «потрібно в иншу площину поставити фокус свого мислення, треба відійти від звиклих, ненаукових, обивательських трафаретів мислення, що панують у мистецтві» [381, с. 103]. Свої погляди на явище фактури М. Семенко висловлює у працях «Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби (Панфутуристичний маніфест)» (1922), «Мистецтво як культ» (1924), «До постановки питання про застосовання ленінізму на 3-му фронті» (1924).

«Форма і зміст, − пафосно стверджує М. Семенко, − це атрибути академічні й класичні, а сучасна проблема мистецтва – футуристична й революційна з обов’язковим приматом ідеологічним» [381, с. 103]. Відтак доречним панфутуристу видається розподіл мистецького процесу на дві суті: зовнішню (фактура, синтезована за характером: матеріал + форма + зміст – сума знарядь продукції, засоби реалізації) та внутрішню (ідеологія – корективний і вольовий момент) – так звані нові центри, довкола яких «групуються всі елементи мистецтва» [379, с. 223]. Особливість фактури полягає в тому, що кожна галузь мистецтва оперує своєрідною (спеціальною) фактурою, яка, за законами панфутуристичної системи, підпорядкована завданням деструкції (розбити фактури мистецтв) та конструкції (звести нові комбінації елементів загальної фактури). Тут же вагомою звучить думка про перерозподіл елементів різних фактур («ріжна для ріжних культів» [378, с. 177]) при розгортанні процесів панфутуризму з метою утворення «нових "мистецтв" иншої хемічної будови» [381, с. 105]. А це не так мало важить зокрема і для проблеми функціонування засобів кіномови в художньому творі.

Пізніше Ол. Полторацьким Семенкова формула фактури буде уточнена таким чином (щодо культу мистецтва та його підкульту – літератури): «Фактура – поняття синтезоване: фактура то є: словесний матеріял плюс тема плюс композиція плюс стилістика плюс жанристика, як компоненти комплексного поняття фактури» [345, с. 55]. З таких позицій, стверджує дослідник панфутуризму, «мистецький твір стає річчю, який можна помацати руками без усякого священного трепету» [345, с. 55]. Проте ця підміна «формо-змістового» скелету художнього твору має і своїх опонентів, зокрема в особі критика Є. Старинкевич, яка «небезпеку» подібних нововведень убачає передовсім у термінологічній нечіткості, бо бракує пояснень щодо функціонального зв’язку між фактурою та ідеологією [410, с. 98]. Утім, дослідниця робить і доволі слушні спостереження, такі, наприклад, як наявність «фактурного зсуву» в лексиці, тематиці, ритмомелодиці, композиції творів футуристів, що відіграло «позитивну роль у культурі української літературної мови та літературних форм» [410, с. 99].

Отже, коли виходити з законів тектонічного рівня, поняття фактури доречно вживати як таке, що ґрунтується на маркерах: обробка, побудова, майстерність, і в своєму визначенні – «вправність» у використанні засобів [441] – не претендує на роль кульмінаційної категорії художнього твору – образу, тобто не виходить за межі своєї функції – вибудувати (а саме – в межах свого рівня як його безпосередній вияв).

Небезпідставно свого часу Б. Казанський, висуваючи до розгляду питання природи кіно, брав до уваги думку наукового природознавства про пошук специфікації того чи іншого виду мистецтва у фактурі, «матеріально-технічній основі цього мистецтва, що, в свою чергу, обумовлює і всю формальну систему його прийомів та різноманіття стилів» [184, с. 93], аби дійти висновку про створення кіно своєї «інакшої системи фактури» [184, с. 95], що поєднує особливого роду «графіку» (тіньопис) та драматизм. «У кіно графічна, тобто живописна фактура отримує особливу організацію <…>. Фільм є свого роду «графічною драмою» <…>. Основа специфічності кіно, як мистецтва, полягає у своєрідності його структури та технічних передумовах, що обумовлюють її» [184, с. 96], – переконує кінознавець.

Надалі йтиметься про одиниці, що функціонують у межах фактури твору, – конструкції. Слід зупинитися на тому, що і в якому контексті під конструкцією розумів формалізм, якою виявилася реакція представників персоналістського дискурсу (М. Бахтін), українського панфутуризму та в яких межах це поняття застосовуватиметься щодо художнього твору.

Авторські тези (на зразок, «сконструювання художньої речі» [235, с. 34]) за період «формалістичності», коли на місце «мистецтва» претендують штука й умілість [391, с. 106], стають нав’язливо вживаними. Художній твір будується, робиться, виробляється і – врешті-решт – конструюється, перебираючи на себе функції ремесел або мистецтв, пов’язаних із утилітарною метою, зокрема архітектури. Конструкція із суто технічного поняття намагається посісти, не без допомоги формалізму та футуристичних установок на «замовлення» (симптоматично, що в архітектурі конструкція за доби конструктивізму постає як результат на потребу [416, с. 53]), чільне місце у словнику літературознавства.

Так, західноєвропейські формалісти (Г. Маре, К. Фідлер, А. Гільдебранд) стверджують, що «одна і та ж за типом конструкція може мати зовсім різне значення в різних творах в залежності від поєднання з іншими елементами» [474, с. 5]. Зокрема, поняття «архітектонічної будови» А. Гільдебранда передбачає аналіз соціальних і суспільних смислів твору (тобто вихід за межі художньої конструкції) лише після вичерпного його [твору. – О. П.] опису. Конструкція для О. Вальцеля є «видом» [рос. «обликом». – О. П.] твору, самодостатнього, який покоїться в цілому самого себе» [цит. за: 287, с. 20]. Подібне до цього і бачення в опонента російського формалізму П. Медвєдєва (М. Бахтіна), що, спростовуючи ряд надбань специфікаторів, усе ж вдається до власного бачення конструкції. На думку П. Медвєдєва, конструкцію не слід розуміти як єдність лише формальних елементів чи як єдність прийомів конструктивної побудови, бо ж до поняття конструкції входить увесь смисловий зміст, все змістове багатство художнього твору: кожен елемент твору (будь-то формальний чи змістовий) несе певну конструктивну функцію, і завдання – вивчення змін самої конструкції, самого принципу художнього конструювання [287, с. 38]. Варто лише наголосити на одному нюансі: що і спроба О. Вальцеля, і пояснення М. Бахтіна питання конструкції вирішують не в річищі дискурсу літературознавчої граматики.

У тлумаченні конструкції представники російського формалізму та прихильники формального методу близькі до прийому-принципу. Наприклад, в одній зі статей збірника «Фейлетон» (1927) йдеться про те, що основна його [фейлетону. – О. П.] функція: виразністю конструкції збуджувати увагу читача, «очуднити» [рос. «остранить». – О. П.] тему. Що ж до теорії петербурзького формалізму, то зазначимо: конструкція для В. Шкловського була законом побудови предмета, тобто реальним видом матеріалу та твору [474]. Подібною думкою оперує і теоретик Б. Томашевський (автор «Поетики» 1931 року), для якого сутність художнього твору полягає у художній конструкції словесного матеріалу [427, с. 14], відтак завдання своєї «Поетики» вбачає у вивченні способів побудови літературного твору (поетичної лексики, поетичної семантики, поетичного синтаксису, евфонії, графічної форми, тематики, героя тощо). Б. Ейхенбаум говорить про так звану «органічну конструктивність», під якою розуміє вплив одне на одного матеріалу та композиції з метою утворення форми [506, с. 154].

Найбільш ґрунтовно поняття конструкції розроблене Ю. Тиняновим. Утім, перед тим, як озвучити його концепцію конструкції, слід зазначити, що працям літературознавця не бракує певного методологічного еклектизму (як і іншим специфікаторам) – це стосується не лише термінологічної «неврівноваженості». Наприклад, виявити конкретне визначення поняття конструкції доволі складно через щоразу різне його контекстуальне поле. Під конструкцією можна розуміти як сам літературний твір («література є мовленнєва конструкція, що відчувається, саме, як конструкція, тобто література є динамічною мовленнєвою конструкцією»1 [435, с. 107]), так і його форму, прийом, взаємодію конструктивного чинника і матеріалу. Це, зокрема, й «посягання» автора на чужу територію дослідження – натомість класичного «образу», по-перше, вживати поняття конструкції, а, по-друге, взагалі використовувати категорію (принаймні, з її внутрішнім наповненням) не своєї теоретичної парафії. На увагу ж заслуговують нижче зазначені міркування вченого.

Так, у статті «Літературний факт» (1924) зацікавлює думка про те, що «вся суть нової конструкції полягає у новому використанні старих прийомів, у їх новому конструктивному значенні» [435, с. 105]. Тож, провідними в теорії «літературного факту» як такого, якому притаманна ознака динамічності / змінності, стають аспекти «конструктивного фактору», «матеріалу» (наприклад, сюжет та елементи слова) – поняття постійні для певних конструкцій, та їхнього об’єднуючого начала – «конструктивного принципу» (що весь час змінюється, еволюціонує). Власне, суть нової форми (або нового принципу) і полягає «у новому використанні конструктивного фактора щодо факторів матеріалу» [435, с. 107], звідси: «кожне спотворення, кожна «помилка», кожна «неправильність» нормативної поетики є – потенційно – новий конструктивний принцип» [435, с. 109].

Виходячи з вище зазначеного, конструкцію використовуємо передовсім як одиницю фактури (вияву рівня тектоніки в композиції твору) і розуміємо під нею принцип комплектування, розташування, введення матеріалу через той чи інший прийом для створення художньої речі, причому без спроби посягнути на тлумачення категорії художності, що стає ключовою проблемою ейдосного дискурсу. Важливо з’ясувати, які слід розмежувати конструкції (як прийом і матеріал), що функціонують у художньому творі, який піддався впливу засобів кіномови, та перебирають на себе функцію літературної конструкції: здатні бути черговими варіантами поповнення арсеналу художніх прийомів.

Не менш важливим у зв’язку з розмежуванням тектонічного та архітектонічного рівнів художнього твору постає аспект авторської техніки. Самі важелі дії формального методу (не стільки щодо постаті автора, скільки до твору як такого) доводять до його постановки. Так, трохи хибне бачення формального методу Б. Якубським (йдеться про відхилення шанувальниками цього методу, за автором, змісту твору, і підтримка так званої мрії про чисте «мистецтво для мистецтва»; по-перше, це виходить за межі їхнього бачення твору, а, по-друге, форма розумілася як єдність форми і змісту, нероздільне явище) таки має і слушні зауваги. Зокрема, формальний метод, зазначає Б. Якубський (спираючись тут на основні думки О. Веселовського та О. Потебні), «ставить питання різкіше, категоричніше, иноді впадає навіть у крайнощі, попросту викидаючи зміст з літературного твору та залишаючись тоді навіть не з "формою", а тільки з "технікою"» (курсив наш. – О. П.) [522, с. 29]. Відтак, техніка бачиться невід’ємним компонентом твору, або радше тим, що мало б слугувати для дослідника об’єктом розгляду. Науковець інтуїтивно доходить до висновку про певне коло питань, дозволене (у межах «істинного» їхнього дискурсу) формалістам.

Про це, зокрема, йдеться і в роботі М. Бахтіна «Проблема змісту, матеріалу та форми в словесній художній творчості» (1924). Вихідною, згідно нашої проблеми, стає теза про «матеріальну естетику» як таку, що продуктивною може стати лише при вивченні техніки художнього твору [25, с. 11-13]. Тож при виявленні засобів кіномови у художньому творі схиляємося не до понять і обширів «художньої форми» як естетичної категорії, скільки до фактурного компонента композиції та безпосередньо пов’язаної із ним технічної сторони художнього твору чи то – авторської техніки, що у певний період (зокрема, від ХVІІІ століття, доби Романтизму), наприклад, італійською енциклопедією 1962 року у значенні «індивідуальна техніка, спосіб розташування матеріалу» [257, с. 24], чи романтиком Ф. Фішером − «віртуозна техніка» [257, с. 85], визначалась як стиль. «Технічним моментом, – продовжує М. Бахтін, – у мистецтві ми називаємо все те, що цілісно необхідне для створення художнього твору в його природознавчій чи лінгвістичній визначеності – тут і весь склад готового художнього твору як речі, але що в естетичний об’єкт безпосередньо не входить <…> технічні моменти – це фактори художнього враження, але не естетично значимі складові змісту цього вираження» [25, с. 47]. Саме тут М. Бахтін і подає таке розуміння форми, за якою дослідити можна техніку твору.

Доказом цього слугує весь літературно-формалістичний контекст. За технікою, щонайменше, закріплюється місце елемента художнього твору. Це підтверджує бачення художньої творчості європейськими формалістами. Так, для Г. Земпера цілком достатнім стає розуміння художньої творчості як механічного продукту, що складається з практичної мети, сирого матеріалу і техніки. Це заперечує А. Рігль, бо вбачає у творі мистецтва «результат певної цілеспрямованої художньої волі, що здійснює себе у процесі боротьби з практичною метою, сирим матеріалом та технікою» (курсив наш. – О. П.) [287, с. 22]. Щонайбільше – за технікою визнають механізм творчості: «футуризм – техніка творчості» [238, с. 133]. Це – підхід до, приміром, поетичного твору як лабораторної роботи [див.: 82]. «Ми працюємо над організацією звуків мови, над поліфонією ритму, над спрощенням словесних побудов, над уточненням мовної виразності, над виробкою нових тематичних прийомів.

Уся ця робота для нас – не естетична самоціль, а лабораторія для найкращого вираження фактів сучасності.

Ми не жерці-творці, а майстри-виконавці» [46, с. 40-41], − наголошують О. Брик та В. Маяковський.

Зрештою, і саме «бетонування» техніки як моменту, який слід не просто виробити, подати, а вдосконалювати (метою мистецтва, за В. Шкловським, є дати відчуття речі як бачення, а не впізнавання, тут у нагоді так званий «прийом ускладненої форми», який збільшує складність і довжину сприйняття [476]), призводить до таких наслідків, як наявність у письменника іншої (бажано, пов’язаної з виробництвом) професії. «Для того, аби писати, – слушно зазначає В. Шкловський, – слід мати іншу професію, окрім літератури, тому, що професійна людина – людина, яка має професію – описує речі так, який має до них стосунок <…>. Займатися однією літературою <…> лише виснаження землі. Літературний твір не походить від іншого літературного твору безпосередньо, а йому ще треба батька зі сторони. Цей тиск часу є прогресивним фактом, без нього не можна створити нових художніх форм» [479, с. 29].

Наявність другої професії, на думку В. Шкловського, зумовлена написанням «літературної речі» [рос. «вещи». – О. П.] і характеризує «техніку виробництва», адже завдання письменника – вчитися працювати на форму. Те, що здатне найперше, як вважають формалісти, привернути читацький інтерес, і є «технічна тканина твору» [331, с. 153]. (Хоча, зауважимо, для сучасного дослідника українського футуризму Л. Сеника не завжди наголос на формальному боці приносить позитивні наслідки: «…ті автори, які експериментували в галузі форми, мало або й зовсім не дбаючи про підпорядкованість своїх експериментів ідейно-змістовим цілям, приходили до наслідків, подібних до тих, що осягнув А. Чужий» [382, с. 126-127] – хибна спрямованість експерименту. Акцент на формальній стороні, за Л. Сеником, заважає піддати необхідним змінам бік змістовний.)

Тому не менш уживаними в підході до художнього твору як цілого в аспекті літературознавчої граматики мають бути поняття «технічної тканини твору», «техніки твору» і загалом «авторської техніки» як репрезентації рівня тектоніки в композиції твору з фактурним виявом та функціонуванням одиниць-конструкцій зі складовими прийому та матеріалу.

Таким чином, накреслене взаємним висвітленням мистецтв поняття тектоніки в літературознавчій науці набуває свого окремого статусу і в значенні організованого в певний спосіб «будівельного матеріалу» посідає немаловажну позицію (особливо) щодо формалістичних тенденцій доби. Стаючи своєрідною «візитівкою» граматичного дискурсу, тектонічний рівень, проявом якого в художньому творі визнається фактура (вправність у використанні засобів, побудова), акумулює довкола себе відповідні одиниці – конструкції як конкретні принципи побудови.


Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка