Кінофікація українського


РОЗДІЛ ІV КІНОПРОЗА УКРАЇНСЬКИХ МИТЦІВ: ФУНКЦІОНУВАННЯ ЗАСОБІВ КІНО В ХУДОЖНЬОМУ ТВОРІ



Сторінка10/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   18

РОЗДІЛ ІV
КІНОПРОЗА УКРАЇНСЬКИХ МИТЦІВ: ФУНКЦІОНУВАННЯ ЗАСОБІВ КІНО В ХУДОЖНЬОМУ ТВОРІ
До явища кінопрози – такого різновиду літератури, «у творах якого широко використовуються прийоми кіно» [497, с. 123], – на кінець 20-х років в українських літературних колах долучається письменницький склад не одного угруповання. Серед них ті, що найбільш активно співробітничали з кіномистецтвом, – ваплітяни (М. Йогансен, Ю. Яновський, О. Довженко) та панфутуристи (М. Семенко, Ґео Шкурупій, Д. Бузько, Л. Скрипник).

Для цього табору, переважно винахідників нових формо-змістових площин, кіно постає не просто знаряддям упливу на читацько-глядацький загал1, а функціонує як одна зі складових мистецького світогляду. Так, для реалізації переконань лідера панфутуристського руху М. Семенка, своєрідно висловлених в діалозі-виданні «Зустріч на перехресній станції» (М. Семенко, Ґео Шкурупій, М. Бажан): «- Треба виходити на широкий шлях світових творчих завдань, а не грузнути в своїй юшці <…>. Треба позбутися провінції, яка знову починає огортати нас своїми трухлими тротуарами й підсліпкуватими гасовими лихтарями <…>. Полоскочимо пузо літературних самозадоволених куркулів» [161, с. 48], надійною основою стає кінематограф як вагомий чинник потужного культурного розвитку, що й покликаний вирішити подібні проблеми.

Кінокомпонент і в якості показника «лівості» мистецького продукту (для речників панфутуризму – Ґео Шкурупія, Л. Скрипника, Д. Бузька), і як властивість мислення (Ю. Яновський, О. Довженко) в художньому творі виконує роль конструктивну – прийому, матеріалу. Запозичення фактури кіно художньою прозою, імітація під форму фільму / сценарію, поза тим, що спостерігається оперування спільним набором засобів (сценарна, монтажна, технічна конструкції) та часто єдиною метою, у кожному окремому випадку визначається як варіативне: в залежності від авторських настанов і потреб. І це безпосередньо пов’язане із художньою технікою письменника, методом його роботи над матеріалом.
4.1. Фактура кіно у «лівій» прозі Ґео Шкурупія
До процесу функціонування засобів кіно в прозовому творі українського аванґарду слід долучити контекст так званої панфутуристичної («деструктивно-конструктивний революційно-будівничий етап мистецтва» [381, с. 102]) практики «ліво» налаштованих представників тогочасного літературного світу. Власне, йдеться про роботу періодичного органу лівої формації української культури «Нова Ґенерація». У ракурсі цього виникає потреба звернутись до постаті Ґео Шкурупія, прозовий доробок якого презентує таку художню конструкцію словесного матеріалу, що відповідала запитам часу і в межах якої діє кінокомпонент як специфічний виразник панфутуристичного духу.

Для з’ясування поданої проблеми доцільно обрати за вихідний пункт тезу про зв’язок елементів кіномистецтва з основними постулатами панфутуристичної платформи: висувається гіпотеза про його обов’язкову наявність у панфутуристичному творі, тобто як одного з необхідних показників «лівості» мистецького продукту (не описка!). Утім, чи свідчить така «обов’язковість» на користь створюваного тексту виявимо згодом. Вирішення ж поставленого завдання вимагає розгляду визначальних моментів в умовній тріаді «панфутуризм – ліва проза – кіноелемент», тому зупинимося на кожному з них, аби визначити на матеріалі прозових творів Ґео Шкурупія послідовну взаємодію компонентів тріади.

Із цим звернемося для початку до теоретичних набутків лідера панфутуристичного руху М. Семенка з тією метою, аби у подальшому застосувати до ліво-спрямованої художньої практики Ґео Шкурупія. Імпонує, зокрема, момент розуміння ним, М. Семенком, «мистецтва як культу» (системи) і вираження його на новому етапі панування через процеси деструкції1 та конструкції, тобто – механізм формування конструктивних елементів у деструктуючій обстановці [379, с. 224] та деструкції одного культу за рахунок конструкції іншого [378, с. 174] (і не тільки в межах систем, але і міжсистемно, що доволі важливо при розгляді видозміни предмета однієї системи (частин культу) методом розпорошення «мистецтва на атоми» як «фундамент для синтези, що будує зовсім инше "мистецтво"» [381, с. 102]). До того ж, урахування, за М. Семенком, дуалістичної суті мистецтва – ідеології (момент свідомості, діючий чинник у розвитку культу) та фактури (сума засобів матеріалізації, метод підбору й концентрація здійснення), а саме впливу на них деструктивно-конструюючих процесів1, дає можливість сфокусуватися на технічному рівні твору, не забуваючи про не менш вагому деталь, що реалізується в процесі екструкції – ідеологічність. Важливою, в нашому випадку, виступає думка автора панфутуристичного маніфесту про перебудування2 елементів фактури у зв’язку з переходом із однієї галузі в іншу, що на кінець призводить до утворення «кількох нових «мистецтв» иншої хемічної будови» [381, с. 105; див. також: 378, с. 190] як незворотної реакції («Запобігти цього неможливо»!! [381, с. 105]) і, ще одна деталь, у рамках культу мистецтва – «входження одних родів мистецтв у другі, взаємна боротьба…» [378, с. 190]. Зрештою, завдання встановити впливи і зв’язки між усіма елементами ідеології та фактури культу та його складових виявляється домінуючим, чому і обираємо хід через панфутуристичний фарватер. Звідси – необхідно виявити «залежність елементів фактури між собою і взаємовідносини їх» [378, с. 178], беручи до уваги той момент, що на період заснування журналу «Нова Ґенерація» семенківська теорія, розпочата публікацією 1919 року і компактно подана 1922 року у «Семафорі у майбутнє», була помітним фактом, підтриманим літературною практикою в малих формах.

Ворожий за своєю природою конструкції, процес екструкції має вагоме значення для подальшого роз’яснення висловленої нами гіпотези, внаслідок чого і звертаємося до статей С. Войніловича, друкованих упродовж 1929 року в «Новій Ґенерації», зміст яких зводиться до основної думки про мистецтво як пропаганду («організація поведінки суспільної людини в певному напрямку» [84, с. 23]). Завдання пропаганди полягає у тому, щоб викликати певну реакцію, за активної дії якої відбувається так зване «спрямоване переемоціоналізування життєвих явищ» [84, с. 23]. Культ мистецтва (в якому, уточнімо, мистецькі явища дорівнюють життєвим) як сукупність мистецьких творів проробляє подібну операцію за співіснування двох умовних абстрагованих одиниць – засобів (рефлексогенні подразники, що вже існують у творі) та соціального навантаження (подразники, що набувають рефлексогенності через взаємодію із засобами), що здатні вплинути в такий спосіб, аби відбулося «прищеплення соціалістичної психології» [84, с. 24] суспільної людини в межах опозиції «корисне – шкідливе». Цінним у випадку з загальним розумінням панфутуризму видається твердження С. Войніловича про нове світовідчування як базу панфутуризму, ширшого за напрямок у мистецтві, що значно розсуває площину його функціонування, аж до зіставлення «марксизм над філософією» і «панфутуризм над мистецтвом»1.

Досягнення головного завдання (нагадуємо: викликати певну реакцію) виникає на одному з двох рівнів літературно-мистецького твору: рівні штучного сполучення ідеологічного елементу з емоціогенним засобом самого твору та при використанні тематичних елементів (частина твору найбільш пов’язана з оточенням, життям) [85, с. 35-37], які для повноцінного виконання функції спрямованого переемоціоналізування мають становити домінанту2 твору [85, с. 38]. Відтак малопридатними видаються, на думку дослідника, авантюрно-пригодницькі, психологічні, сексуальні та екзотичні речі, де акценти розставлено на дезорганізуючих щодо ідеологічного елементу началах – подіях, психічному стані, потягові. І, відповідно до законів деструкції, такі нарости «естетичного», як у ситуації з екзотикою, «фантомом «чудесного» життя», слід «руйнувати, пародіювати й висміювати» [86, с. 24]. Єдиним, приходить до висновку наприкінці роботи С. Войнілович, що виявляється як позитивний чинник щодо спрямованого переемоціоналізування, стає «насичення літературно-мистецьких творів «культурним» подразником» [87, с. 36], що штовхає сприймача «від обмеженого вузького комплексу в усі боки набутого досвіду. Воно тягне його від сталої звичайної ситуації до нового, що пов’язує його з культурою, систематизує його досвід, пов’язує з життям цілої кляси» [87, с. 35].

Доволі чітко зумовлюється зв’язок між двома першими елементами нашої умовної тріади «панфутуризм – ліва проза…» у дослідника панфутуристичної системи1 Ол. Полторацького, в якого і віднаходимо місток до третього компонента. Цей зв’язок виявляється як на рівні літературного побуту – утворення ультралівої організації «Жовтень» взимку 1924-25 року, приєднання до М. Семенка Ґео Шкурупія і «накопичення лівих сил у "Новій Генерації"» та «об’єднання більших сил на панфутуристичній платформі» [343, с. 40-41], так і технічному рівні текстового масиву – Ол. Полторацьким наводяться приклади деструкції мистецтва шляхом змішування поетичних засобів з непоетичними (у такий спосіб, приміром, отримувалася ліва поезія у лозунговій формі [344, с. 46]), активного залучення деструкції теми (один з екструктивних принципів у підході до твору) та впровадження процесу роземоціоналізування літератури через поєднання жанру оповідання та репортажу [344, с. 47].

Наведені приклади підтверджують активну роботу панфутуристів із фактурним рівнем, тим не менше, ідеологічний бік не залишається поза увагою і становить кінцеву мету для комунікативної ролі літератури (і кіно!!) як засобу аґітації [344, с. 49]. Ідеологічний рівень накреслюється кількома прогресивними, за словами Є. Старинкевич, моментами: інтернаціоналізм замість національної обмеженості, індустріалізм, універсалізм та урбанізм [410, с. 99]. Утім, на думку дослідниці, що загалом досить негативно оцінює «здобутки» панфутуристичної доби, програма руху М. Семенка припускається значних помилок в царині фактури, що не має єдиного «революційно організуючого і творчого начала в техніці словесного оформлення» [410, с. 100] та схильна до процесу деструкції як канону. Цілком слушним видається зауваження, проте чи в ситуації з українським панфутуризмом це настільки вагома деталь (?), коли наявний стійкий постулат «обійняти весь спектр аванґарду <…> як єдину послідовну й самодостатню стадію історії мистецтва» [169, с. 366].

Для встановлення чіткіших паралелей між першими двома елементами тріади слід перейти до розгляду поняття «лівої» прози, яка підлягає під дефініцію виразника панфутуристичних процесів, чи то радше являє собою результат деструктивно-конструюючої дії (в межах якої вбачаємо і екструктивний момент) на фронті словесного мистецтва, зокрема на етапі створення нової романної форми. Проблема «лівого» жанру неодноразово піднімалася, як теоретиками «Нової Ґенерації» (М. Ланський, Ол. Полторацький, Ґео Шкурупій), так і на сучасному етапі розвитку літературознавчої науки (М. Шкандрій, Л. Сеник, О. Боярчук), праці яких і залучаються у подальших міркуваннях.

Оминаючи розуміння «лівості» політичного зразка (коли мова про ґенезу поняття, а в нашому випадку і про зв’язок представників «Нової Ґенерації», за їх думкою, з партією), звертаймось одразу до самовизначення новоґенераційного ешелону як першості на ниві культурній. Йдеться про подачу і «розкрутку» даного собі ярлика. Немаловажною в цьому ракурсі постає панфутуристична програма дій «Платформа й оточення лівих» (1927), що фіксує ряд положень відверто провокуючих до словесних сутичок як внутрішньо («ВАПЛІТЕ»), так і зовнішньо («Новий Леф») зорієнтованих. Значну роль у ній відіграє твердження панфутуристів про реалізацію гасел лівого руху на Україні в усій практиці соціалістичної культури та входження нових форм лівого фронту (ліве кіно, ліве оповідання, лівий роман) після необхідного експериментального й винахідницького етапу в нове життя і нове будівництво [див.: 336, с. 42]. Такі переконання дають можливість винести припущення про те, що виголошені «гасла» чи то орієнтири майбутньої, а по суті – вже сьогоднішньої, роботи є ніщо інше, як продукт деструктивно-конструктивного процесу, зорієнтованого скерувати мистецьку екструкцію в явища дійсності («…для своїх читачів ми мусимо бути

організаторами

нової психіки, нової зростаючої людини, нової раси» [336, с. 43]). Не дарма в особі Ґео Шкурупія з барикад мистецтва проголошують про оголення зброї ліві митці: «…ліві мистці завжди на барикадах. Ми боремось в першу чергу за революційну, свіжу, сучасну тематику й ідейність і за оформлення її в мистецтві, цеб-то за якість і сучасність продукту для сучасного передового споживача» (курсив наш. – О. П.; вироблення мистецького продукту з метою – споживання!) [496, с. 33]. Услід кричущим окликам новоґенераційних передовиків за розгляд нових форм лівого фронту в теоретичному ключі візьмуться Л. Скрипник (під псевдонімом М. Ланський) та Ол. Полторацький.

Так, М. Ланський подає думку про ліву форму (у дослідника йдеться про «лівий роман») як передову: «Мистецькі формації, що стояли чи стоять хоч на крок попереду всіх інших, завжди приймали назву «лівих». Тому й справжній роман мусить народитися серед художників цих формацій. Тому й роман цей буде "лівий роман"» [235, с. 37], та ще раз розставляє акценти на контрольних маркерах: форми, що попереду, нові – «Найбільш сталий елемент лівого роману (як і всього лівого мистецтва) – перманентний рух вперед» [235, с. 38]. Слід відзначити ще один характерний момент статті, а саме – більшовицько-виробничий підхід до вибору теми, до її обробки та оформлення у змістовній та лаконічній формі [235, с. 38] чи то, іншими словами, мова про подання лівої прози в оболонці «організованих фактів» (Ґео Шкурупій) [495, с. 330].

Навряд чи можна говорити про надзвичайну популярність подібної проблематики в колах критичного складу журналу, бо наступний крок зроблений лише рік потому (№ 1, № 5 за 1928 рік) Ол. Полторацьким, але, на відміну від М. Ланського, концепція статей будується на суто літературознавчій методі: «конче треба взяти до уваги конструктивну ролю мистецького засобу» [345, с. 50]. Перед дослідником стоїть завдання вивчати морфологію твору (уточнимо, більша частина статті «До постановки питання теорії й практики лівого роману» стосувалася не стільки теорії й практики, скільки моменту психологічного – рецепції матеріалу від світу художником і від художника світом), що значно полегшує розуміння цього умовного терміну, передовсім через реальне звернення до авторських доробків, а саме йдеться всього-на-всього про певну тенденцію в сучасній літературі [346, с. 50]. Тобто та першість, виголошена М. Ланським, є спробою спростувати попередню традицію, при цьому не виключається перехід творів «нинішньої» лівизни у подальшому в аутсайдери: «…в натурі не існує ні «лівих» ні «правих» оповідань, що їх можна було б визначити якимись абсолютними постійними ознаками. Те, що свого часу вважалося за «ультра-ліве», напр. твори Скрябіна, нині вважається надто "правим"» [346, с. 50] (отже: лівий дорівнює сучасному [40, с. 348]).

Звернімо увагу на вагому деталь: із авторських міркувань вимальовується наступна картина – українська література досить жваво подає «ліве оповідання»1, основні риси якого зводяться до створення зведеної до крайності життєвої норми (при цьому письменницький склад використовує основний набір сюжетних засобів – несподіване закінчення, раптовий почин із середини, прийом таємниць; мала проза О. Слісаренка, Ґео Шкурупія), проте зразків жанру «лівого роману» на момент виходу статті назвати складно, що і не приховується Ол. Полторацьким. Дослідникові лишається тільки міркувати про можливості та окреслювати загальну структуру такого сучасного (чи то – синтетичного) роману: «Лівий роман буде перевтіленням наукових знань у мистецький твір, що його матеріялом є фактичне життя» [348, с. 366], а формою, додамо, гостра та енергійна композиція. Фактично, конструкція прози такого ґатунку має формуватися за рахунок поєднання уламків деструкції – у царині сюжету і композиції, тобто, можна говорити про закладену в програму реалізації «синтетичного роману» деструктивно-конструктивну основу, а, враховуючи момент «історично-наукової ревізії» [348, с. 366] як данину епохи, й екструкційну складову.

І, нарешті, в контексті нашої загальної гіпотези цінними стають зауваження Ол. Полторацького щодо лапідарності стилю оповіді у кращих зразках лівої малої прози. Зокрема, поштовхом до думки про необхідність будувати твір за законами так званого «називного» стилю (чи то кінематографічного) стало звернення до оповідання Ґео Шкурупія «Провокатор» (надруковане в місячнику «Життя й революція» у № 9 за 1927 рік), конденсована мова якого «дозволяє лапідарність стилю дорівнювати до лапідарности мови кіно-сценарія» [346, с. 57]. Побудований у такому форматі твір вимагає від автора статті подати вагомий підсумок про цей стиль як такий, що найкраще «пасує до загального характеру стилевого лівого оповідання: надає всьому творові більшої енергійности й динаміки» [346, с. 57], зокрема, дає змогу подолати тенденцію до орнаменталізму (яку кваліфікують, щонайменше, як атавізм доби). Саме у синтезі з мовою сценарію Ол. Полторацький пророкує «будуччину в розвитку лівого оповідання» [346, с. 58].

У цій думці вбачається серйозна зачіпка, аби констатувати той факт, що в умовах продовження розвитку панфутуристичних процесів фактура кіно як елемент однієї з мистецьких підсистем залучена до створення синтетичного (сучасного!) прозового жанру. Не зайвим видається навести в цьому ключі цитату з «Технічного маніфесту футуристської літератури» 1912 року, який фіксує доволі важливий момент: «Завдяки кіно ми спостерігаємо забавні перевтілення. Без втручання людини всі процеси відбуваються у зворотному порядку: з води випурнають ноги плавця, і гнучким і сильним ривком він опиняється на вишці <…> ці форми руху матерії не піддаються законам розуму, вони іншого походження» (курсив наш – О. П.) [307, с. 166]. Йдеться про специфічність кіно як такого, що подає інші (тобто нові, невипробувані) форми руху матерії – динамічні. Отже, важливим постає завдання з’ясувати функціональне навантаження подібного елементу в структурі словесної підсистеми культу мистецтва, зокрема у творах Ґео Шкурупія. За доцільне вважаємо взяти до розгляду як основу для ілюстрації зв’язку елементів кіномистецтва з основними постулатами панфутуристичної платформи роман «Двері в день» (1928) із залученням до аналізу оповідань із прозової збірки «Переможець Дракона» (1925).

Факт належності Ґео Шкурупія до блоку ліво-налаштованих «майстрів, монтерів, конструкторів й інженерів» [378, с. 193] і реалізаторів своїх лівих поглядів1 безпосередньо на практиці (виробництві!) не становить на сьогодні сумніву, незважаючи на замах спростувати подібну теорему (маємо на увазі «умовне» зарахування Л. Сеником роману «Двері в день» до «лівих»1). Найменші спроби реабілітувати творчість Ґео Шкурупія для українського читача виявляють тенденцію маркувати зазначений факт, зокрема, такий відзначається в антології «Розстріляного відродження» Ю. Лавріненком: «Шкурупій у своїх писаннях виявляв себе, як лівий письменник і прихильник лінії партії <…>. Жив у ньому непереможний гін модернізації і росту української літератури до рівня західноевропейського і американського» [233, с. 243]. У рецепції своїми сучасниками абсолютно не обділеним виглядає письменник в плані закидів на рахунок реалізації деструктивних завдань і підтримки лівих підходів до побудови художнього твору.

Більшість подібних реплік стосуються деконструктивістського, за визначенням М. Шкандрія [472, с. 226], роману «Двері в день», в якому, на нашу думку, автором зроблена спроба шляхом розкладу художніх прозових структур внести до літературно-жанрового життя нову форму, так би мовити «функціональну», «соціально ефективну в плані конструкції» [169, с. 247], – лівий (синтетичний) роман. Так, дослідниця Н. Іванова у подібних спробах вбачає закономірність щодо аванґардного мистецтва. «Художній експеримент спирався на переосмислення самих засад філософії та природи мистецтва, – стверджує літературознавець, – і полягав не стільки у площині останнього, скільки на пограниччі – між потенцією певної творчої ідеї та конкретним її втіленням» [165, с. 21], адже «мистецтво руйнується фактично задля його ж відродження – але в самій його суті, найглибшій природності» [165, с. 22]. Інша справа – наскільки подібна спроба вийшла вдалою, або, принаймні, відповідною задуманим постулатам.

Уцілому, досить позитивно прийнятий критикою через першу збірку оповідань «Переможець Дракона» (Ф. Якубовським, О. Білецьким [36, с. 80-82; 201]) і відзначений у списку ліпших створювачів малої лівої форми (Ол. Полторацький), на етапі появи лівого роману (нагадаємо, якісних зразків якого до 1928 року дослідниками не зафіксовано) Ґео Шкурупій опиняється в ситуації менш комфортабельній, а безпосередньо – лівість1 його прозового доробку єдине за що визнана, так це за перевагу засобу: «…з творчости, що, зароджуючись на ґрунті філософії, символізму, приходить до всезаперечення й агностицизму філософії формалістичної, що не бачить і не хоче бачити нічого поза технікою літературного твору, виростає й останній роман Ґео Шкурупія "Двері в день"» [519, с. 58]. Утім, а чи все настільки не на користь самого автора? Власне, у випадку з роботою Ф. Якубовського «Перед "Дверима в день"» неґація виглядає хорошим піаром для самого Ґео Шкурупія. Не менш показовими стають і рецензії в періодичних виданнях «Червоний шлях», «Красное слово», «Молодняк», «Літературній газеті», «Пролетарській правді».

Так, у рецензії Л. Старинкевич на роман «Двері в день» шукання на шляху лівої романної форми Ґео Шкурупієм не позбавлені певного інтересу, і це поза тим, що думка дослідниці суголосна з визначеним Ф. Якубовським провідним вектором роману – «фактурні заходи» [417, с. 272] (на першому плані: «Єдности художніх заходів і словесного оформлення ми не помічаємо, але відміни й строкатість форми немотивовано. Жоден з заходів літературного оформлення не усвідомлений автором остаточно в його функціональній ролі, жоден з них не загострений до того ступеня, коли його починаєш сприймати естетично2» (курсив наш – О. П.) [417, с. 271]).

У рецензії «Пролетарської правди» (від 12 квітня 1929 року) за рядом авторських хиб, на зразок, надмірно одвертого акценту на формальному експерименті, рецензент визнає й позитивні моменти, зокрема, оригінальне зіставлення окремих композиційних планів, ужитий у тексті «стиль деструктування <…> пародійного жонглювання реалістичним матеріалом та воднораз елементами гротеску» [162], хоча за подібні «формальні ухили» не вважає за доцільне виправдовувати роман Ґео Шкурупія (хіба що через читача).

У «Молодняку», незважаючи на загалом неприязну оцінку Ів. Телігою «Дверей в день», рецензент зачіпає вагомий момент стилю роману, що «позначається великою різнокольоровістю. Нотатки подорожнього, промови, вибірки з газети, лекції, – і нарешті стиль екрану <…> різноманітність стилю можна виправдати різноманітністю декорацій, в яких відбуваються події, та бажанням автора – до кожної декорації підібрати відповідний стиль» (курсив наш. – О. П.) [421, с. 110]. Така шкурупіївська «різнокольоровість», виходячи з рецензії Л. Смілянського, представлена механічною сумішшю літературних та близьких до літератури форм: сценарію, репортажу, стенограми лекції, публіцистики, які в самому творі «механічно туляться одна до одної, будучи вклеєні в основну реалістичну новелу» [400], що матиме цінність лише як формальний експеримент.

Кінець кінцем, низка визначених критикою формальних моментів твору і являє собою репрезентацію в дії деструктивно-конструктивного процесу, про що йшлося вище. Це підтверджує бодай ряд специфічних лексем щодо тексту, пов’язаних із поняттям «майструвати»: клеїти, змішувати, сполучати, будувати тощо. (Відзначимо, в жодному разі, панфутуристична плеяда не ставила перед собою завдань естетичного впливу на читацький загал; ще б пак, од чого тоді було відхрещуватися!)

Щодо застосування кіноелементів у літературній практиці Ґео Шкурупія, то найлегше це пояснити загальносвітовим зацікавленням новим видом мистецтва, не винятком чого стає поява ряду, що експериментують із формою, словесних, зображальних, театральних творів і загалом спостерігається пошуковий підхід в усій культурі – вловлювання кінематографічності в будь-яких явищах культури, що так чи інакше потрапили в радіус кіно [524, с. 99-100]. Проте в нашому контексті йдеться про усвідомлене використання засобу кіномови – усвідомлене внаслідок професійного засвоєння і подальшого застосування (вагомо – безперервний процес роботи підсистем культу мистецтва). Власне, аспект «кінематографічності» у первісному розумінні щодо художньої літератури – суто динамічний розвиток сюжетної лінії – цікавить лише побіжно у зв’язку зі збіркою оповідань «Переможець Дракона», тобто так звана «прихована кінематографічність» («сінематизм») не становить головного завдання, хоча і в цьому аспекті проза Ґео Шкурупія посідатиме серед українських письменників чи не перше місце (один із, за визначенням Л. Смілянського, «сюжетників» в українській літературі).

Засвоєння кінознань Ґео Шкурупієм реалізується внаслідок залучення до роботи у ВУФКУ М. Семенком: «Поет-футурист Михайль Семенко – це той, хто поведе за собою письменників-новаторів Юрія Яновського, Ґео Шкурупія, Олександра Копиленка, Григорія Епіка, Миколу Бажана, Саву Голованівського і Дмитра Бузька. Саме цим діячам, після надання їм повної літературно-драматургічної свободи, слід завдячувати успіхом найпомітніших картин українського німого кіна» [108, с. 34]. На момент утворення «Нової Ґенерації» знання письменника в галузі кіно носили не кустарний, а цілком професійний характер. Наявний і ряд свідчень (спогади Ол. Полторацького, О. Швачка, факти в історіях українського кіно), які переконують в цьому. Активна редакторська («Коли і за яких саме обставин я особисто познайомився з Гео Шкурупієм – не пам’ятаю, хоча це сталося не пізніше 1927 р. у ВУФКУ <…> де він працював редактором» [339, с. 66]) і сценарна (сценарій до фільму з часів боротьби проти білополяків «Синій пакет» [80], поставлений режисером Ф. Лопатинським) робота підтверджує володіння Ґео Шкурупієм теоретичним апаратом кіно.

Тож, коли говорити про твори зі збірки «Переможець Дракона» навряд чи можна стверджувати, що на час виходу книги письменником уже була засвоєна специфіка кіно як своєрідного виду мистецтва через усе той же фактаж: поява Ґео Шкурупія в лавах кінопрацівників не раніше 1925 року, після утворення Вільної академії пролетарської літератури, членства у ній та «ізоляції» М. Семенка в стінах ВУФКУ, де він з’явиться пізніше од лідера панфутуристичного руху. Отож, зразки так званого «називного» стилю, які виявляються в деяких оповіданнях, зокрема і зарахованих Ол. Полторацьким до «лівих», ще носять характер творчого (!), а не виробничого штибу. Це наштовхує на думку про умовно два фокуси лівої прози у доробку Ґео Шкурупія, а саме: до і після 1925 – 1927 років. Деструктивно-конструктивні процеси стосуватимуться фокусу після, зокрема при підході до романної форми. Проте не слід й оминати увагою подібні зародки лапідарного стилю (конструкції, побудованій за законами «економії словесного матеріалу» [346, с. 51]).

Найбільш промовистою у цьому плані постає новела однойменна назві збірки, оповідна структура якої поза діалогами частково скомпонована за принципом сценарного запису (мовний аспект): «Маленький китаєць Ліу-Чі сидить на дерев’яних бильцях, схиливши голову. Товариші сплять. Він вартує.

Довгий Санг-Ле розтягнувся на купах вугілля, він майже мертвий…» [492, с. 6]. Тут за словом зберігається описова функція, але наголос перенесено від опису як подачі (систематизованого викладу ознак) на опис-сигнал, «зоровий пластичний факт»1 (все, що сказане словом може бути зафіксоване плівкою [195, с. 412]), до того ж на основі підвиду авторського сценарію, який не обов’язково має містити технічний бік майбутньої стрічки. Наприклад: «Ніч. Вітер.

Все притрусилося вугільним порохом. Крізь темряву окреслюються темні масиви троєкутників і кубів будівель Депо. Скрізь, наче на шахматній дошці, окреслюються куби вагонів.

Ніч. Вітер» [492, с. 5]. Характерне й виконання функції словесного матеріалу сценарію – настанови на подання, що враховує певний літературний попередник, у нашому випадку, так званий літературний попередник наявний безпосередньо: «Вони вдвох заходять у будку. Коло вікна на своєму місці сидить старий машиніст, він куняє, його голова хитається, як у п’яного <…>.

Кочегар крутить з махри цигарку, потім дає Ліу-Чі. Цигарка Ліу-Чі врешті подібна від бруду до круглого шматочка вугілля. Кочегар бере поліно й намотує на кінець клоччя, потім встромляє його в топку» (курсив наш. – О. П.; засіб, за яким закріплена функція подання) [492, с. 13]. (До речі, в романі «Жанна батальйонерка» за кіновставкою (сценарною моделлю оповіді) фіксується така ж функція: «Війна. Сіре, безрадісне поле, вкрите кущами й продірявлене ямами від вибухів набоїв, лежить перед ними. Це поле сумне й безрадісне, як безрадісне обличчя війни…» [486, с. 61; ще див.: 485-489; 146].)

Говорячи про твір «Переможець Дракона», слід відзначити, що такий тип кіновтручання проявляється на сюжетному рівні новели та несе на собі навантаження – напружити дію: почати, утримувати, кульмінаціювати і завершити теж напругою. Наявність модельно-сценарного типу оповіді в мовному аспекті спостерігаємо і в оповіданнях «Чорна неміч» та «Штаб смерти», в яких такий елемент епізодичний і виконує функцію кінематографічної експозиції, що, на відміну від літературної, вимагає, якнайменше відомостей про те, що відбувалося в минулому: «Напівтьма… багато людей… смалять цигарки… червоне світло від них то спалахне, то знову ледви-ледви жевріє… Чути сміх, балачку… Хтось позаду вже б’ється й голосно лається поганими словами… когось заспокоюють… Багато, багато шапок, білі хустки… На сцені раз-у-раз з’являється чоловік з цвяшками й молотком у руці і знову ховається за завісою…» [492, с. 119] («Чорна неміч»), або «Тихо їде гарба через ліс.

Воли сонливо мотають головами й важко переставляють ноги.

Спереду сидить дядько і вдивляється в придорожні кущі.

В лісі тихо.

Ніжний вітер пестить верхів’я дерев.

Сонливо шелестить листя.

Суха галузка впаде з дерева й тоді пролунає приглушений хряск.

Мотають головами воли, важко переставляють ноги» [492, с. 165] («Штаб смерти»).

Поставлене завдання щодо лівої романної форми передбачає зосередитись і на деструктивно-конструктивній структурі та вплетенні в неї екструктивного матеріалу. Передовсім, щодо роману «Двері в день» йдеться про спробу втілити на виробництві (у творчості) перетворення одного з типів (жанрів) літературної підсистеми культу мистецтва шляхом репрезентації панфутуристичної основи, подаючи її як суголосну соціалістичному плану (ідеологія) на рівні штучного сполучення з емоціогенними та роземоціоналізуючими засобами твору (фактура). Отож, важливо відстежити низку моментів, які б подавали ті чи інші панфутуристичні гасла, зокрема цікавитиме структурна одиниця, втілена у форматі кіноподання.

У зв’язку з цим ані фігурування головного персонажа Теодора Гая, ані накреслення сюжетної лінії в стилі детективу чи трилеру, ані традиційне вирішення любовних перипетій тощо1, які являють собою звичну читачеві основу твору (так званий емоціогенний засіб), спрямований фіксувати увагу сприймача на поданому художньому матеріалі1, ані подача позасюжетних елементів (на зразок лекції про будівництво Дніпрельстану, нотатків до газети та ін.), що є боком роземоціоналізуючих засобів твору, не мають видаватися недоречними і такими, що підводять до висновку про невдачу автора щодо традиційної / нетрадиційної романної форми. Тому що насамперед завдання полягає в іншому, зазначеному нами вище, а обраний рівень є одним із можливих для реалізації основної мети процесу екструкції (згадаймо розглянуті праці С. Войніловича). Для прикладу звернімося до кількох моментів твору, аби в подальшому перейти безпосередньо до кінофрагменту роману.

Так, у межах одного з тематичних блоків роману (яких нараховується вісім: «бар», «форма», «картина – хатнє будівництво», «задум», «Марія», «повстання», «лекція», «Дніпрельстан») – «бар» – у формі публіцистичної вставки-настанови поданий ряд ідей, що співзвучні панфутуристичним гаслам. Провідну роль у розумінні цього тут відіграють лексеми «розпустити», «знищити», «ліквідувати», «припинити» тощо, які за змістом роману стосуються військових сил. Тим не менше, легко відчути той підтекст, як «панфутуризм ралом прорізає глибоку межу в майбутнє, на котрій доведеться тягтися всім відсталим…» [535, с. 112], а саме: «…2. Знищити всі військові знаряддя, засоби військово-хімічної боротьби й інші засоби озброєння та знаряддя знищення, що знаходяться в сучасному війську <…>. Це була геніальна пропозиція, що ще не бачила рівних собі. Це був вибуховий матеріал, що міг знищити всі традиції <…>. Хіба може бути щось простіше за цю пропозицію! Навіщо довго міркувати й розмовляти? Знищити шкідливе й непотрібне! Зруйнувати – і людськість вільна! Вона може творити нове» (курсив наш. – О. П.) [484, с. 24]. Недаремно за кілька абзаців з’явиться когорта літераторів під егідою письменника «з чорним кучерявим волоссям», подібного до негра, – М. Семенка (культурний подразник).

Або, не менш виразний тематичний блок, що виконує функцію позасюжетного елемента, який гальмує дію, – «форма». У ньому на підтримку панфутуристичної настанови на «виробництво» і «будування» слугує звернення до «старовинних майстрів пензля», а гасла про організацію фактів життя презентують «найкращі сучасні романісти» – «друкарки, бухгалтери, рахівники»: «Вони самі будують дивовижні чудові романи, вони якнайбільше заглибилися в матеріал, вони самі герої своїх романів. Вони будують великий роман під назвою "Майбутнє"» [484, с. 27]. Влучно на фактурному рівні фіксуються й інші показники панфутуристичного руху. Серед них: подання речовинності як такої на перший план (розділ «Річ»); показ динаміки у статичних предметах; «пропаганда науки і техніки в напрямку наукової організації діяльности й побуту» [379, с. 228] задля встановлення комуністичної політики в мистецтві – шлях індустріалізації та урбанізації, організація нової людини (розділ «650000 к. с.»); шлях від її, людини, руйнування до відновлення (відбудови). Своєрідним мотивом у романі звучить і натяк на панфутуристичний маніфест «Катафалк мистецтва» (1922 року): «Труна, що в ній він поховає самого себе, поховає своє безвілля, свою бездіяльність, млявість і набуті міщанські звички, труна, що завдяки їй він стане вільним і оновленим, що завдяки їй він наново народиться на світ» [484, с. 150].

Тож, показовим у плані репрезентації футуристичного гасла через кінофактурність стає і тематичний елемент роману «повстання» – один, за словами Л. Старинкевич, із найважливіших (соціально) розділів – про військові події [407, с. 272], що подається у конспективній формі (або: «в стилі екрану» з його кінематографічною швидкістю [431, с. 110]). Включення цього компонента у «Двері в день» бачиться через подачу розшарованих елементів різних підсистем культу мистецтва (тут – література, кіно в контексті всього роману, а не окремого розділу «Розгром», побудованого на засадах окремого роду мистецтва – сценарної драматургії). У такий спосіб відбувається «екструкціювання» інтернаціоналізму та універсалізму, як одних із провідних гасел життєвого оновлення. Адже, як відомо, кіно на етапі свого «німого» існування – найбільш інтернаціональна система спілкування в культурі, «наймогутніше знаряддя масового впливу» [394, с. 6].

Розділ «Розгром» будується за сценарним способом комплектування матеріалу: враховується як мовний рівень1 (енергійна коротка фраза), так і зовнішньо- й внутрішньокомпозиційні рівні – поділ на кадри, їх монтажне (за законами паралельного монтажу) накреслення. Авторська (режисерська, власне) роль зводиться до показу масштабного дійства (епізоду), що здійснюється за рахунок подачі монтажно зв’язаних композиційних елементів кіно – сцен (двадцять сім), що «мають на меті висвітлити певні ситуації, що зміняються – зменшуючи чи збільшуючи напруженість дії» [340, с. 27]. Сцени підпорядковуються законам фабулярності та обслуговують загальну композицію (епізод) в трьох іпостасях: сцени експозиції, що характеризують ситуацію, дійових осіб (сцени 1-3), наприклад: «Краєвид містечка. Над будинками й димарями містечка білими хмарами рветься шрапнель.

Набій потрапляє в один з поверхів будинку. Дим. Сиплеться цегла. Курява» [61, с. 79]; сцени дії (4-25), приміром, сцена 20: «Кімната. За столом сидить кілька робітників, на столі перед ними мапа. Серед них Андрій Гай, він водить олівцем і щось показує на мапі. Ось рука його знов зупинилася. Всі схиляються» [484, с. 82], та сцени шпаннунга (розв’язки) (сцени 26-27): «Вулицею блукає пляма світла од маленького ліхтарика. Вона освітлює паркан, землю, стовп і, нарешті, натрапляє на чорну постать людини, що лежить на землі. Світло ліхтаря спиняється на постаті й освітлює обличчя старого Андрія Гая, що мертвий лежить на землі, розкинувши руки. Його обличчя скривавлене. Світло ліхтаря гасне, і стає темно» [484, с. 84].

Основне пояснення подання сцен (і кадрів) паралельним монтажем – напружити дію шляхом їх зіставлення, а часом і поокремих кадрів: «Офіцер презирливо плює на напис на брамі.

Обличчя старого Гая, який читає польську відозву. Робітник мне її в руці й кидає» [484, с. 79], часто утворюваних за допомогою технічних прийомів кіно, зокрема: напливу – «Обличчя Гурчака. Гурчак дивиться в далечінь. Його обличчя наближається й переходить... В обличчя Андрія Гая, що говорить до робітників» [484, с. 80], кашетки – «Туман. Темно <...> Темінь ніби сірішає, і крізь неї видно озброєну чоту робітників» [484, с. 80-81].

Не менш показовими щодо особливостей суто сценарної форми стають написи – «кадри, де автор може напряму, без посередників, спілкуватися з глядачем» [231, с. 146], виокремлені у романі курсивом (задача – зорово виділити). Написи-титри представлені у розділі основними типами: розмовні, пояснювальні (оповідні) та заховані. Розмовні виконують в контексті загальної дії функцію «перехідного містка», словесної настанови до дії наступної: «Обличчя робітника. Він кричить:

- Прорив! поляки! / Робітники кидаються до брами» [484, с. 79]. Пояснювальні написи «"договорюють" те, що йде від автора картини, збільшуючи враження від зорових образів» [265, с. 58-59]: «Вулиця містечка… На вулицю влітає польська кіннота. Копита коней, що збивають куряву.

- Пізно, пізно!..» [484, с. 79], та функціонують як своєрідні часові скріпи, пояснюючи перебіг часу: «Несподіваний наскок білополяків на



містечко не дав змоги робітникам вчасно

взятись до зброї, але на другий день…» [484, с. 79]. Захований титр подається безпосередньо одним із учасників або предметів зовнішньої побудови кадру: «Офіцер, натягуючи рукавички, презирливо дивиться на браму, що на ній крейдою написано: "Страйк"» [484, с. 79]. Відтак розділ «Розгром» фіксує чітку побудову частини монтажного сценарію, залучаючи в матеріал емоціогенні, уже відомі (традиційні) читачеві, засоби, «умову фабульної побудови» [437, с. 199] – персонажів (контекстних, із загальної структури роману – Андрій Гай, Теодор Гай, родина Совза та ін.).

Фактура кіно в романній формі Ґео Шкурупія, який, за словами Ол. Полторацького, «з перших років своєї літературної праці являв собою дуже рідкий випадок майже завершеного й врівноваженого митця-футуриста1» [491, с. 3] та свідомо дотримувався приписів лівої формації мистецтв, представлена фрагментом авторського сценарію, що функціонує на фактурному рівні як окрема штучна формація. Цей штрих дозволяє говорити про виявлення Ґео Шкурупієм своєї безпосередньої ролі як репрезентанта постулатів панфутуристичної платформи (інтернаціоналізм1, універсалізм) періоду існування органу лівої формації мистецтв на ідеологічному рівні.
Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка