Кінофікація українського


«Інтеліґент»: авторська техніка Леоніда Скрипника



Сторінка11/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   18

4.2. «Інтеліґент»: авторська техніка Леоніда Скрипника
Найбільш показовим у плані лабораторної роботи журналу «Нова Ґенерація» над «великою» (романною) формою з-поміж спроб Ґео Шкурупія, Д. Бузька, Ґео Коляди, А. Чужого та інших стає «екранізований роман на шість частин з прологом і епілогом» Л. Скрипника «Інтеліґент». Написаний як «перша спроба програмово-лівого роману» [158], «Інтеліґент» доступно декларує ряд літературно-мистецьких переконань як автора, періодичного видання, так і доби загалом.

Творча діяльність Л. Скрипника близька до тієї програми дій, що за 20-ті роки була охрещена за «панфутуризм», тобто таку світоглядну і мистецьку позицію, яка охоплює не один вид діяльності та є своєрідним каталізатором у процесі переходу до нового будівництва і нового життя. Важливо, що панфутуристи орієнтувалися на два робочі фокуси: передовсім – технічний і лише за цим гуманітарний. Поєднання таких здібностей для українського футуризму, як зазначає О. Ільницький, було «уособленням найвищих ідеалів» [168, с. 9]. Симптоматично – у відгуку обурливого характеру на статтю Є. Касьяненка у № 47 «Культури і Побуту» за 1928 рік навздогін тим самим футуристичним забавкам «Нової Ґенерації» Л. Скрипник заявляє: «…та й Леонід Скрипник, постійний співробітник «Вістей», теж має за честь вважати себе за 100 %-го футуриста і всі його статті <…> наскрізь футуристичні» [389, с. 41] (стаття надрукована вже після смерті письменника). Не даремно свої навички професійного інженера-хіміка та кінознавця із реалізацією власної тези про «комбінаторські» здібності, що охоплюють процеси соціальної і художньої підготовки [235, с. 34-35], ним буде застосовано в практиці літературного, театрального критика, публіциста і прозаїка: друкувався в журналах «Всесвіт», «Культура і Побут», «Кіно», «Нова Ґенерація» та ін.1 [232; 235; 385-398].

Для повного бачення постаті Л. Скрипника як панфутуриста важливо додати фактаж про закінчення ним Політехнічного інституту, працю у професора Жуковського в галузі аеродинаміки й здійснені перші спроби повітряних польотів напередодні Першої світової війни. Майбутній літератор певний час посідав посаду інженера шляхів комунікації і за фахом будував Мурманську залізницю, очолював інженерну посаду в Управі Південно-Західних залізниць у Києві. Коло зацікавлень на другу половину 20-х років – теорія і практика фотографії, кіно [108; 173; 394; 397], звідси – очолювана посада завідувача кінолабораторії Одеської кінофабрики [243; 244]. Поєднання в Л. Скрипникові потягу до наук природничих та суто «про дух» (і реалізації себе в цих сферах) − все це чи не на знак панфутуристичного деструктивно-конструктивного етапу, як орієнтації на «ліві» форми роботи, що в кіно, що в літературі, створених для соціальної користі: «…ліві, що вдарилися до публіцистичної лінії, облишивши старе мистецтво, кінчивши, як «художники», самогубством, тим самим перейшли до лав митців соціяльних» [390, с. 38]. Певним підсумком такої діяльності мала стати основна робота Л. Скрипника, відома вузькому колові на той, 1929 рік, товаришів, «яка являється переломним моментом в 15-річній діяльності панфутуристів <…>, що її він виконав протягом десятиденного безперервного друкування на машинці» [244], − «Мистецтво й соціяльна культура», окремі розділи з якої протягом 1929 року було надруковано у «Новій Ґенерації»: «Газета» (№ 2), «Театр, цирк, опера, танок, музика» (№ 4), «Література» (№ 5), «Поезія» (№ 9), «Асоціяльні й соціяльні мистецтва» (№ 11, 12).

Так звані «соціяльні мистецтва», що обслуговують соціальні потреби громадського характеру, на думку публіциста Л. Скрипника, мають ґрунтуватися на шляхах розвитку науки, інженерії та техніки й обслуговуватися «лівим флангом» робітників (літераторів! із їхньою перебудовою від «заумі» до репортажу, публіцистики, концепції факту). Так, газеті, як одному із видів «молодших» соціальних мистецтв, слід спрямовувати свою інформаційно-агітаційну площину на концептивні (публіцистика) і безконцептивні (репортаж, кореспонденція) речі з орієнтацією на форму, причому якнайактивніше запроваджувати жанри «лівої» публіцистики, виробленої майстрами (публіцистами, інформаторами) «типової технічної творчости» [385, с. 53-56]. Суспільна корисність, продовжує Л. Скрипник, з урахуванням «свого читача» через добір матеріалу – ось ядро для майбутнього «соціяльних мистецтв». Відтак, приміром, зовсім «асоціальним» постає «старий тип мистецтва» театр, що не в силі відродити споживацьку спроможність за рахунок навантаження чужорідними елементами, на зразок циркових, кіно тощо [398, с. 41-44], тому і література (саме – лівий роман, ліве оповідання) здатна вийти на шлях «соціальної користі» лише за умови, коли відсторониться від «красного письменства» (старого мистецтва) і позбудеться його «художності».

Орієнтація письменника на «лівий роман» передбачає не так формалізовану (у вузькому розумінні, як робота над формою), скільки формальну (фактурну) оздобу художнього твору. Чим зумовлюється той факт, що «ліво» налаштовані автори не заперечують поняття художності як такого (за межами «красного письменства»)? Відповідно – і чи той самий «академічний» зміст залишають за ним, коли у власних працях активно послуговуються цим поняттям? Принаймні, так само закріплюють за собою центральне повідомлення про художність як «своєрідність не мови, а мислення» [439, с. 4] та певну характеристику одного з рівнів на загал «цілісного» художнього твору, зокрема і на рівні композиції – «побудови цілого шляхом організації словесних "масивів"», в якій складові частини, одиниці, характеризуються єдністю суб’єкта і способу висловлення [439, с. 84]. Це підтверджує і стаття Л. Скрипника (під псевдонімом М. Ланський) «Лівий роман. (До постановки питання про теорію й практику лівого роману)», в якій цілісність текстової структури мислиться як органічність, що твориться через художнє сприймання як сприймання оточення і самого себе, «своєї власної ролі в процесі сприймання» [235, с. 34], усвідомлення та сформульовану внаслідок цього «художню синтезу» – «концепцію певної суми фактів». Така цілісність можлива лише за наявності «елементу художности на усіх попередніх щаблях» (курсив наш. – О. П.) [235, с. 35]. Не менше підпорядкований теоретичний курс «лівих» авторів і тезі про художність як «яскраве, послідовне розкриття у творі властивостей і рис мистецтва» [449, с. 82], які б відігравали важливу роль у становленні культури цього народу та світової загалом, передовсім, через момент збігу мистецьких вимог-прагнень панфутуристичної платформи до реалізації, будемо говорити, лівої прози (ліве оповідання, лівий роман, тобто ті ж новіші форми лівого фронту) із класичними мірками до творів словесного мистецтва, проте достатньо, на думку самих же панфутуристів, різними підходами – слід говорити в цьому випадку про окреслене теоретиками літератури поняття «некласичної художності» [423, с. 92], яка виходить за межі художності як такої, тобто «комунікативного змісту взаємодії» (художність класичного виду).

Характерна для художності модерністського модусу тріада «автор – герой – читач», в якій перевага надається елементу «читач» через функцію, що виконується ним – співтворчості, своєрідно подана Л. Скрипником: «Весь матеріял творчого процесу міститься в зовнішньому світі. Процес цей розбивається на дві частини: перша – шлях від світу до людини, друга – шлях від людини (художника) знову в світ (у вигляді продукту)» [235, с. 34]. Видимо, продукту як того, що має бути спожитим і відповідно оціненим, чи так: продукту, на який міг би бути попит, а звідси – першопочаткова ефективність як стимул до придбання і вжитку продукції, а надалі й ефективність як оцінка якості, тобто йдеться про добре відому як критерій художності «ефективність впливу на свідомість, яка сприймає» [423, с. 103]. Отже, такий критерій художності й беремо до уваги, говорячи про пророблену Л. Скрипником лабораторну спробу в царині роману.

Пояснення факту написання такого програмово-лівого роману знаходить місце в уже згадуваних фрагментах із роботи «Мистецтво й соціяльна культура», зокрема у розділах «Література» та почасти «Поезія». Заперечивши приналежність «цієї книжки» до творів красного письменства, Л. Скрипник підводить читача до головної думки про перехід лівих митців до кордонів соціальних мистецтв: «Їх [лівих. – О. П.] завдання, користуючись з свого мистецького досвіду, перехворівши на хворобу «художньости», визначити основи роботи для одного з нових соціяльних мистецтв – для газети.

Звідси – публіцистика, звідси – культивування репортажу» [390, с. 38]. А відтак лише в цьому вбачається вихід для літератури, проте ним мало хто здатен на сьогодні йти, підсумовує автор. Два головних напрямки такої перебудови приречені на поразку. Перший з них, – переконує Л. Скрипник, – заздалегідь засуджений на невдачу, його можна формулювати так: «добитися мистецькими засобами публіцистичного (характером і актуальністю) впливу на читача. Добитися, щоб мистецький первісний твір набрав таких ознак, що ґарантували б йому тотожність створеного читачем остаточного твору» [390, с. 38]. Другий зведено до виконання мистецькими засобами функціональних завдань за умови, коли «вони будуть вдосконалені, посилені, загострені» [390, с. 39], що, так само, не гарантує аніякої функціональної значущості, бо такі твори є нічим іншим, як «аритметикою в віршах», − «прагнучи до однакової мети <…> обидва ці лівих напрямки <…> провалюються на одному місці <…>. У одних функціональний (публіцистичний) зміст, свідомо випнутий, позбавляється свого функціоналізму саме дякуючи оцьому випинанню, що не в силах знищити остаточно мистецького характеру твору.

А у других – цей функціональний зміст затушковується до непомітности незмірно-збільшеним наголосом над формою» [390, с. 39]. Звідси – своєрідним провалом розцінюється «Інтеліґент» Л. Скрипника, як виразний зразок такої поступки, що і «квіточки на фасаді функціональної будівлі» [390, с. 38]. «Роман я писав, − продовжує автор, − в істотному змісту, не тільки публіцистичною, але просто газетною мовою, «сухою» і «фактичною». Але з остраху «засушити» твір, «відштовхнути» читача, з бажання «зацікавити» його, – цеб-то з усіх звичайних художницьких прагнень, – я додав до тексту роману низку авторських ремарок.

Це не могло бути інакше сприйнятим, як "художній прийом"» (курсив наш. – О. П.) [390, с. 39]. Власне, в цьому і вбачає Л. Скрипник свою провину як виразника нового (соціального) мистецтва: «…я здискредитував себе в головному, що потрібно мені було, як лівому для моєї мети, – здискредитував себе, як публіциста.

Цим одним я вже підірвав функціональні можливості, з розрахунку на які мій роман було задумано. Заведенням же публіцистичного елементу я зменшив, звичайно, й «художню» цінність речі. На щастя це мене мало турбує…

Словом – я збагатив «культуру» на ще один зразок "аритметики віршами"…

Моє виправдання перед культурою справжньою полягає тільки в тому, що я зрозумів своє банкротство, як соціяльного й культурного «благодійника», збагнув причини його, – і проголошую це все до загального відома» [390, с. 39]. Подібною характеристикою наділяється і Семенкова «Повема про те, як повстав світ і загинув Михайль Семенко», що є «близькою віршованою аналоґією» до роману Л. Скрипника (уточнімо, пише: «мого невдалого роману» [396, с. 20]), через «прихованість» художньою формою публіцистичності завдання у М. Семенка: «заведення себе самого в зміст є більш закінчений художньо, але аналоґічний "прийом" до моїх "авторських ремарок"» [396, с. 20]. Таким чином, невиправдана мета щодо написання роману, з одного боку, призводить до не менш вагомих наслідків з іншого, зокрема до появи (в будь-якому разі) нової романної фактури, яка функціонує на рівні модерністської (некласичної) художності, про це свідчать і неоднозначні оцінки її літературною критикою того часу.

«Інтеліґент» Л. Скрипника не залишив байдужими провідних критиків (Є. Старинкевич, Ів. Теліга, Л. Підгайний та ін.), а отже, анітрохи не був осторонь загального літературного процесу, являючи собою, треба думати, вдячний матеріал не лише для сторінок «Бібліографії», але і самих рецензентів. Один із перших відгуків у журналі «Красное слово» Г. Гельфандбейна на друкований у видавництві «Пролетарій» роман піднімає у нейтрально-оцінному форматі питання жанрового визначення, авторської техніки написання та певної її недоречності як «відкритої» форми твору. На думку рецензента, «Інтеліґент» Л. Скрипника слід визначити як «романізований кіно-сценарій» через превалювання елементів кіно-сценарних над елементами роману, незважаючи на «їх достатню відчутність» [97, с. 105]. Фактичних доказів на підтримку свого міркування критик не подає, натомість доволі активно розвиває (показує) формальну романну лінію, представлену авторськими відступами-коментарями із щільним пародійно-іронічним потоком. Критик доходить висновку, що при визнанні тези В. Шкловського про мистецтво як спосіб переживання «речі, що робиться», роман Л. Скрипника слід охрестити як «пречудовий твір першокласного словесного мистецтва» [97, с. 106], адже, «читаючи його, справді, переживаєш процес роблення, тобто спостерігаєш, як при зіткненні жанрів кіно-сценарію і роману перший переключається в другий» [97, с. 106], проте «для нас у мистецтві (а отже й літературі) головне значення має продукт письменницької діяльності, тобто зроблене» [97, с. 106], тому такий спосіб є певним авторським недоліком.

І радше має рацію Л. Підгайний у квітневому номері «Пролетарської правди», коли визначає прозовий твір Л. Скрипника за «оригінальну спробу застосувати кіно-техніку до літературної справи» [333], а не навпаки. Типовий роман-хроніка, за жанровим визначенням рецензента, стає в такий спосіб на шлях жанрового оновлення. Із чим аж ніяк не погодилася б дослідниця Л. Старинкевич, у статті якої відзначається: «…ця "кінофікація" літературного викладу могла великою мірою відживити й учуднити тему, коли б автор <…> використав тут специфічні кінематографічні засоби, як це зробив, наприклад, Жюль Ромен в своєму кіноромані "Доногоо-Тонка". <…> бліді й позбавлені оригінальности "кадри" <…> не виправдовують свого призначення – утворити враження конкретних зорових сприймань хоч і схематизованого й безбарвного, але все ж наочно поданого матеріалу» [408, с. 161]. Звідси не дивними здаються мовні прикраси рецензента, на зразок: роман, від якого «віє затхлою літературщиною», Л. Скрипник «замість монтажу кадрів, дає монтаж шаблонів», твір складає враження «безособистісного перекладу з якоїсь європейської мови» [410, с. 106].

З доречних зауважень щодо «екранізованого роману» − визначення, яке так непокоїть дослідницю Л. Старинкевич, розпочинається книжковий огляд у четвертому номері «Молодняка» за 1929 рік Ів. Телігою. Рецензентом, зокрема, відзначається важлива деталь: професійні переходи з однієї галузі роботи до іншої (літератури) – етнографія Марка Вовчка, історія П. Куліша та М. Костомарова, що маємо й у випадку з Л. Скрипником, але, на відміну від зазначених авторів, що використовували свій попередній професіоналізм несвідомо, в автора «Інтеліґента» – свідоме (навмисне) його вживання [422, с. 118]. Ів. Теліга зупиняється на «екранізованості» роману як оригінальному стилі письменника: з подвійним оповідачем («автор-тлумач» та «автор-режисер»), персонажами-ляльками, технічними моментами ілюзії кінотеатру, − у чому і вбачає новизну цього твору.

Так відверто «опущений» самим Л. Скрипником публіцистичний бік «Інтеліґента» знаходить підтримку в гартівському відгуку М. Перекрія: «Власне, це не роман, а великий памфлет, що має на меті дискредитувати інтеліґенцію» [327, с. 200], із дотепно задуманою обкладинкою з установкою на «безособовість». Не менше цікавить критика твір і «в літературному відношенні» як такий, що має «дуже витриману композицію» чи то – композиційну форму, побудовану гармонійно, але одноманітно: кінодія / авторський коментар, відтак Л. Скрипник отримує характеристику «людини одного засобу» [327, с. 202]. Зрештою, як жоден інший засіб, коли йти за автором «Листа до читачів Л. Скрипникового "Інтеліґента"» Оскаром Рединґом, який із запалом заперечує ряд параграфів, піднятих спілкою «РОБОС» в Одесі під час дискусії-обговорення роману, екранізована форма дає змогу «узагальнити та типізувати» [372, с. 49], тобто стати в нагоді змістові, «випнути» його. Стаючи гідним опонентом статей Л. Старинкевич, яка пише про авторський непрофесіоналізм (поверховість твору, суб’єктивність), Оскар Рединґ підкреслює: «Л. Скрипник з самого початку поставив надзвичайно ясно проблему стилю свого роману і проблему ставлення свого (авторового) до героя. І з цієї ясної «світоглядової перспективи» (художньої та побутово-пізнавчої) виник яскраво визначений формально й глибоко проаналізований з побутово-пізнавчого боку твір мистецький» [372, с. 51-52], що у вигляді літературного сурогату «пробиває стежку до нових шукань при оформленні романного матеріялу» (курсив наш. – О. П.) [372, с. 53].

На хвилі підйому забутих імен в українському літературознавстві нова романна спроба Л. Скрипника була належно оцінена, хоча про початок її наукової рецепції можна говорити вже з монографії «Український радянський роман» (1967) З. Голубєвої. У праці в межах жанрового різновиду соціального роману1, що розуміється дослідницею не в контексті 20-х років, а за сучасними мірками, як «художній твір із широким багатоплановим зображенням людини в будь-якій сфері її суспільних та особистих відносин <…>, автор якого всі моменти людського життя обумовлює і пояснює, виходячи з об’єктивних законів соціальної дійсності даної доби» [105, с. 62], «Інтеліґент» тим не менше отримує ряд провідних маркерів. А саме: наявність авторського коментаря як вільного позасюжетного діалогу в романі – «дружня приятельська бесіда з читачем, що відіграє виключно важливу роль у розкритті ідейного змісту» [105, с. 181] і є «вдалою мистецькою знахідкою в процесі творення нової форми сатиричного роману» [105, с. 182], «оновлення» форми за рахунок введення у літературу прийомів кінематографії, орієнтацію на зорове сприйняття образу. Звідси, доводить З. Голубєва, і підзаголовок «екранізований роман», як «прагнення написати літературний твір у відповідності з вимогами нового виду мистецтва» [105, с. 183], з належною манерою оповіді – лаконічна, насичена фраза, подана, зазвичай, у вигляді простих непоширених речень, калейдоскопічним характером розповіді, і вживання специфічної термінології зі сфери кіно, різних типів шрифту, «які дедалі ближче наближають екранізований роман до кіносценарію у сучасному розумінні» [105, с. 185]. Нарешті, з чим погодитися навряд чи можна, спробу Л. Скрипника літературознавець зводить до непрогресивних щодо застосування, тобто пише про відсутність послідовників (обмовимось, які все ж були, наприклад, С. Скляренко, М. Ледянко [див.: 382, с. 133]), унаслідок оформлення кіносценарію в самостійний жанр і визнаючи за романом позицію такого, що заслуговує на увагу лише як одна з перших спроб розширити межі примітивного ще на той час кіномистецтва, зокрема мистецтва творити сценарій.

На такій особливості роману, визначеній критикою ще наприкінці 20-х років, «від якої просто перехоплює дух» [169, с. 350], у подальшому акцентуватимуть О. Ільницький, коли говоритиме про «дві наративні моделі візуально й стилістично розокремлені» [169, с. 350], Л. Сеник, зупиняючись на оновленні художніх засобів [382, С. 132], Я. Цимбал при коментуванні форми кіносценарію, вирішеної в трьох планах: опису кадрів, написів до них, авторських ремарок [460, с. 77-78], О. Журенко, подаючи думку про розчленування письменником за допомогою монтажного розкадрування часових категорій [147, с. 5], О. Капленко, коли розглядатиме бінарність авторського «голосу», «перша іпостась якого наближається до функції режисера, а друга – до позиції коментатора» [186, с. 9], та авторський стиль Л. Скрипника як «сценарний» [186, с. 12]. З усього сказаного дослідниками для нас особливо вагомим стає той факт, що автор у написанні роману був «свідомий своїх засобів і умовностей», пропагуючи в такий спосіб, чи то, за словами О. Ільницького, рекламуючи структурними і функціональними елементами, певну естетику [168, с. 10-11]. Хоча, у випадку з «Інтеліґентом» слід уживати не стільки поняття естетики роману, скільки техніки його написання, передовсім, через те саме «найвдаліше» втілення двох філософських принципів руху (панфутуризму): «формалізм і раціоналізм» [169, с. 351].

Простежити вплив кіноконструкції як внутрішньої єдності формальних елементів на художній твір та виявити її будову вважаємо за доцільне через поняття екранізації, що фігурує у жанровому визначенні «Інтеліґента», і менше в своєму безпосередньо науковому тлумаченні було задіяне літературознавцями.

Під екранізацією теорія кіно розуміє так звану «інтерпретацію засобами кіно твору іншого виду мистецтва: прози, драми, поезії, театру, опери, балету» [195, с. 510], зокрема літературних творів − «форму кіномистецтва, в якій автор, не виходячи за межі літературного твору, відтворює його мовою кіно своїми засобами виразності, намагаючись глибше та поетичніше передати на екрані пафос оригіналу, його художню сутність» (курсив наш. – О. П.) [270, с. 53], а отже, твір, «який відбирається для екранізації, за своєю фабулою, сюжетом, подіями і образами повинен відповідати основним вимогам екранізації – піддаватись законам кінодраматургічної творчості» [210, с. 128]. Часом – це зміна історичного і національного колориту (модернізація), розходження в стильових параметрах форми – бульварний фантастичний роман про Дракулу Б. Стокера в явище кіноекспресіонізму (Ф. В. Мурнау «Носферату, симфонія жаху», 1922); спостерігаються зміни жанрової природи твору, що екранізується [195, с. 510] (у нашому випадку – з роману-хроніки до екранізованого – іншої формальної структури).

Для праць режисера С. Ейзенштейна характерне і таке бачення екранізації, як такої, що полягає в «кінематографічності» мислення письменника [195, с. 510]. Проте із думкою С. Ейзенштейна слід бути уважнішими через те, що ним врахований власне нетехнічний момент, тобто для нього не становить складнощів екранізувати твір автора, в якому наявна «кінематографічність» у первісному розумінні – як «дієвість», тут – лише певна потенція до самого процесу «бути поставленим технічними засобами». Важливим є певний результат такого процесу. Через це не менш значними стають міркування Вс. Мейєрхольда про те, що, «коли інсценізується роман, слід передати на екрані не лише фабулу, але й всю атмосферу роману» (курсив наш. – О. П.) [цит. за: 160, с. 122], та Н. Зоркої про екранізацію як «відтворення у фільмі того чи іншого, переважно відомого і популярного, літературного сюжету» [160, с. 105].

Адр. Піотровський у статті «До теорії кіножанрів» подає ще одну вагому для розуміння екранізації деталь, безпосередньо пов’язану із формуванням їх, кіножанрів, системи. Зокрема під жанром «кіно-роману», «кіно-повісті» та «кіно-новели» умовно варто розуміти «екранну інсценізацію белетристичних творів, що зберігає від оригіналу не лише тему, але і композицію фабули і сюжету, а також суто екранні твори, які запозичують свою манеру від оповідної літератури, а саме від сучасної психологічної повісті та роману» [335, с. 152], відтак у кіно через неорганічність такого жанру відбувається трансформація ряду літературних особливостей на такі, що тепер характеризують кінотвір: простота фабульної побудови й обов’язкове точне та яскраве подання віх фабули (глядач має одразу запам’ятати і наперед не губити їх), прозорість мотивування, передбачувана інтрига, недосяжний психологізм, натомість характерам – «імена-типи», «імена-образи», сумнівний принцип оповіді (оповідь як чуже кіно за природою) та неможливість перенесення оповідної манери окремого автора [335, с. 153-156].

Своєрідним ключем до розуміння єдності формальних елементів твору з вище сказаного стають маркери, типу: «інтерпретація», «у межах літературного твору», «популярний сюжет», «атмосфера роману», неорганічність жанру кінороману для самого кіно. Але перед тим, як застосувати їх до нашого бачення техніки творення роману, звернемося ще до кількох моментів, що так само впливові – мистецький, науковий, соціальний контексти. Фактично, зумовити таке авторське визначення жанру можна як впливом середовища, відстоювання професіональних позицій, так й ідеологічними передумовами для кіно (це окрім декларованої самим Л. Скрипником орієнтації на нову форму для соціального мистецтва).

По-перше, не можна заперечувати того, що своєрідною даниною моді (моді реальної екранізації та новій формі роману: «Газета ця, хоч бувало й помилялася в дрібницях і, буває, стверджувала, що Ромен Ролан написав роман (екранізований) "Ив-ле-Труадек"» [391, с. 297]) могла стати поява «Інтеліґента» у такому форматі. Час написання роману збігається з періодом найбільшого поширення екранізації у 1928 – 1929 роках, зокрема української та російської класики: Одеською кінофабрикою створено ряд стрічок за творами М. Гоголя, М. Коцюбинського (приміром, «Микола Джеря» за сценарієм М. Бажана; «Fata morgana» за сценарієм Ю. Яновського), І. Франка, доречним буде пригадати і більш ранні екранізації творів сучасних авторів − Л. Нікуліна (за мотивами повісті «Хміль», 1923), О. Досвітнього («Провокатор», 1926), В. Сосюри ( «Тарас Трясило», 1927).

По-друге, професіоналізм Л. Скрипника як знаного кінотеоретика міг провокувати, аби відстояти ті чи інші погляди, до появи такої романної форми, а саме, щоб довести необхідність екранізацій та «літературності» в кіно загалом: «екранізувати» теоретикові кіно свій роман – це в певному сенсі бути на боці того табору, що не заперечує поняття «літературності», настільки ворожим іншій частині європейського кінознавства (Л. Деллюк, А. Базен, З. Кракауер). До того ж, звернення на початку роману до сцен у театрі так само можна розцінювати як хід професійного кінознавця, аби довести свою позицію, передовсім, через повне заперечення Л. Скрипником залежності кіно від театру. Наявна в «Інтеліґенті» театральна постановка разом із театральним глядачем є доказом невмілості театру «подати» видовище глядачеві через володіння одним кутом зору (глядач бачить тільки зі свого місця однин і той самий кадр) та статичність [див.: 388, с. 10-15].

І, нарешті, по-третє, вплив на ідеологію (в розумінні суспільної свідомості) задля досягнення «ефективності» за допомогою чужої фактури, найбільш популярної, із атмосферою публічності, точно встановленою довжиною демонстрації, неминучою апеляцією до колективного, до масового глядача, так би мовити через факт відбору для екранізації найбільш відомих, популярних творів, який диктувався певними комерційними розрахунками – «з найменшими витратами на сценарій і рекламу, за рахунок популярності літературного твору досягти найбільших баришів» [210, с. 128].

Коли ж процес екранізації сприймати безвідносно до контекстуальних зв’язків, то слід зазначити, що він передбачає проходження кількох ступенів: 1) створення сценарію на основі художнього твору – інтерпретація у межах літератури зі збереженням певних особливостей роману (повісті тощо); 2) його реалізація технічно – видозміна форм, візуалізація. Говорячи про функціонування ступенів екранізації в основі художнього твору, спостерігаємо таку модифікацію: на першому етапі від літературного твору до кіно і, на другому, − від кіно до літературного твору, де від кожного етапу лишається певний фрагмент.

Перший етап – своєрідна фікція щодо літературного попередника (його нема як такого, чи так – він зберігається лише в структурі самого «екранізованого роману»), залишаються його первні у вигляді зовнішніх атрибутів-підназв («До читача», «Пролог», «Перші роки», «Юність», «Дозрілість», «Епілог») та авторських ремарок-коментарів, від другого − сформована в межах попереднього літературного матеріалу модель сценарної конструкції, що, в свою чергу, передбачає монтажний принцип побудови (монтажна конструкція) та застосування низки технічних прийомів (формальна конструкція). Наприклад:

«ПРОЛОГ.


Осінь. Вечір. Велике місто.

Мокро. Мжичить. Блищать від вечірніх вогнів тротуари й брук.

Візниковою таратайкою їдуть мужчина й женщина.

З першого погляду видно, що це – подружжя. Зверніть увагу на їхнє відношення один до одного: на оце… «ніяке» відношення. Обидва кволо, скучно розглядають вулицю <…>. Подивіться уважно на руку мужчини, що обіймає талію жінки. Як мертво, безсило й непотрібно лежить оця звикла рука...



Величезна, криклива, безглузда, з претензією на художність афіша. На ній досить роздягнена особа, в небаченому костюмі, застигла в прекрасній позі: нога значно вище голови. З афіші лізуть в очі слова великими літерами:


!!! ГВОЗДЬ СЕЗОНУ !!!

! найпікантніший фарс!

! ПІДВ’ЯЗКИ ПАСТУШКИ !

!!! НЕЗРІВНЯНА ДІВА !!!


» (курсив наш. – О. П.) [398, с. 9]. В основі цього фрагмента роману лежить триєдина кіноконструкція не як принцип, а як прототип реальної: у сценарний тип оповіді, що враховує момент панорамування при зйомці, вклинюється авторське пояснення, в якому, тим часом, зберігається орієнтація на «кінофікованість», зокрема спроба привернути читацьку увагу являє собою один із монтажних моментів – кадр із крупним планом, так само, як і при повторному переході на сценарну (публіцистичну, як сказав би сам автор, суху й лаконічну) оповідь – дати афішу, до того ж не лише кадром, але і прихованим титром за допомогою технічної сторони конструкції – наїзду. При цьому маємо художні втрати з обох боків, проте говорити про них під час екранізації у галузевому розумінні – звичайна річ, тому, аналогічно, і з прозовою спробою Л. Скрипника. Будь-які закиди щодо незлагодженої романної частини «Інтеліґента» є визнанням за автором твору подачі такого як художнього прийому. Екранізація, за думкою окремих теоретиків, збіднює кіномистецтво, але, беручи до уваги закон розподілення енергії, вона ж збагачує якийсь інший бік, і в нашому випадку йдеться про поповнення засобами екранізації літературної поетики (в широкому розумінні).

Коли ж з’ясовувати авторську подачу роману «Інтеліґент», серед двох видів екранної інтерпретації словесного мистецтва − кіноілюстрації (показ твору на екрані без зміни загальної композиції, системи героїв, змісту) та кіноінсценізації (переробка літературного матеріалу в нову форму та використання деяких елементів літературного твору в новій комбінації) [270, с. 53], − саме другий видається найбільше доречним, при якому літературний твір губить свою форму (тектоніку, лишаючись архітектонічно все тим же романом) і нарощує нову на сюжетному ядрі [270, с. 72, 80-81], відсутність же безпосереднього (реального) прототипу-художнього твору своєрідно кристалізує елемент «роману», закладеного в жанровому позначнику. Доречним відтак стане пафосний підсумок Оскара Рединґа: «"Інтеліґент" формально сигналізує:

- Шукайте, рухайтеся з місця пройдених шляхів. Із невеличких літературних електростанцій, в боротьбі за нову т. зв. «форму», а в дійсности методу оформлення, складається нарешті цілий комплекс не «екранізованого» нашого роману, а роману електрифікованого яскравим світлом нової, лівої, не менше досконалої, а досконалішої за старі «форми» українського сучасного роману. Він відповідатиме нашій добі» (курсив наш. – О. П.) [362, с. 53].

Таким чином, модель «сценарна конструкція + монтажний принцип побудови (монтажна конструкція) + технічні прийоми (формальна конструкція)» стає частково, бо ж зберігаються показники суто прозового твору, хоча і в дещо деформованому варіанті (приміром, у традиційному для роману-виховання зверненні до читача, що передбачає привернути читацьку увагу, в певному сенсі подати початкову настанову, Л. Скрипник ставить перед своїм читачем чи «глядачем» інше завдання – уявити і змогти побачити), за оповідний (в сенсі розташування, будови, складу елементів композиції) каркас роману. Авторські ремарки-відступи виступають за тим самим принципом, що і монтажна конструкція – паралельного або перехресного вжитку, звідси відчуття «гармонійності», «одноманітності» форми: уривок сценарного типу / коментар, тому за відхилення від норми можуть сприйматися сцени-мультиплікації / коментар − оживлені режисером ляльки-типи: «На екрані знов ляльки. Посередині лялька Миколи ІІ стоїть непорушно з обличчям, що нічого не показує. Вбігає лялька жандарма» [388, с. 78].

Побудова твору таким чином дозволяє авторові реалізувати «оголення» самого процесу роблення речі: й на рівні літературних, й на рівні кіноелементів (у письмовій, звісно, формі), у чому закидав прозаїкові один із перших рецензентів. Письменник розвінчує, а часом із самоіронічною (коли брати до уваги поняття «автор» безвідносно до особи Л. Скрипника) тональністю, трохи не кожен крок своїх «автора» і «режисера-екранізатора». Це чи не найцікавіший пункт усього «Інтеліґента». До того ж, не зайвим буде додати, що «оголення прийому» в кіно як таке з’явиться не раніше 60-х років, разом із фільмами французького режисера та сценариста Ж.-Л. Годара, експерименти якого сприймалися за руйнування ілюзорності кіно: «…він руйнує ілюзорність кіно, показуючи в кадрі всю кухню екрану, зворотній бік декорацій, освітлювальні пристрої, кіноапарат, залишаючи початок шматків із хлопавкою та кінці з засвіченням, примушуючи акторів, аби наслідували документальні інтерв’ю та театр та одночасно зверталися з монологами безпосередньо до глядача» [517, с. 10], а за цим – у стрічках Ш. Клерка (у фільмі «Зв’язний» у дію включає режисера та оператора, оголюючи в такий спосіб прийом «фільму в фільмі»), А. Ванди (актор виходить із кадру на знімальний майданчик), Ф. Гарреля (представник «відкритого кіно», лишає в кадрі ту чи іншу техніку: мікрофони, рейки камери) та ін.

Штучність творення форми Л. Скрипник показує від самого початку «Інтеліґента», авторські (як розповідача) звернення до читача – перші кроки до оголення кіноприйому в художньому творі: «Уявіть собі, дорогий читачу, що ви сидите в кіно-театрі. – Сподіваюсь, ви любите кіно. – Перед вашими очима – екран» [388, с. 7], чи то – «В сполученнях літер на сторінці книги зумійте побачити живого, – ні, зфотографованого <…> мого героя» (курсив наш. – О. П.) [388, с. 7], тобто такого, що знятий зі знанням техніки: «фотографія – це конечна стадія створення фільму» [394, с. 25]. Між іншим, доволі частим стане нагадування автора про те, що герой його аналогічно до «мій читачу», «дорогий читачу», «любий мій читачу»: «Мірно й спокійно лічить секунди невтомний маятник.

Тепер він лічить секунди життя нової людини – мого героя» [388, с. 20], чи то – «Ви, певно, помітили, що я в своїх примітках до цієї першої події в житті мого героя жодного разу не всміхнувся <…>.



Мій герой живе» (курсив наш. – О. П.) [388, с. 21], – ще раз незайве нагадування про штучно витворену річ. Плідним ґрунтом, отже, для створення ситуації прозорої для реалізації такого прийому стають власне ремарки-відступи: «Юнак жадібно проковтує все, що відбувається на сцені, жадає, горзається, соромиться… <…>. Я, автор, що створив його не тільки «в образ і подобу» свою (бо ж я не бог), але й вашу, мій любий читачу, я ручуся, що після пісеньок божественної діви, повних натяків на таку чудову розкіш найпотайніших чар і насолод, – ця довічна жадоба божеського знання перейде в стадію здійснення» [388, с. 12-13].

Артикулюючи на ряді літературознавчих та кінопонять, письменник і цим відкриває завісу «роблення» роману як структури і вбудову в таку структуру інших елементів: «Користуючись з нагоди, я хочу попросити вас, мій любий читачу, вибачити мене за отакий довжелезний вступ до мого роману, який починається, власне, лише оце зараз…» [388, с. 17], або: «Бо картина йде шаленим темпом, намагаючись навздогнати життя…» [388, с. 21], «Монтаж стає переривчастий, іде плижками…» (курсив наш. – О. П.) [388, с. 77]. Цього стосуються і обґрунтування окремих технічних прийомів кіно, наприклад: «Екран темніє.

І знов же заради тієї самої художности…» [388, с. 25].

Далі − включення режисера до роману як одного з розповідачів: «…режисер вам покаже цілий ряд найрізноманітніших глядачів, і ви переконаєтесь, що правду кажуть буржуазні мистецтвознавці, коли стверджують надкласовість справжнього мистецтва» [388, с. 11], діячів роману, бо ж передбачувана взаємодія із окремими персонажами: «Божественна! – таким чином, твої чари – другому дідкові… Добре, що режисер мало цікавивсь кінцем твого вечора» (курсив наш. – О. П.) [388, с. 15], чи – «Вчитель сходить з катедри і йде до Інтелігента.

Поганий грим дав режисер цьому акторові, зробивши з нього людину, що в неї все, крім єхидности, висохло» [388, с. 32], та суто за фаховою функцією: «Режисер, звичайно, доречи зробив тут затемнення…» [388, с. 17], «Ви можете помітити, що ролю дорослого Інтелігента грає той самий актор, що грав ролю батька на початку фільму. Чи зробив це режисер заради режиму економії, чи з якоюсь іншою метою – виявиться далі» [388, с. 39]. Між іншим, такий компонент твору, як автор-оповідач з елементами режисера-оповідача, що оголює власну техніку, характерний і романам М. Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію» (1928 – 1929), Д. Бузька «Голяндія» (1929 – 1930). Викривальний тон автора-розповідача неабияк пасує при нейтралізації (більше не діятиме) тих чи інших традиційних засобів прози, зокрема, введення другорядних персонажів: «Чоловік і дружина. Культурно стримані. Сидять один до одного помітно ближче. Рука мужчини зникла десь у зборках сукні женщини.

Ви бачите їхні очі. Культурно-стримане вражіння цілком, однак, наявне. В їхніх поглядах – порозуміння, спогади й навіть – обіцянки. Мене обходить, що їх потягла один до одного та технічна умова, за якою вона для нього в цей момент – єдина можлива жінка, а він для неї – єдиний приступний мужчина. Ви побачите далі, що для мого роману це жодного значення не має.

Повний екран рук. Жваві оплески» [298, с. 14-15]. Або подача описів: «Красивий студент не був йолопом… Далі мені не хочеться розказувати. Все це, нарешті, безпосередньо не стосується картини» [388, с. 59]. Чи – пафосних сцен: «Салдати, просякнені свідомістю того, що вони зробили новий крок у мистецтві та вмінні обороняти дорогу вітчизну, свідомістю обов’язку перед Царем і Богом (товариші складачі, прошу залишити великі літери. – ПРИМ. АВТОРА (курсив наш. – О. П.) [388, с. 71]. Або й називання персонажів: «Доречи – незручно даму називати ввесь час просто «дружина», − у неї безперечно є якесь ім’я. Я імени її не знаю, але, користуючися з теорії можливостей, визначаю його як "Марія"» [388, с. 74]. Тут же: питання форми і змісту, образу, цитації, художньої умовності. Кульмінаційним у плані застосування «оголення прийому» можна вважати епілог «Інтеліґента», в якому Л. Скрипник доходить до «оголення оголення», тобто розгвинчує не сам формальний прийом, а вже викритий (відкритий): «…картина скінчилась. Можна бути одвертим. – Річ у тому, що це – не зовсім кіно. Я ж вас просив лише уявити собі, що ви в кіні, і я не знаю навіть, чи ви моє прохання виконали.

…Коротко кажучи – це зовсім не кіно… <…>. Бачите – тепер уже всі секрети можна виказати, – редакція того журналу, де цей роман уперше друковано, відзначається хистом ризикувати <…>.

Словом, – ви не в кіні… Але ось якийсь напис з’являється ще із затемнення… Дивіться.

І Т. Д.» [388, с. 145]. І це так само своєрідний прийом, чи, ширше беручи, ціла авторська техніка.



Роман як композиція (жанр, що не має канонів, коли за М. Бахтіним) здатний до постійного «пристосуванства» чи – пошуку, піддається під лабораторну роботу, схильний вбирати доречні, подеколи доречні не зовсім компоненти, у випадку з «Інтеліґентом» Л. Скрипника, оціненого самим автором низько щодо поставленого завдання1, фактично стає показовим маркером свого часу (включно із реалізацією панфутуристичних настанов). Практика орієнтації на кіно змушує письменника виробляти власну техніку художнього письма, що полягає у створенні нової прозової фактури за допомогою кіноконструкції (сценарна, монтажна, технічна) та використанні в цьому плані своєрідного «оголення прийому» − як процесу деавтоматизації попереднього принципу побудови.
Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка