Кінофікація українського


Кіноконструкція у романній формі Дмитра Бузька



Сторінка12/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   18

4.3. Кіноконструкція у романній формі Дмитра Бузька
Амплітуда «літературного дискурсу» Д. Бузька від першої соціально-побутової повісті «Лісовий звір» (1923) з елементами автобіографічного письма до повісті для дітей «Ядвіга і Маланка – поліські партизанки» (1936)2 не в останню чергу визначається формами випробуваних професійних зацікавлень, серед яких провідну позицію посідає чи не найбільш приваблива для тогочасного культурного осередку – форма кінороботи. «Майже протягом усього свого творчого життя Д. Бузько тяжів до кіно» [42, с. 5], – зазначає дослідник доробку прозаїка Л. Бойко. Подібне «тяжіння» зумовлене схильністю автора до природної кінематографічності як вираження способу бачення світу, втіленого вже у першому безпосередньо, з погляду самого Д. Бузька, прозовому творі (див. працю «Стежкою самоаналізи» 1930 року: «Я ніколи не гадав, що свою більш-менш сталу літературну путь почну з "Лісового звіря"» [60, с. 68]).

«Лісовий звір» змодельований на тих засадничих принципах, що дозволяють повноцінний художній твір піддати процесу формальної переробки, зокрема в кіносценарій1: «…я написав за повістю кіносценарій, кіносценарій поставили й захопили мене кінематографією» [60, с. 69]. Передовсім йдеться про чинники конкретності та дієвості, на яких виростають характерні для кіно початку 20-х років пригодницька та детективна домінанти із постійним прагненням тримати глядача в напрузі. Слід врахувати і думку О. Ільницького, для якого поєднані прозаїком композиційна техніка та сучасна тема стають проявом белетристичної спрямованості твору із метою «завоювати зацікавлення читачів» [169, с. 342], звідси – й калейдоскопічна зміна сцен, епізодів, місця дії в повісті, постійна підтримка загрози-цікавості через неодноразове (але нереалізоване в кожному випадку) викриття оповідача. Подібні зауваження тільки підтверджують погляд на «Лісового звіра» як на кінематографічну прозу, адже природна кінематографічність і покликана вкотре акцентувати на прихованих можливостях літератури (розвиток сюжету, розгортання деталі тощо).

Два провідних вектори, що формують «Лісового звіра», – увага на емоціях «я» та пригодах, визначені Д. Бузьком, дозволяють автору вписати себе до категорії «сюжетистів». Така ознака художньої техніки стане домінантною, що і відзначатимуть малочисельні дослідники його творчості. Так, для літературознавця В. Власенка «Лісовий звір» насичений пригодництвом, але в цілому він – «типовий зразок модернізму з характерними для нього прийомами» [83, с. 194] (наступні прозові спроби Д. Бузька – «Чайка», «Про що розповідала ротаційка» – характеризуватиме у такому ж ключі). Власне, авторське захоплення пригодництвом як рушієм дії і позначиться на подальших трансформаціях художнього твору.

Попри перевагу над описом внутрішнього та діалогічного мовлення в оповідній структурі повісті, настрій повсякчасного руху / зміни подій досягається за рахунок частого пересування персонажа-оповідача (отамана Степового) та його зустрічей із новими персонажами (Дмитро, помічник Кость, уповноважений по залізниці Янковський, «квітка», учителька, Фотій та ін.). При чому ці зустрічі та їх подальше розгортання (приміром, перша зустріч із гінцем та підготовка до виконання завдання – розбити повстанців у районі Одеси) супроводжуються безперервним рефлексуванням оповідача, що реалізується в його схильності фіксувати деталі (людські, довколишнього середовища, розмов): «Я підійшов до вікна: над містом небо зробило сірий залізний дах. Подививсь на нього, ніби думав, потім сказав:

- Поклич його сюди…

Увійшов, сірий у смерку, міцно cтиснув мені руку, сів край столу, витяг з кишені очеретові дудочку, розламав її й дістав з неї кілька записок на малесеньких клаптиках цигаркового паперу» [51, с. 102]. Досягнення остаточної мети персонажа-губчекіста (отамана Степового) – ліквідація загону націоналіста-повстанця отамана Заболотного, прозваного лісовим звіром, – передбачає такі характерні дії: потрапити в оточення ворога, завоювати його авторитет, стати одним із членів бандитського загону і, нарешті, викрити загін. Ця низка завдань за додаткові (але не другорядні) дієві акти має й: існування перешкод та їхнє усунення як страху за викриття та його, страху, спростування. Відтак подібний оповідний рух повісті розрахований втримувати читацьку напругу, що концентрується довкола незнання (того, що і чому відбувається), часто відбитого у назвах розділів – «Непроханий гість», «Несподіваний візит», «Чи ж їм можна вірити?», та очікування на знання (чи вдасться губчекісту виконати своє завдання?). Тож, за тогочасних вимог до екранізації художніх творів та написання сценарної продукції «Лісовий твір» мав неабиякі шанси потрапити на екран, що й утілив в життя 1924 року режисер А. Лундін, створивши, за словами Л. Госейка, єдине «шалене фільмодійство» [108, с. 27].

Написаний Д. Бузьком за повістю «Лісовий звір» для Одеської кіностудії ВУФКУ «пригодницько-романтичний» сценарій ознаменує нову добу в українській кінематографії – з ним пов’язують факт професійного орієнтування кінопродукції ВУФКУ (і досі малопрофесійного [467, с. 85-86]). З цього приводу тогочасний кінознавець Е. Черняк відзначала: «Вперше 1924 року в кіно приходять українські культурні робітники – сценаристи Бузько та Романівська. <…> Лундін ставить, за сценарієм Бузька, фільм «Лісовий звір». <…> Ця перша українська картина української кінематографії мала значний успіх у глядачів» (курсив наш. – О. П.) [467, с. 85-86]. Знаково, що сценарій «Лісового звіра» був уже не першим кроком прозаїка на ниві кінематографії. Від 1920 року Д. Бузько задіяний у роботі Харківського кінокомітету та, з часу утворення ВУФКУ, – у складі редакції художніх фільмів. За власної ініціативи він долучається до формування української кінокритики та теорії кіно. Це підтверджують як початкові статті на сторінках «Літератури, науки, мистецтва» впродовж 1923 – 1924 років «Мистецтво екрану» [172, с. 196-197], в яких піднімає питання призначення кіномистецтва як пропаганди ідей сучасності, форми викладу оповіді в стрічках (за масовість сюжету), презентує власне бачення типу психологічного кіно, аналізує працю кінописьменника тощо, – так і пізніші праці 1927 – 1928 років Бузька-кіноспеціаліста: «Проблеми кіно-сценарної творчости», «Кіно й "кіно"», «Кіно й кіно-фабрика» [54-59] тощо.

Співпраця Д. Бузька в подальшому з сценарним цехом ВУФКУ (зокрема, задумує низку науково-популярних сценаріїв та написання сценаріїв з історії революційного руху [173, с. 60-61, 79]) і таким режисерським складом, як Лесь Курбас (сценарій Д. Бузька для фільму «Макдональд» / «Історія однієї угоди», 1924), О. Перегуда (сценарій стрічки «Сон Товстопузенка»), П. Сазонов та В. Заноза (сценарій картини «Димівка», 1925)1, П. Чардинін (у тандемі Д. Бузько і М. Панченко створений сценарій дитячого фільму «Маленький Тарас» на 6 частин, 1926 [134, с. 37]), остаточно закріплює за ним статус професіонала-кіноробітника.

Відтак прихід Д. Бузька до кіноконструкції як симуляції в художньому творі ознаменований двома знаковими причинами, одна з яких – «вихід» кінематографічного мислення автора на платформу безпосередньої роботи в галузі кіно. Другий же вектор слід пов’язати із реалізацією постулатів панфутуристичної платформи («Нової Ґенерації»), до якої прозаїк приєднався у 1927 році (не без початкових кіновпливів М. Семенка) та, незважаючи на поступову зміну власних поглядів на якість літературної продукції, висловлював повсякчасну симпатію до неї. А саме, як відзначатиме згодом, – йдеться про орієнтацію письменника на пошук нових художніх форм.

У межах цих двох причин балансує фактурна складова кіноповісті «Про що розповідала ротаційка» (1929), за авторським визначенням («Кіно-повістю назвав я цей твір тому, що його зроблено в цілком кіноматографічному пляні: рух і дія на першому місці» [58, с. 3]). Слід зазначити, що для Д. Бузька «кіно-повість», як і, наприклад, «кіно-п’єса», «кіно-роман» (і – «кіно-шкіц», «кіно-новела», «кіно-соната» як жанри кіно), уже на 1927 рік була звичним явищем, що виникло в кіномистецтві на ґрунті літератури. Про це прозаїк пише в статті «Проблеми кіно-сценарної творчости»: «Молоде мистецтво, що тільки-но сп’ялось на ноги <…> ми зараз же взяли до послуг інших мистецтв – театру й літератури, примушуючи його то пантомімно передавати дієву гру акторів драми, то ілюстративно показувати нам розвиток літературного сюжету в фабулу» (курсив наш. – О. П.) [59, с. 324].

Повість була негативно оцінена не лише тогочасною критикою (Ю. Зет / В. Поліщук, М. Чеховий), а й, судячи з приділеного до розгляду обсягу в статті «Стежкою самоаналізи»: «Два слова – більше не варт – про книжечку "Про що розповідала ротаційка"» [60, с. 74], самим Д. Бузьком. Автор твердить, що твір являє собою невеличку компілятивну працю і має утилітарне призначення: «…зазнайомити читачів з більшовицькою технікою поширення нелеґальної літератури в 1904-05 році» [60, с. 74]. Але навіть таке, невиразно-критичне, бачення дає можливість визначити її місце серед тогочасної літературної продукції.

Так, увага рецензента Ю. Зета на початку зосереджена не стільки на багатотиражному (!) виданні автора, скільки відступах у бік ліквідації читацького «непорозуміння» (такий собі «лікнеп») у сфері кіномистецтва. Цей відхід від безпосереднього предмета розгляду рецензент обґрунтовує тим, що вплив кіно на українську літературу виявився у кількох «нового тону кіно-творах» – деякі оповідання, екранізований роман Л. Скрипника і кіноповість Д. Бузька. Звідси – потреба звернутися до особливостей кінотвору (сценарію!) як загалом, так і до Скрипникової, і Бузькової літературних спроб. За провідну ознаку кінотвору Ю. Зет визначає фабулу, що «мусить мати максимум напружености, з більшим ускладненням сюжетної інтриги» [156, с. 18], та композицію: частини та епізоди вибудовуються в чіткій послідовності, адже «лише так їх залежність може охопити зір» [156, с. 18]. При цьому випадає такий компонент суто художнього твору, як ретроспективна техніка подачі окремих частин (до чого Д. Бузько у повісті повертається неодноразово). Рецензент переконаний, що, на відміну від «Інтеліґента» Л. Скрипника, де текст поділений на три категорії – змістова, авторські ремарки, написи, й цим зумовлюється кінематографічна домінанта роману, у кіноповісті «Про що розповідала ротаційка» Д. Бузько не дотримується ані норм кіностилю (до чого ніби прагне), бо ж «чогось екранного в стилеві, в спосіб згаданий, чи який інший, немає» [156, с. 18], ані сценарної композиції. Єдине, в чому проявляється професіоналізм автора, – це в матеріалі, що насичується пригодами та подіями (відповідний і для кіно, і для літературного кінотвору), та в організації фабули, яка «набагато екранніша й від композиції й від стилю. Події зміняють одна одну з кінематографічною швидкістю й несподіваністю» [156, с. 18]. Але й ця авторська вправність не рятує повість від підсумку рецензента про (загалом) спробу не зовсім удалу, навіть попри подачу Д. Бузьком кількох ескізних портретів українського робітництва того часу (відзначимо, обов’язкові кілька речень як данина традиції (необхідність!) класового підходу до твору, елемент соціологічного аналізу, хоча початок рецензії абсолютно не передбачає розгляду цього аспекту). Так, Ю. Зет прирівнює «Про що розповідала ротаційка» до «середньої руки пригодницької речі», тираж якої (десять тисяч екземплярів, а, додамо, у 1931 році перевидання здійснило й харківське видавництво «Шляхи революції» з не меншим накладом!) для української літератури завеликий і незрозуміло, задається автор: «Чим на нього заслужила ця повість?» [156, с. 19].

По суті, Ю. Зетом, якщо не брати до уваги акцентований пафос недолугості твору, визначена перша складова авторського задуму фактури «Про що розповідала ротаційка» – «екранність» фабули, тобто орієнтація кіноповісті (як визначення з системи жанрів кіно) на процес екранізації: у такий спосіб подати художній твір, аби подальше форматування у сценарій відбулося з найменшою мірою переробок і витрат. На це і налаштовує в авторському додатку («Від автора») на початку кіноповісті сам Д. Бузько: «Після режисерської розробки, головне – легкого перемонтажу сцен, – цю повість можна вільно ставити для екрану» [58, с. 3]. Звідси, за Л. Бойком, – будова твору на випадковостях та пригодах1, кінематографічній швидкоплинності та раптовості. Це, в свою чергу, підтверджує, що прозаїк свідомо монтує повість у дусі пригодницької белетристики (оповідної прози): «…вільний монтаж фактичного матеріялу, що я його черпав з історичних джерел, користуючися почасти й своїми власними спогадами» [58, с. 3]. Така орієнтація на «екранність» фабули зумовлена баченням письменника необхідного для режисера матеріалу. Для Бузька-сценариста вміння писати кіносценарій полягало в абстрагуванні від деталей конкретного та «вихоплюванні» з нього простих схематичних ліній, адже «сценарій – лише шкіц, лише нарис задуманого» [59, с. 336], через це й – обережне використання літературних засобів (фабула, герої). Дотримання такої норми, проте, не виключає використання будь-яких типів авторського (режисерського) письма – чи то уривчастого стилю з вказівками на технічні прийоми під час зйомки, чи то образної прози, бо надання твору фільмової форми залежить тепер від режисерської групи.

Таким чином, від сценарної конструкції у кіноповісті письменником запозичений (з метою подальшого фільмування) один із двох провідних моментів: матеріал (імпульси драматичної дії), а саме – схема фабульного складу картини та традиційний для пригодницького кіножанру мотивний комплекс, проте з урахуванням літературних засобів його організації. У першу чергу, це оздоблення мовленнєвої структури словесною авторською маскою (літературна скріпа кінофабульного матеріалу), яка визначається через побудову висловів у кіноповісті та виголошення їх «з такою інтонацією, що в читача виникає враження, що з ним "говорить сам автор"» [433, с. 243]. Подібна авторська маска перебирає на себе виконання функції оповіді (розповідач) / втручання із кінцевим викриттям – авторська маска як один із головних персонажів твору (Павло), задіяний у подачі пригодницького матеріалу як спогаду: «Я слухаю ротаційку, може сестру тої, що в Женеві була: вона розповідає мені про пригоди минулого…» [58, с. 110]. Зазначене втручання відбувається, зазвичай, через одночасне оголення того прийому, що застосовується. Приміром, уведення персонажів у перебіг дії: «Мавпа… Але ж ви не знаєте ще, хто такий «Мавпа». Бачите – лапки поставлено? Отже це – прізвисько. <…>

…мушу хоч трішечки про нього розповісти, щоб пом’якшало ваше серце <…>.

Тільки ж не одвертайтеся й справді, – дивіться на Мавпу, бо те, що він зараз робить, має величезну вагу для нашої історії» [58, с. 5], – читач виявляється причетним до технології створення / появи персонажа.



Пригоду (в широкому розумінні) «Про що розповідала ротаційка» формують прості, як і вимагає професійний сценарій, ситуації, що ґрунтуються на схемі: «а) завдання – б) переслідування – в) викриття-невдача». У творі це: а) вироблення нелегальної літератури напередодні 1905 року, соціально-робітничої революції, та відправка її за кордон молодими ентузіастами (студентом Василем, Мартою і товаришем Павлом) – б) висліджування виробки і відправлення небезпечної продукції російським агентом Мавпою – в) викриття та «обеззброєння» товариства з підготовки подібних акцій, що завжди обертається на користь тих, кого викривають (мотиви-рушії дії). Ситуації, в яких діють одні й ті ж виконавці (Василь, Марта, Павло, Мавпа), розгортаються в однаковий спосіб – поразку-викриття тих, хто ставить визначене завдання. Приміром, ситуація 1 (усього нараховуємо чотири, пов’язаних із топосом – Женева, угорсько-російський кордон, Київ та одне із сіл під Києвом): підготовка до відправлення пакунків Мартою і студентом, що супроводжується наскрізним мотивом підглядання-викриття, а саме – як з’ясовує переслідувач Мавпою адресу у Львові, куди мала прибути нелегальна література (листівки). Проте момент зацікавлення читача виникає на основі швидкоплинної заміни однієї ситуації іншою, але подібною із додатковим епізодичним мотивом (між першим і другим – поява допомоги – уповноваженого центрального технічного бюро Р.С.Д.Р.П. Павла). При чому вирішення ситуацій відбувається переважно завдяки кінематографічному перебігу дії, коли потрібний персонаж опиняється в потрібному місці чи «загадково» зникає непотрібний предмет. Так, у ситуації 2 під час арешту земського статиста Сокольського (за підробленими документами Петра), якого підозрюють у перевезенні нелегальної літератури через угорсько-російський кордон (не без вказівок на це Мавпи), у валізі затриманого не виявляють доказів подібного перевезення, бо людина, що мала заповнити валізу літературою для передачі у нетверезому стані переплутала стоси книжок. Або в ситуації 3 – поява Мавпи і, вкотре, слідкування за членами організації з розповсюдження нелегальної літератури, обґрунтовані авторською маскою у такий спосіб, що складна машинерія царської жандармерії вирядила Мавпу в справі «товариша Павла»; шлях пошуку Мавпи представників організації опускається, звідси – й відчуття розгортання ситуації як невмотивованої («загадки»), що, втім, за законами кіно, не обов’язково потребує мотивації. Вирішальну роль у згортанні фабульного матеріалу (приходу до зав’язки) відіграє ситуація 4, в основі якої лежить сценарний прийом зведення персонажів – «композиційного помешкання» (у нашому випадку – підвалу, де встановлюється друкарський апарат і розгортається виробництво підпільних листівок). Третій компонент у схемі «завдання – переслідування – викриття» саме тут набуває чинності: арешт виробників нелегальної літератури і засудження їх на каторгу, але при цьому викриття визнається за невдачу. Підтвердженням цьому стає кінцівка кіноповісті як суто літературний прийом. За ним вище викладені події – ретроспективні, спогади одного з персонажів, редактора великої радянської газети, колись пораненого шпигуном під час арешту – Павла, покликані підкреслити не марність зусиль і досягнення все ж поставленого завдання: «Дома на мене вже давно чекає моя вірна товаришка й дружина – Марта. Чекаючи вона, певне, готується до доповіді на завтра. Бо ж завтра – 7 листопада, й то – десятиріччя революції» [58, с. 110].

Д. Бузько в повісті вдається до застосування принципу роботи кінематографічної діафрагми, на чому мимохідь зупиняється Ю. Зет. Рецензент твердить, що засіб діафрагми використовується прозаїком для немотивованої зміни місця дії та персонажів. Уведення цього засобу пов’язане із спрямуванням автора на пошукову роботу з художньою формою. Назва розділу «Про те, що «буде далі», але, перед тим, про… діяфрагму» передбачає не тільки фіксацію позначки про наявність такого технічного прийому, а й певних пояснень його функціонування, а саме – цей технічний прийом у кіноповісті виконує функцію оповідної «скріпи». У своєрідному відступі авторською маскою пояснюється доцільність / недоцільність уживання цієї форми переходу від одного кадру до іншого безпосередньо в кіно: «Яку діяфрагму? Може ми тепер удамося до вивчання анатомії?

Нічого подібного. Тут маємо на оці діяфрагму не анатомічну, а кінематографічну. Оту саму, яка так затьмарює мізок молодих кіно-сценаристів, що з їхнього багатонадійного твору нічогісінько, крім самої діяфрагми в подружжі з напливом не виходить» [58, с. 22]. Цей хід служить поясненням, наскільки слушно застосувати цей засіб у повісті: Але нам зараз до зарізу цієї діяфрагми треба, хоч це й зовсім не сценарій, а щира проза» [58, с. 23]. Слід відзначити, що обмежене (лише у цьому розділі) вживання цього прийому Д. Бузьком у творі покликане підкреслити подану вище настанову молодим кінематографістам про недоречність перенасичення сценаріїв кінотермінологією. Таку логіку зміни кадрів, перенесену на прозовий твір, другорядний образ автора (за М. Бахтіним) детально «рекламує» на прикладі часопросторових розташувань-ситуацій опозиційних сил кіноповісті – виробників нелегальної літератури та їхнього переслідувача: перебування уповноваженого центрального технічного бюро Р.С.Д.Р.П. товариша Павла з Мартою в невеличкому містечку в Білорусії та російського агента Мавпи в Женеві за два тижні перед зустріччю Павла і Марти. Читачеві надається можливість виконати роль безпосередньо глядача (оновлене сприйняття читача в ролі глядача), вказівки ж авторської маски допомагають з’ясувати механізм застосування діафрагми: «Бо ж, уявіть собі:

Павло й Марта розмовляють собі далі в тій самій розкішній вітальні, а та мавпа, що була налякала Павла, сидить на спинці канапи <…>.

Тепер беріть поволі весь малюнок цей у зовнішню діяфрагму, як на екрані. Коло вужчає, вужчає… Ось лишилась сама мавпа. Ось тільки рот її, що жує.

Тепер затримавши на хвилиночку діяфрагму поволі розкривайте її і…

І перед нами «Мавпа», – ми перенеслися за тисячу кілометрів та ще й у минулий час…» [58, с. 23]. Або – зміна часопростору самого Мавпи – з міста однієї країни (Женева) до міста іншої (Львів) – так само побудована на прийомі діафрагми: «А та друга Мавпа… Хочете знову діяфрагми? Можна.

Коли вона буде відкриватися, ви знову побачите ковбаски й келих пива. Але ж кав’ярня вже не в Женеві, а в Львові…» [58, с. 30]. Така технічна конструкція вдало розширює арсенал літературних засобів ведення оповіді, зокрема, у випадку з «Про що розповідала ротаційка» дозволяє обійти традиційні скріпи-повідомлення, на зразок: «а в той самий час», «за кілька днів до цього» тощо, і тим самим, оголюючи прийом кіно, очуднити (як процес постійного руху [див.: 185]) деталі в оповіді прози.

Такої техніки – оголення / очуднення – дотримується Д. Бузько й у, за власним визначенням, деструктивному романі1 «Голяндія» (1930)2, зорієнтованому передовсім на реалізацію гасел «Нової Ґенерації» (експериментальна робота з письмом, випробування меж літератури і знищення певних мистецьких правил) із наголосом на пародизації тематики як знищення сили її емоційного впливу [344, с. 47] та «випинанні» формально-композиційних проблем [169, с. 344]. Результат цього – надмірне насичення твору «оголеністю» як прийомом3, тобто таким засобом, що художньо виправданий лише за тієї умови, коли свідомо робиться помітним і викликає, таким чином, комічне відчуття [427, с. 204-206], до якого, слід додати, з подібною метою вже неодноразово (хоч і не в такій кількості) звертався літературний світ (цей прийом був характерний ще поетиці бароко [див.: 414, с. 171]). Так, дописувач журналу «Леф» М. Лєвідов ще 1923 року зазначав: «…перший оголювач прийому і святотатець був у теоретичних своїх статтях – Лев Толстой <…>. І прочитати Маяковського періоду війни, що роздягнув поезії до гола і «який поглумився над нею публічно» при світлі ліхтарів. Мейєрхольд у такий спосіб оголив театр. Хлєбніков оголив прийом смислу, що відірвався від слова» [238, с. 132].

Д. Бузько в «Голяндії» орієнтується на оголення чи не всіх актуальних у теоретичному плані питань: літератури як виду мистецтва (художній вимисел, художня правда, умовність, призначення літератури), складових літературного твору (авторська маска, герой, портрет персонажа, самосвідомість персонажа (психологізм), сюжетні лінії і конфлікт, мотивації, часопростір, позасюжетні компоненти), композиції в вузькому розумінні як оповіді та опису, жанрової сутності роману, авторської літературної техніки. На думку В. Агеєвої, «літературознавча складова незрідка була способом очуднення, тому що доти вона не була канонізована для читача як художній матеріал» [1, с. 130]. У дещо іронічній тональності визначатиме письменник у статті-самоаналізі таку основу роману і його вирішення, зокрема подолання теми (матеріал: сільськогосподарська комуна, колективізація села), шляхом винайдення ще незнаної форми літературного твору, що «з неї користався б письменник, нездатний до побутової повісті й, одночасно, неприхильний до цілої епопеї» [60, с. 74]. А саме – деформування матеріалу за допомогою прийому оголення прозою своєї композиції. Цілком свідомим подібний підхід до матеріалу – побуту комуни «як зовнішнього тла для змалювання найзаялозеніших і найшабльоновіших ситуацій» [94, с. 191] – визнає за автором і рецензент Г. Г. Він переконаний, що, як і в попередніх творах (повісті – «Лісовий звір» та «Про що розповідала ротаційка», романі «Чайка», збірці оповідань «На світанку»), Д. Бузько значні події бере лише як тло для змалювання типових (шаблонних) ситуацій для розгортання «обов’язково «захоплюючого» обов’язково сюжетно «цікавого» оповідання» [94, с. 191].

Цей «оголюючий» принцип роботи з романною формою включає в себе ще одну примітну деталь – очуднення літературного твору шляхом оголення, розкриття тактики дії, кінематографічних елементів мовлення («кінематографічний виверт») – детективна домінанта у сценарному матеріалі, відсутність мотивації та чудодійний перебіг дії, монтажна побудова тощо. Судячи з авторських пояснень, такий хід зумовлений спробою замінити окремі, застарілі, літературні засоби ведення оповіді. (Утім, як і у випадку з «Про що розповідала ротаційка», Д. Бузько не перенасичує твір подібними нововведеннями, вкотре наголошуючи на недоцільності перенасичення формальними засобами кіно, і включає їх у найбільш промовисті, що мають привернути увагу читача, місця роману.)

Це підтверджує епізод переходу від рефлексій над поведінкою на зборах персонажів Петра, що намагався відстояти погляд на прийдешнє комуни, зокрема перехід на індивідуальне харчування, та Костя – захисника інтересів теперішнього ладу комуни, як визнання недолугості застосованих прийомів літератури: «Стій, читачу! Ти все одно вже бачиш дешевню моїх літературних засобів…» [52, с. 170], до застосування кінозасобу слабкої (чи навіть відсутньої) мотивації: «Але ж усе одно не впіймаю я її, життєвої правди, плутаної, мережаної навіть у такій цяточці життя комуни, як ці збори. Все одно! І через те, що – все одно, роблю я в цьому місці щиро кінематографічний виверт. Не дурно ж ото я мобілізував Павлюка на хлібозаготівлю <…>. Мусить бо ж із цього якийсь фабульний фокус вийти» [52, с. 171]. Реалізація цього засобу розрахована на введення у дію ще одного фабульного кінотрюка – появи в неочікувану мить потрібного (рятівного) персонажа. Суперечку на зборах мусить вирішити голова комуни Павлюк, що так раптово повертається із запланованої поїздки (розвиток не без мотиву вчасної допомоги): «Як би це все справді на кіно показувати, можна було б Павлюкові до розпорядження дати автомобіль. Що б ото Румка знайшов його в останню хвилину…» [52, с. 172]. При цьому Д. Бузько вдається до послідовних пояснень, у який спосіб реалізується такий хід: від реквізиту, зовнішньої інструментовки до формальних засобів оформлення перебігу дії (методом паралельного монтажу): «Отут тільки можна показати, як крізь бурю й сніг мчить автомобіль, а в ньому – Павлюк і Румка. А на зборах – буря. <…>

Винахідливий режисер показує це вагівницею. З одного боку – Петро. З другого – Кость. Вагівниці скажено хитає. Бо ж – буря…» [52, с. 172].

До подібного «кіновиверту» звертається письменник і наприкінці роману, коли незважаючи на безвихідність ситуації, знаходиться вихід. Цей кінематографічний компонент фабули як безпрограшний варіант вдалого фіналу в фільмі накладається на кінцевий епізод «Голяндії»: поїздка Петра до міста та його зустріч там із Гафійкою, працівницею фабрики. Перед автором стоїть завдання не просто «по-щасливому» завершити оповідь, але й остаточно наситити одиницями-концентратами уваги читача роман. За такі одиниці визнаються випробувані кількамільйонною глядацькою авдиторією кіноскладники: «Ну, що ж, читачу, може нехай Гафійка з Петром отут на лавці, поцілуються та й поставимо крапку? Ні ще. Треба ще спробувати для кінця кінематографічний виверт; отой, що герой ось-ось загине. Зовсім. Без вороття. Може він, цей виверт, і в романі вдасться. На кіно було б добре» [52, с. 195]. Розгортання одного з фрагментів цього сюжетного ланцюга від зустрічі на базарі з коханою дівчиною до порятунку нею ж (запізнення Петра на потяг, пляжні атракції, проведення вечора в ресторані, пробудження в ліжку повії із усвідомленням того, що вкрадено гроші комуни, спроба суїциду) відбувається з урахуванням можливостей кінематографа, які б доцільно було використати, але, як, наприклад, із показом думок героя – подеколи реалізувати в художньому творі нереально: «На кіно, на екрані, це, читачу, можна було б цікаво показати, – думки Петрові. Страшні думки… А тут розписувати їх нема бажання» [52, с. 204]. Епізод пропонується прочитувати формою монтажних «перебивок», тобто зміни кадрів як чинних моментів гри жесту [44, с. 8]. Два плани – спроба самогубства Павла і несподіваний порятунок (повія Катря повідомляє Гафійці, яка й мчить рятувати коханого) – змінюють одне одного, щоб загальмувати фінал та посилити читацько-глядацьку напругу: «Тепер те, що на екрані йде, як кажуть, перебивкою.

Катря теж дуже рано прокинулася. Теж з похмілля, теж нервова. Ясно.

<…> Вона ж учора все зрозуміла, як Петро з Манькою пішов. <…>

Тепер – бігцем до Гафійки. <…> Катря розпачливо стукає в тяжку браму. І, скажімо, порожня вранішня вулиця.

А Петро поволі, дуже поволі припасовує пасок до гака.

Це – в перебивку: показувати то те, то те…» (курсив наш. – О. П.) [52, с. 204]. За описом планів чітко накреслюються й технічні прийоми, за допомогою яких монтажна «перебивка» набуває необхідного статусу-функції – впливати. Наприклад, чергуються кадри бігу дівчат та Петрових дій із зашморгом: «Катря й Гафійка вже мчать вулицею. Але ж – ні. Вже не врятують, бо Петро голову просунув у зашморг. Ось його ноги вже збираються зіслизнути з краю ліжка» [52, с. 204]. Спостерігаємо зміну системи планів: від загального в одному плані до крупного (голова) в другому плані зі зміною ракурсу (вниз, на ноги).

Привертає увагу ще один момент – уведення до твору авторських кіновподобань. Так, свої сценарні переконання – як перевага детективного складника – автор уводить, хоч остаточно і не реалізує, до епізоду знайомства головного героя Петра з персонажем першої повісті «Лісовий звір» Янковським, місію якого на очах читача намагається визначити, зокрема, і через детективний компонент як необхідну складову правильного сценарію: «Я не знаю, як ви, читачу, а я таки люблю детектив.

І завжди обурювався, коли ото працював у редактораті ВУФКУ й мої колеґи без жалю «різали» сценарії, що в них був отой детективний елемент» [52, с. 114]. При чому спроба введення такого елемента визнається автором-персонажем за нереалізовану, відтак і поставлене цим уведенням завдання – «на злість редакторам з ВУФКУ» [52, с. 115]. Слід визнати, що таке «дозоване» (обмежене) уживання оголення професійного кінознання в художньому творі Д. Бузька відіграє свою задуману роль – поновлення засобів роману чужорідним (за функцією) компонентом кінематографа.

Кіноконструкційна складова Бузькової прози, реалізована як за рахунок природного кінематографічного бачення автора, так і подальшого етапу її розвитку безпосередньо за кінороботою, відбиває вагому частину письменницьких пошуків. Орієнтація митця на два фронти творчого продукування – кіно та літератури, впливала не тільки на вибір форми творів (кіноповість «Про що розповідала ротаційка»), а й на розвиток її безупинної «лабораторії» (деструктивний роман «Голяндія»). Це, в свою чергу, призвело до компенсації малоадекватних літературних засобів популярними в масовому мистецтві кінематографа (слабка мотивація, «чудодійне» вирішення ситуацій, формальна організація – монтажний хід та ін.) – шляхом оголення кіноприйому автор очуднює літературний продукт, чим і підтримує ряд постулатів по знищенню певних мистецьких правил аванґардним рухом митців.


Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка