Кінофікація українського


Художня проза Юрія Яновського: кіноскладова роману «Майстер корабля»



Сторінка13/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18

4.4. Художня проза Юрія Яновського: кіноскладова роману «Майстер корабля»
Пошуковий у багатьох аспектах1 період творчого визрівання Ю. Яновського (визначають як період, що охоплює новелістичні збірки і перший роман «Майстер корабля» (1928) [див.: 174, с. 175]) консолідує два провідних вектори художнього світосприйняття прозаїка – романтичного та експресіоністичного (аванґардного), що показово як на час свідомої орієнтації мистецьких кіл на синтетичний тип роботи і продукування загалом. Усвідомлення цього формується за рахунок симбіозу неоднозначних трактувань авторового доробку від тогочасної критики і до сьогодні, кожне з яких незайве доповнює бачення художньої техніки письменника. Йдеться як про основоположні у другій половині 20-х років гіпотези про передовсім реалістичний (А. Ніковський [311]), романтичний (Б. Якубський, П. Филипович, Я. Савченко, В. Підмогильний, І. Ткаченко, М. Бажан [523; 521; 518; 426]) та як синтез реалізму й натуралізму1 (Гр. Майфет [268]) стилі прозаїка, так і науковий дискурс другої половини століття, переважно прилаштований до фіксації творів Ю. Яновського в романтичній / неоромантичній стильовій площині (О. Бабишкін, Г. Костюк, І. Приходько, Л. Новиченко, В. Панченко, М. Наєнко, Я. Голобородько [16; 217; 342; 33; 313; 323-325; 174; 102] та ін.).

Чи не найменшою мірою художня проза Ю. Яновського визнається за підкреслено експресіоністичну (М. Ласло-Куцюк, Л. Петренко, В. Агеєва [236; 329; 2]). Хоча вже саме на цьому аспекті ґрунтувалися спостереження М. Зерова 1930 року, висловлені у передмові до російськомовного видання «Крові землі», про поєднання елементів експресіоністичного та натуралістичного стилів. Критик не робить остаточних висновків, але промовисто виголошує питання (майже ствердження) щодо його новелістичного доробку і роману «Майстер корабля»: «Але для цієї емоційної напруги, для цієї уваги до героїчної особистості, для цього стилю, який грає неочікуваними образами та їх зіставленням, що порушує подеколи зорову чіткість опису, складно знайти іншу, свіжішу назву. Чи це не риси експресіоністичного стилю?» (курсив наш. – О. П.) [155, с. 884]. Ще ближче до подібних переконань наштовхують зізнання самого Ю. Яновського під маскою редактора в коментарях до першого тому зібрання творів 1932 року. Заперечуючи називання своїх творів (тут: про «Майстер корабля» та «Чотири шаблі») романом як літературним жанром, автор удається й до нівелювання творчого методу, який прикріплює за ним критика: «Також хочемо запротестувати проти взивання їх романтичними. Ми, в згоді з автором, кваліфікуємо їх, як у-експресіоністичні» (курсив наш. – О. П.) [532, с. 367]. Недаремно у мемуарах «Розповідь про неспокій» Ю. Смолич відтворить думку письменника, висловлену на той час, про право мистецтва «лише на "запах крові"» [402, с. 390], а П. Панч талант Ю. Яновського прирівняє до такого, що приносить біль, звідси констатуватиме близькість до стильових засобів новел В. Стефаника й переконання в тому, що «кожен з них не мирився зі злом і не мовчав, а стогнав і кричав, "бо їм боліло"» [321, с. 465] (таким чином П. Панч точно визначає одну з провідних домінант творів прозаїка, хоча і під хибною, у випадку із сказаним, назвою – романтика).

У-експресіонізм автора слід трактувати як вияв експресіонізму на українському ґрунті, національний варіант експресіонізму, що охоплює поза спільним показником отієї зазначеної М. Зеровим емоційної напруги (в Ю. Яновського знаходимо: «брати голими руками біль» (!) [532, с. 363]), зокрема й фактор «майстерності річового оформлення пролетарських ідей» [532, с. 363] (пролетарських дорівнює сучасних). Відтак неодмінно наголошуваний типово (нео)романтичний зміст (мається на увазі концепція героя) у прозі Ю. Яновського розгортається через надмірну (сильну) емоцію як горизонтальний (час) і вертикальний (простір) вияв експресіоністичного дискурсу, що, в свою чергу, за масштабом окремих параметрів (соціальна зорієнтованість, функціональність тощо) стосується категорії аванґарду, потяг якого до лабораторних починань годі перечити, особливо як для цього створюються відповідні умови. Показовим у цьому плані стає роман чи, за визначенням М. Шкандрія, прототип аванґардної повісті1 «Майстер корабля», сконструйований на матеріалі кінематографа (як процесу й побуту) за допомогою літературного та кінематографічного інструмента. Згадувані умови для творення такої речі пов’язані як із природно-кінематографічними настановами письменника, так і з його участю в процесі кінопродукування як невіддільного від художньо-літературного.

Хист Ю. Яновського до кінороботи, так до кінця і не реалізований у безпосередній сфері кіновиробництва із причин управлінських (але, компенсований у подальшому літературною працею, і «Майстер корабля» тут не виключення), неодноразово відзначатиметься дослідниками української культури. Появу Ю. Яновського в Харківському ВУФКУ як редактора сценарного відділу та на Одеській кінофабриці як головного художнього редактора (1925 – 1926 роки) [19, с. 13; 507, с. 82-83; 401, с. 351; 173, с. 78; 404, с. 259] ознаменує не тільки знайомство із М. Семенком та його покровительство1, а й внутрішня здатність (готовність) до подібної роботи. Це підтверджують переконання не одного кінознавця щодо кінематографічного бачення митця та його реалізації вже у ранній (новелістичній) творчості, а також подальша екранізація самих творів письменника (приміром, «Вершників» режисером І. Савченком [108, с. 100]). Так, за спогадами О. Грищенка, ще на початку кінокар’єри Ю. Яновського лідер панфутуристичного руху відзначав специфічну кінематографічність новел прозаїка. «За кожною новелою можна робити фільм. – переконував М. Семенко. – Він мислить кадрами. Він мислить кінематографічно. Ось кому робити кіно!!» (курсив наш. – О. П.) [111, с. 136]. Пізніше й кінорежисер Л. Бодик стверджуватиме, що в своїй літературній творчості Ю. Яновський надзвичайно близько стояв до кінематографічного стилю [247, с. 130]. Кінознавець Л. Госейко в «Історії українського кінематографа» переконує, що митець «є одним із перших, хто мислить кінематографічно» [108, с. 72]. Такий кінематографізм свідомості й дозволяє письменнику активно реалізуватися в кіногалузі, при чому без утрат «поетизму» мислення (нагадаємо, Ю. Яновський називав себе поетом, що іноді займається прозою [532, с. 362]). Саме тому прямі редакторські зобов’язання – доопрацювання недосконалих сценаріїв, відповідальність за їхню якість, допомога у реалізації екранізацій2 тощо – межують у Ю. Яновського із аспектом «поетичного» бачення робочого процесу (свого та інших). Це і слугує за другу накреслену умову, що промовисто ілюструє авторську схильність до написання сценаріїв літературного типу1 (при чому не один із них був відкладений на полицю, незважаючи на професійну придатність [108, с. 72; 173, с. 148]), рецензій-сповідей (на фільми О. Довженка «Сумка дипкур’єра», «Звенигора»), нарисів із сатиричною («Hollywood в Одесі», 19262 [516]) та пізніших із «поетикальною» складовою («Історія майстра», 1927; «Морями на Сорочинці (режисер Гричер)», 1927; «Василь Кричевський», 1929; «Милий німий фільм», 1930; «Голлівуд на березі Чорного моря», 1930)3. Сприйняття літературного та кінопроцесу як єдиного [14, с. 10] – ось той стрижень, що бетонує творчу площину Ю. Яновського, в тому числі перший роман.

При підході до «Майстра корабля» не можна не рахуватись і з висунутою Г. Островським гіпотезою-умовою його появи: відповідь (доказ професіоналізму) на образу – розпорядження голови правління ВУФКУ від 27 серпня 1927 року про звільнення з посади художнього редактора Ю. Яновського «за абсолютне незнання кінематографії і за псування картин своїм монтажем, а також за складання юмористичних написів, чужих радянському духові» [318, с. 221]. Відповідь дана на специфічному матеріалі – кіно (за виразом Ю. Яновського: «автор говорить тільки про те, що він добре знає» [532, с. 367]) – та із застосуванням відповідної техніки творення (прийоми) – учуднена форма / учуднений засіб із введенням авторової особи1 [521, с. 270-272], як показ готування цього матеріалу (примітним стає зізнання письменника у статті «Я вас тримаю за ґудзика», що з’явилась у першому номері за 1929 рік «Універсального журналу», про найбільш близький фах інженера-конструктора).

Говорити про кінопобут як складову матеріалу романної форми дозволяють дослідницькі зауваги Ю. Смолича (який зазначав, що «Майстер корабля», за змістом надто «особистий» твір, ґрунтується на визнаній Ю. Яновським формулі «факт і я» [401, с. 358-359]), Г. Зленка та М. Левченка (міркування про викладений у романі досвід Яновського-кінематографіста [157]), О. Бабишкіна [14], В. Панченка [324] (йдеться про життєвий досвід автора, що став основою роману). Та й сам Ю. Яновський не обходить натяків на досвід кіноробітника, викладений у «Майстрі корабля»: «…я жив із ним кілька місяців ближче, ніж з дружиною, він має мої думки і мій захват» [532, с. 357].

Напрочуд удалою в цьому ключі слугує праця Г. Островського «Все, що залишилось… або Авторський спогад про ліричний роман» (1983). Кропітка робота кінознавця сфокусована довкола пошуку документальних деталей у художньому творі. Із точністю та ретельністю, властивою історику кіно, дослідник підходить до поставленого завдання, і на основі архівного матеріалу (рукопис роману, віднайдені нариси «Морями на Сорочинці», «Василь Кричевський»), інтерв’ю з учасниками тогочасних подій (танцівниця Іта Пензо), спростувань недоброякісних фактів окремих спогадів (зокрема М. Бажана) і заперечень (спогади М. Ушакова), власних спостережень і узагальнень (слід твердити, небезпідставних) доходить до висновку про реальність кінематографічного побуту, що ліг в основу «Майстра корабля» («щоденникова», за визначенням автора) [318]. Звідси – й спроба Г. Островського розшифровки персонажів та подій їхнього життя, побутових деталей (Сев – О. Довженко, Редактор1 – Ю. Яновський, Тайах – Іта Пензо, Директор – П. Нечес, Професор – В. Кричевський, Богдан – Г. Гричер або чоловік Іти Пензо – танцівник М. Габович та ін.), пошук конкретних фактів життя Одеси 1926 року (готель «Лондонський» та його мешканці; провалена О. Довженком картина «Вася-реформатор», підготовка до постановки «Сумки дипкур’єра»; трагедія із дітьми під час зйомки на дубку; грецькі кав’ярні; приїзд наркома закордонних справ СРСР Г. Чичеріна та зустріч із турецьким міністром тощо) як ознак документальності.

Дотичним до побутового шару «Майстра корабля» слід озвучити роман Й. Козленка «Танжер» (2006), надрукований у другому номері літературного журналу «Київська Русь» за 2007 рік [202]. Твір будується на двох часових планах: як паралель до сьогочасних подій початку двотисячних років, в яких беруть участь персонажі Орест, Сева і Марта, поданий хронотоп другої половини 20-х років, сконструйований у жанрі криптоісторії – стосунки гомоеротичного характеру О. Довженка, Ю. Яновського та балерини Іти Пензо, де за матеріал узято роман «Майстер корабля», передмови до книг Ю. Яновського, спогади про письменника і кінодіяча «Лист у вічність» (М. Бажана, дружини Ю. Яновського Тамари, Ю. Смолича, Л. Бодика та ін.).

І, як Б. Ейхенбаум в есе про поезію А. Ахматової доходив до висновку про використання автобіографії як чергового прийому [331, с. 157] (за Ц. Вольпе, документ виконує роль прийому [90, с. 149]), так і у випадку з «Майстром корабля» Ю. Яновського необхідно розв’язувати питання документальності в подібному ракурсі (зрештою, як і поступає Г. Островський). Сприяють цьому окремі твердження, виголошені російськими формалістами у зв’язку із розв’язанням проблеми літературного факту та літературного побуту [див.: 435; 505; 509; 303; 90; 287; 450].

Йдеться про перехід кінематографічного прийому в розряд літературного засобу (а відтак – літературного факту) через тісне межування кіно- та літературної сфери, та розширення в такий спосіб меж літературної системи. Кінематограф на 20-ті роки перебував ще в позиції «незвичного явища» царини побуту (одвічні полеміки про кіно як мистецтво і позамистецьку діяльність), що, за словами Ю. Тинянова, «кишить рудиментами різних інтелектуальних діяльностей» [435, с. 109]. Саме побут, на думку літературознавців, давав ґрунт для пошуку нового конструктивного принципу (визначає відношення конструктивного фактора – оформлення, деформація – до матеріалу). Кіно, опинившись у центрі уваги багатьох мистецтв (не тільки літератури, а й театру, графіки, скульптури тощо), апріорі стає схильним до запозичення іншою системою. Такою і виявляється передовсім література, що використовує сприятливі обставини і запроваджує до своєї структури те, що стоїть найближче до власних кордонів [331, с. 158]. Йдеться не лише про явища літературного побуту як найближчого до літератури ряду (письменство у широкому розумінні, літературна критика, періодика, літературні салони, «побутові» жанри – епістолярій, мемуари, біографії, біографічний роман, літомонтаж [506, с. 522; 509, с. 198-200; 90, с. 149] тощо), що активізуються в якості літературного факту, створюючи своєрідний вихід за межі замкненої літературної системи [303, с. 133]. Кінопрактика діячів літературного кола як складова професійного буття письменника (фетишизованого формалістами, на думку М. Бахтіна [287, с. 187]) не могла не відбитися на художньо-літературній речі, адже «форми і можливості літературної праці як професії змінюються у зв’язку із соціальними умовами епохи» [505, с. 435]. Література вчасно реагує на умови, що складаються, та використовує можливість уведення до своєї системи нового компонента (зсув чи то – конструктивний принцип) – кінематографічного, звідси й виконання фактурою кіно в художньому творі конструктивної функції.

У цьому контексті привертають увагу й узагальнення щодо теорії літературного побуту дослідника російського формалізму А. Оге Ганзена-Льове, який прилучає до вище сказаного й поняття «літературно-побутової особистості» як подвійно трансформованої та вторинної, що синтезує у самому творі Автора 1 як «біографічної особи» та Автора 2 як «літературної особи-маски» [450, с. 403] (на цьому зупиняється в своєму дослідженні М. Гнатюк; вона вважає, що автор як особа емпірико-біографічна невіддільна від художньої структури тексту «Майстра корабля» [101, с. 14]). За цим аспектом – синтезу автора в літературно-побутову особистість та розкладу матеріалу на факти, що лежать в основі матеріального базису твору, можна розглядати і формалістичну, за визначенням А. Тростянецького [див.: 432, с. 30], новелу «В листопаді» (1925)1, присвячену О. Довженкові, з яким Ю. Яновський, за свідченнями очевидців тогочасного процесу й дослідників, мав найбільш приязні стосунки, був посвячений у його мистецькі плани та на творче зростання якого справив великий вплив [17, с. 644; 366, с. 568; 247, с. 131]. (З авторських слів, новела виникла внаслідок розмови О. Довженка із Ю. Яновським, М. Бажаном та С. Мельниковим під вино «цимлянське» про висадження в повітря Мироносицької церкви [532, с. 364].)

Детальний розгляд роману «Майстер корабля» з погляду документальності як літературного прийому, пророблений у працях О. Бабишкіна [14], Г. Островського [318], В. Панченка [323-325], М. Гнатюк [101] та ін., дозволяє змістити акценти на менш розроблене питання – у бік функціонування кінематографа як процесу, його структур у творі. Доцільність такого підходу до твору підкреслювалася в раніше згадуваній рецензії Л. Старинкевич. Визначаючи основну тему «Майстра корабля» як переживання митця-кіносценариста і розгортання процесу його творчості, рецензент вбачає, що така тема для автора вможливлює «широкі перспективи не лише психологічного характеру, але й формально композиційного» [409, с. 133]. Це, в свою чергу, дозволяє простежити, як розуміння персонажа-кінодіяча сценарію відбивається на зовнішній конструкції роману. Попри те, що Л. Старинкевич безпосередньо не розглядає зазначений аспект, нею визначається не менш вагома деталь для подальшого розгортання лише накресленого підходу до роману – композиційні принципи та їхнє функціональне навантаження. А саме – довільне поводження з композицією (навмисне розбита, перекручена) з метою активізувати творчу уяву читача як свідомо-поставлене художнє завдання, що «його можна назвати руйнуванням канону оповідної форми» [409, с. 135]. Отож, з одного боку – традиційного бачення романної форми, відбувається руйнування канону (думку розвиває В. Агеєва [див.: 2, с. 302]), з іншого, враховуючи концепцію роману М. Бахтіна, можна оперувати іншими константами – і говорити не стільки про руйнування романного жанру, скільки про жанр, що становиться, і ще неготовий, не має канону як такий та породжується новою епохою і схожий із нею [26, с. 447-449]. Ознака, на якій наголошує рецензент Л. Старинкевич щодо «Майстра корабля» Ю. Яновського, − розбитість композиції (або в подальшому дослідники визначатимуть як – монтажність (О. Бабишкін [16, с. 17], Л. Новиченко [313, с. 79], А. Тростянецький [432, с. 33]) / мозаїчність (Я. Голобородько [102, с. 251]) / ефект калейдоскопу (О. Журенко [147, с. 11]) та ін.) – відіграє провідну роль у становленні роману як нової прози, дорівнюючи визнаній за оновлений тип, на думку Б. Ейхенбаума, «шматковій» композиції [509, с. 200].

Така тектонічна (композиційна) розбитість / довільність вибудувана на двох часових планах (план 1 та план 2) – першому, сучасному, як виведенню персонажа То-Ма-Кі, що згадує певні події (70-ті роки), та другому, ретроспективному, як показу участі персонажа То-Ма-Кі в цих подіях безпосередньо (20-ті роки). Кожен план, перериваючись іншим, у свою чергу, доповнюється додатковими сценами, що оформлені відмінно, та поєднуються, на перший погляд, хаотично. Наприклад, перший сучасний – це, поза відступами і роздумами сценариста й редактора, й зауваження його синів, пілота й письменника, в епістолярній формі. У другому, більшому за обсягом, – кінематографічна ретроспекція про Директора як колишнього моряка, екзотично-авантюрні розповіді-вставки Богдана, листи з Генуї Тайах. Але хаотичність тут підпорядкована певному принципу, тобто, вдавана – один оповідний шматок накладається наступним і при цьому витісняє першорядність попереднього (перегляд старим сценаристом «Білої Пустелі» – приїзд Редактора до кінофабрики – знайомство із Директором – вистава-балет «Йосиф Прекрасний» і т. ін.), притлумлює враження від нього. Таке сприйняття пов’язане із аналогічним ходом в кіно – будівничим монтажем В. Пудовкіна, що вдається до конструювання сцен із окремих шматків шляхом їхнього роз’єднання та поєднання і в такий спосіб утворює умови для дієвості фільму. При цьому в Ю. Яновського в чергування двох планів долучається кінотематична складова, що переважно і виконує функцію поєднання чи роз’єднання.

Перехід (стрибок) на початку роману із одного часового плану (теперішнє-майбутнє 1) до попереднього (минуле-майбутнє 2) відбувається за рахунок авторських вставок за зразком лекційних розробок у стилі лікнепу. Персонаж, який згадує, вдається до роз’яснень актуальних у часі плану 2 питань – появи кіно з фотографії: «Наші кроки в кіно були спробами дитини, що вчиться ходити. Батьки наші винайшли фотографію. Ми цю фотографію пристосували до фіксування руху. Віддрукувавши позитиви, ми рухали їх перед щілиною в картоні. <…> Це був примітивний стробоскоп…» [529, с. 12], безфабульного і сюжетного кіно, методів зйомки (Шюфтана). Подібна тактика зумовлена письменницькою настановою на контрастування часових планів – протиставити те, що наразі, й те, як було, узаконивши цим ретроспективну форму оповіді – спогад. Подальші спостереження То-Ма-Кі, згадка про перші зафільмовані кадри, подача сучасного екрану: «Екран заливає густа течія світла. Воно вібрує якусь частку секунди, міниться, пливе – і я вже гублю з очей екран» [529, с. 15], й нарешті перегляд «Білої Пустелі», до творення якої персонаж-Редактор доклав чимало зусиль, – весь цей кінотематичний компонент покликаний виконати функцію скріплювання першого часового плану з другим-спогадом – через власне кіно як історію, що вже відбулося до кіно, яке тільки твориться.

Надалі при появі кіноскладової у плані 2 як розширення міркувань персонажа у плані 1 заповнюється позиція не стільки як, скільки про що. Приміром, це епізод роботи Редактора із Високим режисером за монтажним столом, поштовхом до появи якого стає відступ у плані теперішнє-майбутнє про переваги молодості як періоду помилок і шукань (йдеться, за міркуваннями Г. Островського, про постановку режисера М. Охлопкова [див.: 318, с. 204]; у свою чергу, фіксуємо відтворення реального процесу роботи як прийом). Питання сьогодення – статусу та взаємопраці режисера з автором, що розгортається працівниками монтажної, – тягне за собою професіональний діалог про розташування, перестановку кадрів, конструювання героїв у сценарії й метод роботи кожного з них. Наявність такого епізоду – із увагою головного персонажа на моментах професійно адекватних, звільняє наступні частини загальної оповіді, в яких йдеться про питання кіно (засоби, речовий інвентар, зйомка тощо) від мотивування (тобто введення яких має бути умотивоване), через це оповідний шматок, в основі якого – кінотематична складова, починається як абсолютно довільний і поза цілісністю твору, при цьому його невмотивованість здатна до мотивування наступного. Таким виступає оповідний шматок про декорації у павільйонах, поява якого не зумовлена попереднім епізодом у монтажній, але що керує введенням в оповідь чергового персонажа – Професора – та розгортання дії, пов’язаної із ним: побудова декорацій для фільму (тут і специфічна термінологія – точка знімання, сітка, фокус). У контексті самого роману за допомогою прийому оголення (оголюється авторська маска) автор пояснює цю тактику ведення оповіді: «Мені не личить користатися прийомами романіста, щоб прив’язати увагу читача» [529, с. 37]. Письменник відмовляється від штампованих заходів щодо матеріалу, звідси – лабораторія вироблення романної форми, а не визнана за готову й подана для читацького сприйняття художня річ.

У наступних розділах твору численні введення кінотематичного компонента в одному плані (планування морського сценарію Севом, пошук натури, акторського складу, його робота в павільйоні з паралельним показом трагедії на дубку) як його розширення зводяться до малопродуктивного прийому іншим планом – син-льотчик аналізує батькові спогади і вказує на окремі недоліки, зокрема подачу пов’язаних із кінематографом явищ: «Не сподобалось мені те, що ти даєш деталі кіноремества. Та, певно, ти не хочеш чути докорів у ледарстві. Ти хочеш зазначити, що працював, коли жив» [529, с. 61], створюючи тим самим ефект протиставлення. Цей хід приглушує можливу надмірність кіноформату й переносить наголос уже в плані 2 із кінотематичного компонента на суто літературний – екзотичні пригоди Богдана (плавання, втечі, жінки), хазяїна трамбака і шхуни – але як такий, що за всіма ознаками (дієвість, видовищність, насиченість) здатний лягти в основу сценарію: «Богдан викладе свої спостереження і мотиви повернення його й інших на батьківщину, а редактор пов’яже це міцними вузлами фабули» [529, с. 76]. А відтак орієнтація на сценарій повертає оповідну лінію до тематичного кінокомпонента знов: «Кінокартина стояла перед нами, як конкретна ідея, що закладала собою філософську систему» [529, с. 76]. Такий же принцип діє і щодо любовних атракцій Тайах в Італії, які так само мають слугувати за матеріал сценарію. Постійна зміна топосу (Генуя, Мілан, Берлін), передача насиченої емоційної палітри, невпинний рух як невизначеність – таким кінематографізмом бачення наділяється і сам персонаж: «А тепер, Дружочок, найбільше й найголовніше я хочу сказати: я побачила Богдана. Уяви собі порожній берег, безконечний пісок. Море набігає на берег і шумить пустельно й задумливо. На піску, розпластавшися, лежить людина. Обличчя її я не бачу крізь туман» [529, с. 89].

Подальші концентрації на тематичних кінокомпонентах реалізуються як прийом зсуву. Приміром, діалогічний: зі стану спокою у збуджений (нервовий) – розмова Редактора із Директором про якість національного фільму: «- Ти, може, взагалі проти цього фільму? Ти, може, думаєш завше одягати наших людей у драні свитки й вишивані сорочки? Страждання, злидні, соловейко й постійні мандри зі своєї землі – на землі інші, у каторгу, в ярмо, в перевертні? Ти думаєш, що ми не можемо підняти якір свого корабля і поставити паруси?» [529, с. 91]. Чи то дієвий у кількох проявах. По-перше, з позиції зовнішнього руху у внутрішню «нерухомість» (від зйомки приїзду турецького міністра до праці в монтажній із плівкою як «шматками людського існування»): «Запах хімікалій та грушевої есенції виповнив усе повітря кімнат та коридорів. Скрізь, куди не глянеш, вилискує плівка. Вона сушиться на барабанах, негативна й позитивна, переноситься з про явочної та фіксажної кімнати до промив очних баків на рамах, іде рулонами негативів до друкувальної машини, яка працює з червоним світлом» [529, с. 93]. По-друге, від зовнішньої врівноваженості до внутрішнього буйства (робота Редактора в кінолабораторії): «Я розбудив у собі машину. <…> За ці години ми зробили безліч винаходів: що моталка з жовтою ручкою на дві хвилини скоріше змотує, не дряпаючи плівки; що малий барабан хутчіш крутиться, біля нього витяжна труба, і плівка, на ньому сохнучи, зберігає нам кілька хвилин <…>. Я раптом приходив до пам’яті, дістав упалу плівку і входив до темпу справ, наче очунюючи після довгої млості. Плівка, як жива істота, розважала мене» (курсив наш. – О. П.) [529, с. 109-111]. Така кінотематична складова відтак функціонує аналогічно до мотивів, що нагнітають дію (сполохують, зацікавлюють, «кульмінаціюють»). При цьому слід указати, що в романі «Майстер корабля» Ю. Яновського, як й у випадку з літературними сценаріями, не перебільшується значення «голого» кінематографічного компонента, його вживання збалансовано і, попри вдавану немотивованість, у кожному випадку безпосередньо вмотивоване як скріпи планів, прийому зсуву тощо.

Дискурс художньої прози Ю. Яновського небезпідставно мультиплікує показові щодо митця універсального світовідчуття дослідницькі трактування. Серед них і реакція на тісний зв’язок письменника з кінематографом, що не міг не відбитися на авторському доробку. Знаковим при такому підході стає роман, стилізований під кіномемуари, «Майстер корабля», неординарність якого визначається як з боку матеріального – кінопроцес і побут, так і формального – сконструйований за принципом будівничого монтажу, вираженому так званою довільною композицією. При цьому рушієм дії та скріпою часових планів виступає кінотематичний компонент, за яким у творі закріплюється функція поєднання чи роз’єднання з метою збудження читацької уяви як одного з композиційних принципів. «Майстер корабля» як роман із кінематографічною основою виростає на органічному поєднанні художньо-літературних переконань письменника із природно-кінематографічним баченням та суто технічними настановами Ю. Яновського у кіногалузі.


***

Умовне позначення зв’язку літератури з кінематографом як «кінопрози» в один із способів – прозового твору, призначеного для екранної постановки, такої форми поетичного мовлення, що оперує характеристиками вродженої кінематографічності тощо, значно поступається у поясненні найбільш дієвому формату – пошукового типу художній речі, для якої український автор із передовими упередженнями (аванґардист) підготував надійний ґрунт, озброївшись професійним кінознанням та посівши активну позицію у видобутку кінематографічної продукції.

На тлі загальної кінофікації культурного осередку – видів мистецтв (театр, живопис, графіка тощо), їхніх репрезентантів (періодика, виставки, покази, угрупування та ін.) – літературний дискурс посідає видну позицію, ставши одночасно одним із виявів світоглядних форм цього процесу, що підтверджується панфутуристською практикою «ліво» налаштованих митців (Ґео Шкурупій, Д. Бузько, Л. Скрипник), втіленням у життя окремих творчих постулатів представниками літературного світу (Ю. Яновський).

Функціонування кінокомпонента в художньому творі за умов, коли в орієнтації на постулати й принципи кінематографа не стільки важить данина моді, скільки роздобута основа для поновлення арсеналу літературних засобів, дозволяє реабілітувати жанр (роману передовсім) як категорію, схильну до «щезання» й «відновлення», надавши йому відповідних до авторських установок маркерів доби – як з боку ідеологічного (з оглядкою на установки панфутуризму), так і фактурного.

Це демонструє практика літературного аванґарду: синтетичний роман Ґео Шкурупія «Двері в день», покликаний реалізувати окремі постулати панфутуризму, зокрема й кінонастанови (сценарна конструкція як лапідарне й влучне висловлення); екранізований роман Л. Скрипника як виразник нового соціального мистецтва, сформований в межах літературного матеріалу на моделі сценарної конструкції із урахуванням монтажного принцип побудови та застосуванні низки технічних прийомів; кіноповість «Про що розповідала ротаційка», деструктивний роман «Голяндія» Д. Бузька із орієнтацією письменника на пошук нових художніх форм, у межах яких і виростають кіноскладові творів (кінофабула й мотивний комплекс, засоби оповіді кіно тощо); роман стилізований під мемуари «Майстер корабля» Ю. Яновського, в основі якого – як кінематографічний матеріал (кінематограф як процес), так і структура (тектонічна довільність).


Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка