Кінофікація українського


МОДЕЛЬ ЛІРИЧНОГО СЮЖЕТУ В «КІНОТРИПТИХУ»



Сторінка17/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18

МОДЕЛЬ ЛІРИЧНОГО СЮЖЕТУ В «КІНОТРИПТИХУ»

МИКОЛИ ВІНГРАНОВСЬКОГО
Поетичне письмо М. Вінграновського не без підстав ґрунтовно вписується, за рядом промовистих ознак – інтуїтивне сприйняття світу, «метафоричний стиль», чуттєва енерґія слова, фантасмагорійність, художній «діалогізм», алогічне розгортання образної думки, віддалена резонансність асоціативного ряду, естетизм, українсько-європейська мотивна спрямованість, міфопоетичний світ автора тощо (І. Дзюба [1], Т. Салига [2], Л. Талалай [3], В. Моренець [4], В. Базилевський [5], Л. Тарнашинська [6], О. Гальчук [7], С. Богдан [8], М. Перетятько [9; 10]), до модерністичної матриці української лірики, її неоромантичного [11, с. 116] стильового вектору. Проте таке досить формульне «вписування» не слід сприймати одностайно, відтак прочитувати його текст в одній (хоча, слід визнати, й провідній) площині. Суголосним до цієї думки бачиться міркування Л. Тарнашинської з розвідки «Українська версія сюрреалізму: ґенеза, естетика, поетика (від Б.-І. Антонича до українських шістдесятників)» про те, що «творчість шістдесятників цілком можна розглядати і в парадигмі сюрреалістичних тенденцій ХХ століття – щоправда, з деякими поправками на національну ментальність та реалії доби» [11, с. 116]. Спираючись насамперед на змістову лінію творів, поетику ліриків-шістдесятників (М. Вінграновського, І. Драча, І. Жиленко, В. Симоненка, В. Стуса) літературознавець визнає за стильовий колаж [11, с. 120].

В ракурсі такої стильової інтегрованості (чи навіть – напрямкової, бо задіяні стилі двох літературно-художніх напрямків – модернізму й аванґарду) як своєрідний експеримент із ліричним жанром бачиться поезія М. Вінграновського «Кінотриптих» (1961), що, поєднуючи на архітектонічному рівні самостійні, але спільні за змістом три ліричні твори – «Ти зла, як дика груша при дорозі…», «Триста ночей я губами квітчав…», «Мій друже, плач! Вона любила…» [12, с. 64-65], тектонічно близька до лабораторії європейської, української та російської аванґардної літератури, яка робила неодноразові спроби обробки художнього матеріалу не літературними, а кінематографічними засобами (пригадаємо «кіно-поему» І. Ґолля, «поезофільми» М. Семенка, «кадри» та «заготовку сценарію» О. Кручених, «кіносимфонії» Л. Чернова Малошийченка тощо; докладніше див.: [13]).

Штучне сполучення «потрійної» композиції з кінематографічним компонентом (на чому зупинимося згодом), не оминаючи й назви ліричного твору, має біографічне підґрунтя. М. Вінграновський уже на час створення поезії закінчив Всесоюзний державний інститут кінематографії (1961), випробував себе в акторській іпостасі (роль сержанта Івана Орлюка у стрічці «Повість полум’яних літ») [14], відтак, безумовно, мав накопичені знання зі сфери кінематографії. Врешті-решт, захоплення цим синтетичним видом мистецтва-діяльності переросте у подальшому в професійний фах (упродовж життя ним знято художні фільми «Дочка Стратіона» (1964), «Ескадра повертає на захід» (1966) у парі з М. Білинським, «Хто повернеться – долюбить», «Берег надії» (1967), «Дума про Британку» (1970), «Тихі береги» (1973), «Климко» (1984); документальні стрічки за власними сценаріями «Голубі сестри людей» (1966), «Слово про Андрія Малишка» (1983), з Л. Осикою «Щоденник Олександра Довженка. 1941 – 1945 роки» (1992-1993), «Чигирин – столиця гетьмана Богдана Хмельницького» (1994), «Галич – столиця князя Данила Галицького» (1995), «Батурин – столиця гетьмана Івана Мазепи» (1994), «Гетьман Сагайдачний» (1999); написані кіносценарії до фільмів «Світ без війни» (1960), «Первінка» (1973), «Сіроманець» (1979); сценарій до «Аристократа з Вапнярки» О. Чорногуза; зіграно ролі Дончака у стрічці І. Шмарука «Сейм виходить із берегів» (1962), Вацлава Купки у «Березі надії» (1967), Несвятипаски в «Думі про Британку» (1970), написано спогад «Рік з Довженком» (1975), есе «Хто і що для мене незалежність України» (2001) [14; 15, с. 143; 16, с. 2; 17; 18, с. 173, 198; 19, с. 75; 4, с. 819]).

Вплив кіномистецтва на літературну творчість М. Вінграновський визнавав і сам. Так, в інтерв’ю для «Літературної України» у зв’язку із кінематографічністю, що межує із живописністю, віршів, яку відзначала тогочасна критика, поет пояснював: «Очевидно, мене зіпсувало кіно, бо кіно – це рух» [цит. за: 2, с. 18]. Саме такий принцип мистецької (літературно-кінематографічної) інтеграції стає віссю в побудові моделі ліричного сюжету «Кінотриптиха», яку традиційно складають компоненти «вихідна ситуація – внутрішній розлад – віднайдення цілісності» [20, с. 351]. Попри самостійність ліричних творів у триптиху, кожен із віршів «Кінотриптиха» М. Вінграновського не розбудовується на всіх компонентах ліричного сюжету, а тільки на одному з них, тим не менше наповнюючи цей компонент додатковими якостями. Тож, схема ліричного сюжету, що лежить в основі «Кінотриптиха», на перший погляд, доволі проста: вихідна ситуація – перша частина триптиха, внутрішній розлад – друга, віднайдення цілісності – третя, але її простота отримує іншого вигляду в реалізації кожного із компонентів.

По-перше, вихідна ситуація. Мірилом чуттєвого сповнення (того, що буде причиною майбутнього внутрішнього розладу) ліричного суб’єкта (у нашому випадку ліричного героя) стає вона (чи-то пак – ти), причому формування образу її здійснюється накопичувально-антитетичним шляхом – протиставляються не тільки перша й друга строфи цієї частини триптиха (опозиція «погана – хороша»), а й кожен із рядків першої / другої строфи при накопичуванні метафоричних й гіперболічних характеристик її: «Ти зла, як дика груша при дорозі» / «Твій крупний план – неспинена і рвійна / Хурделиця краси, аж пломінь по кістках»; «Ти відьма мого серця» / «Середній план твій – радість мого мрійва»; «Я – тиран, / А ти мільйон тиранів» / «Загальний план твій – діти на руках…» [12, с. 64]. Подібне протиставлення супроводжують формальні засоби кіно (так звана «штучна кінематографічність») і являють собою як єднальну ланку антитетичних строф: «…І невдовзі / Приглянувсь я: за планом виник план» [12, с. 64], так і слугують вираженням нездійсненності втілення в життя чуттєвої спрямованости ліричного суб’єкта: крупний – середній – загальний плани конотують віддаленість «я» від «ти» (мрій «я» – краса, радість, діти – від реальної «ти»). Л. Талалай коментує такий вибух емоційності, як «всі емоції на поверхні», як «відчутне почуття ображеного чоловічого гонору», не завжди психологічно вмотивоване [3, с. 11].

По-друге, внутрішній розлад. Ситуація усвідомлення ліричним суб’єктом своєї приреченості щодо прагнення бути з нею, бути її реалізована за допомогою градаційного (анафоричного) прийому (триста ночей, розлук, прощань, небес), близького, в якомусь сенсі, до монтажного принципу творення кінематографічного образу. Семи «примарної близькості» і «недоступності» в першій строфі цієї частини триптиха («Триста ночей я губами квітчав / Твою сірооку голову. / Триста ночей я страждав і мовчав, / Повен бажань і голоду» [12 , с. 64]) змінюються в другій на основне значення остаточного усвідомлення неможливості мати її (най і повторюваної («Триста розлук поміж нами було, / Триста прощань поміж нами» [12 , с. 64]), а відтак і такої, що може вкотре мати продовження). Апогеєм такого усвідомлення ліричним суб’єктом власної безвиході стає пластично-живописний образ заплямованого сонця (заплямованого почуття? заплямованої дівчини?..): «Триста небес понад нами спливло – / Сонце закрили плями» [12 , с. 64].

По-третє, віднайдення цілісності. Унаочнення цієї частини ліричного сюжету здійснюється з позиції іншого ліричного суб’єкта – не ліричного героя, а спостерігача за ним, автора (судячи з ужитого звертання й поданого з його точки зору розгорненого образу тілесного тепла, близького до суб’єктів зображення), що уточнює (педалює й ретранслює) ситуацію: чуттєвий подразник ліричного героя – вона – була причиною виникнення внутрішнього розладу не недоступністю, а доступністю, яка лишилася в минулому: «Мій друже, плач! Вона любила, / В колисці губ її гойдавсь / Твій сон любові, і летіла, / Напнувши ніжності вітрила, / Твоя душа, і світ займавсь / Світанням почуттів невпинних / І юних слів напівдитинних – / Як ти любив! Як ти кохавсь!» [12 , с. 65]. Її минула доступність, що зникла, постає за тьмяний фон до стану внутрішньої цілісности ліричного героя («Не плач, мій друже. Ти щасливий» [12 , с. 65]), який визначається вищою мірою почуття любові (любов тут дорівнює й стражданню): «Ти все віддав, щоб уквітчать / Свій сон любові… серця сили / І сили розуму… безсилий / Страждання ти лише віддать» [12 , с. 65].

Цілком слушно, відтак, підсумувати, що прочитання начебто лишень суто «модерністської» лірики М. Вінграновського потребує серйозних уточнень, бо бачення поезії з позицій формального експерименту, долученого до докорінно знайомого мотиву (модель ліричного сюжету «Кінотриптиха» як «входження» кінематографічної фактури до її трьох складових є, маємо підозру, не поодиноким свідчення тому), підштовхує до думки про її, лірики, феноменальні інтерпретаційні можливості.


ЛІТЕРАТУРА

1. Дзюба І. Духовна міра таланту / Іван Дзюба // Вибрані твори / Микола Степанович Вінграновський. – К.: Дніпро, 1986. – С. 5-23.

2. Салига Т. Поет – це слово. Це його життя… / Тарас Салига // Вибрані твори: у 3 т. / Микола Вінграновський. – Тернопіль: Богдан, 2004 – Т. 1. Поезії. – 2004. – С. 5-54. – (Сер. «Маєстат слова»).

3. Талалай Л. Передчуття любові і добра / Леонід Талалай // Вибрані твори / М. С. Вінграновський. – К.: Дніпро, 2004. – С. 5-16. – (Сер. «Бібліотека Шевченківського комітету»).

4. Моренець В. Віхи життя і творчості / Володимир Моренець // Вибрані твори / М. С. Вінграновський. – К.: Дніпро, 2004. – С. 819-822. – (Сер. «Бібліотека Шевченківського комітету»).

5. Базилевський В. Маршал Вінграновський / Володимир Базилевський // Літ. Україна. – 2005. – 18 серп. – С. 7.

6. Тарнашинська Л. Міфологема води Миколи Вінграновського в структурі Космо-Психо-Логосу як інформаційний код українства // Презумпція доцільності: Абрис сучасної літературознавчої концептології / Людмила Тарнашинська. – К.: ВД «Києво-Могилянська академія», 2008. – С. 263-273.

7. Гальчук О. Лірична сповідь Миколи Вінграновського / Оксана Гальчук // Слово і Час. – 2007. – № 4. – С. 3-12.

8. Богдан С. Міфотворчість Миколи Вінграновського (на прикладі поезії «У синьому небі я висіяв ліс…») / Світлана Богдан // Слово і Час. – 2007. – № 7. – С. 24-32.

9. Перетятько М. Темпоральні форми вираження авторської свідомості в ліриці В. Стуса, Л. Талалая та М. Вінграновського / Марія Перетятько // Актуальні проблеми української літератури і фольклору. Василь Стус: життєві і творчі контексти: матеріали ІV Всеукраїнської наукової конференції (Донецьк, 25 вересня 2008 р.). – Вип. 12 / редкол.: С. В. Мишанич, О. Є. Соловей та ін. – Донецьк: Норд-Прес, 2008. – С. 95-104.

10. Перетятько М. Художнє осмислення поетами філософських питань (На матеріалі лірики В. Стуса, Л. Талалая і М. Вінграновського) / М. Перетятько // Актуальні проблеми української літератури і фольклору. – Вип. 11 / редкол.: С. В. Мишанич, О. Є. Соловей та ін. – Донецьк: ДонНУ, 2007. – С. 104-113.

11. Тарнашинська Л. Українська версія сюрреалізму: генеза, естетика, поетика (від Б.-І. Антонича до українських шістдесятників) // Презумпція доцільності: Абрис сучасної літературознавчої концептології / Л. Тарнашинська. – К.: ВД «Києво-Могилянська академія», 2008. – С. 116-133.

12. Вінграновський М. С. Вибрані твори / М. С. Вінграновський. – К.: Дніпро, 2004. – 832 с. – (Сер. «Бібліотека Шевченківського комітету»).

13. Пуніна О. Кіномова жанрових форм (до практики літературного аванґарду) / О.Пуніна // Филологические исследования. – Вып. 10. – Донецк, 2008. – С. 46-58.

14. Чорногуз О. Як прощальне слово: [спогади про М. Вінграновського] / Олег Чорногуз // Літ. Україна. – 2006. – 2 листопада. – С. 7.

15. Вінграновський М. С. Любове, ні! не прощавай!: вибр. лірика / М. С. Вінграновський. – К.: Укр. письменник, 1996. – 149 с.

16. Кремінь Т. Небо взяв за зорі: до 70-річчя Миколи Вінграновського / Тарас Кремінь // Літ. Україна. – 2006. – 9 листопада. – С. 1, 2.

17. Дідула Р. Він гранив слово рідне / Роман Дідула // Літ. Україна. – 2006. – 23 березня. – С. 1,7.

18. Госейко Л. Історія українського кінематографа. 1896 – 1995 / Любомир Госейко; [пер. з франц.]. – К.: КІNO-КОЛО, 2005. – 464 с.

19. Кино: энциклопедический словарь / [под ред. С. И. Юткевича]. – М.: Сов. энциклопедия, 1986. – 640 с.

20. Теория литературы: [учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений]: в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: ИЦ «Академия», 2004 – Т. 1: Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – 2004. – 512 с.

Наукове видання


Пуніна Ольга Василівна
КІНОФІКАЦІЯ УКРАЇНСЬКОГО

ЛІТЕРАТУРНОГО ДИСКУРСУ

(20-30-ТІ РОКИ ХХ СТОЛІТТЯ)
МОНОГРАФІЯ



1 Порівняльне літературознавство цікавиться проблемою в аспекті міжмистецького порівняння та взаємодії (інтермедіальності як внутрішньотекстової взаємодії у літературному творі семіотичних кодів різних мистецтв).

2 Ж. Епштейн стверджував, що існує загальний мисленнєвий план для літератури і кіно, за допомогою якого відбувається зв’язок режисерських елементів із певними тенденціями сучасної художньої свідомості. На основі аналізу творчості М. Пруста, Ж. Кокто, Б. Сандрара, Л. Араґона та ін. режисер дійшов висновку, що: «Дії і думки, ідеї та почуття, сьогодні, завтра і вчора, очікування, впевненості й спогади – все це проектується разом, одне поруч з іншим, на один і той самий екран» [цит. за: 40, с. 150].

3 Йдеться про зближення літератури й кіно на рівні утворення нового жанру – кіноповісті.


1 Чи не того ж «загубленого фарватеру мистецького процесу» [381, с. 101] М. Семенка?

1 Визначення у працях Г. Шпета, Р. Якобсона.

1 До розрізнення двох рівнів суб’єктно-об’єктної організації твору – міфотектонічного та ритмотектонічного – вдається В. Тюпа. Дослідник вважає, що на міфотектонічному рівні співтворчого співпереживання актуалізація смислу твору в свідомості читача протікає за законами міфологічної актуалізації людини в світі [438, с. 78].

У розумінні будови, структури, морфології застосовується поняття «тектоніки» у дисертації М. Шадурського щодо аналізу художньої моделі світу як такого, що являє собою структурно-семантичний код, описаний з погляду людини. Йдеться про трьохсферну тектоніку моделі світу: топосфера – етосфера – темосфера (середовище – людина – їх взаємозв’язок) [489, с. 40-48].



1 Для порівняння: визначеність «переднього» плану (форми) і менша визначеність, неповнота на «задньому» плані (змісту) у концепції Н. Гартмана [див.: 449, с. 151].

2 Провідна думка статті «На шляхах до нової теорії» (у № 12 «Червоного шляху» за 1923 рік): зміст у мистецтві виявляється як форма і кожна зміна форми є розкриттям нового змісту [260, с. 80].

3 Стаття «Форма і зміст» (у № 2-4 «Червоного шляху» за 1922 рік).

4 «Ще кілька слів до питання "форми і змісту"» (у № 4-5 «Червоного шляху» за 1923 рік). Це питання визнає як практично-технічне, адже «в процесі літературного виробництва повстає твір мистецтва, а не окремо зміст або окремо форма» [95, с. 179].

5 Сприйняття «соціологічною» українською критикою − З. Чучмарьов (праця «Соціологічний метод в історії та теорії літератури»), В. Бойко (стаття «Формалізм і марксизм») та ін. − формалізму як превалювання формотворчого чинника над ідейним [109, с. 78]. Дослідниця Н. Лещинська переконана, що, зокрема, З. Чучмарьов підтримує теорію В. Шкловського в тому, що нова форма виникає для заміни старої [260, с. 80].

1 За трактуванням Л. Виготського: «Все те, що художник знаходить готовим, чи то слова, звуки, ходячі фабули, звичайні образи тощо, – все це складає матеріал художнього твору включно з думками, що наявні у творі. Спосіб розташування та побудови цього матеріалу позначається як форма цього твору, знову ж таки, незалежно від того, застосовується це поняття до розташування звуків у вірші чи до розташування подій в оповіданні чи думок у монолозі» (курсив наш. – О. П.) [93, с. 70].

1 Подібну думку підтримував учасник «формо-змістової» дискусії на сторінках «Червоного шляху» А. Шамрай, який стверджував, що конструкція, створена за певними принципами, і є художній твір.

1 Прикметна риса, що різнить, – розвиток кінематографа в соціальних умовах [22, с. 126].

2 «Кіно повільно звільнялося від полону сусідніх мистецтв – від живопису, театру» та майбутньої – «тепер воно має звільнитися від літератури» [437, с. 323] (перемога кіно над літературними взірцями [264, с. 9]), і не без «підкорення прикладу вже сформованих мистецтв» [22, с. 124].

1 У якій початки взаємозв’язку зводилися до орієнтації на поетичні важелі, зокрема це стосується ранньої творчості американського режисера Д. Гриффіта [див.: 525].

2 «До винаходження кіно та усвідомлення монтажу література була єдиним мистецтвом, здатним розгортати складні сюжетні побудови, вільно міняти місце дії, виокремлювати деталі тощо. Нині, на фоні кіно, багато з цих привілегій літератури втратили своє монопольне право. Кіно-динаміка виявилася могутнішою. Література, як і театр, запліднюючи собою кіно та допомагаючи його розвитку, одночасно позбавилась свого статусу» (курсив наш. – О. П.) [70, с. 30].

3 Наприклад, романи Д. Бузька. Симптоматичним у цьому випадку стає роман Дж. Лондона, що вписують у «перелік» кінематографічної літератури – «Серця трьох», створений як спільний проект спочатку в написанні з Ч. Годдаром сценарію, згодом переробленого в художній прозовий твір [251, с. 6]. А також сценарій В. Маяковського «Забувай про комин», не реалізований ВУФКУ як фільм, але перероблений письменником у п’єсу для театру – феєричну комедію «Клоп» зі збереженням «теми, фабули, головних персонажів, місця дії, сюжетних положень, ігрових моментів сценарію» [443, с. 17].

1 Тобто спостерігається залежність одного виду мистецтва від іншого – встановлення, за В. Харитоновим, причинно-наслідкового зв’язку [452, с. 125].

1 До одного з них – об’єднання поезії, театру, живопису – у 20-х роках за чаюванням у А. Радлової була спроба залучити О. Мандельштама [269, с. 105].

1 Тут незайве додати про найголовнішу особливість кіно як виду мистецтва, за Б. Ейхенбаумом, його конструктивну домінанту – «примітивність» [508, с. 18], або, за Ю. Тиняновим, – «бідність, площинність, безкольоровість» [437, с. 328], на основі яких з’являються нові прийоми.

1 Наприклад, фільми «Могутність і слава» режисера У. Говарда 1933 року та «Громадянин Кейн» О. Уеллса, на думку А. Базена, ніколи б не були створені без прози Дж. Джойса та Дж. Дос Пассоса.

1 Щит лишається нерухомим, проте автор, що оповідає про сцени, показані на ньому, зорово їх оживляє [270, с. 9].

1 Наприклад, її міркування над першим романом К. Едшміда «Агатові кульки» [див.: 246, с. 248].

1 Йдеться про «Любого друга», зокрема епізод бою годинників зображений із різних планів, що реалізує так звану «програму динамічності» – створення образу і результат його становлення [500, с. 257]. Що цікаво, проза Гі де Мопассана і пізніше братиметься дослідниками (В. Божович, Т. Вульфович) до розгляду в аспекті композиційних прийомів – принцип монтажу внутрішньоспіввіднесених окремих портретів, характеристик дійових осіб і внутрішнього співвіднесення абзаців, епізодів, ситуацій у новелі «Пампушка» [92, с. 149].

2 Пише про звукові й зорово-пластичні зображення в «Полтаві», зокрема сцена опису Петра, в якій плани співпадають із рядками [500, с. 269-276].

3 Переконаний, що В. Маяковський ділить твори не за віршем, а за кадрами [500, с. 281].

4 Ще 1916 року англійський режисер Дж. Емерсон, екранізуючи «Макбета», констатував, що «шекспірівська драматургічна структура ближча до кіно, ніж сучасна п’єса чи роман» [цит. за: 451, с. 17].

1 Можна припустити, що тут дослідницею врахована й думка формаліста Б. Ейхенбаума, який твердив, що сучасна проза має йти шляхом «шматкової» композиції і вбачав таку структуру творів властивою для творів А. Чехова через демонстративне введення деталей, показові новели-сцени, до межі стиснутий авторський текст, доведений часом до значення сценічної ремарки [507, с. 226-233].

1 До подібних висновків доходить П. Флоренський, який, стверджуючи, що людське сприйняття відбувається у просторі й завжди дискретне, тобто має певний ритм, наголошував: у творах мистецтва ритм утворюється за рахунок наявних елементів спокою (подрібнена матерія твору), на яких зупиняється око, і формальних елементів («шви»), тому в широкому смислі будь-який твір сприймається і будується монтажно (кінематографічно) [163, с. 121].

1 Бо «виступав прихильником динамічної, гостросюжетної новели» [175, с. 313] і був зарахований з кількома молодшими літераторами до групи «сюжетників», увага яких зосереджувалася на гострому і навіть авантюрному сюжеті, і що намагалася в будь-який подібний спосіб зацікавити читача.

1 Вагомо: ведеться боротьба за публіку, привернення широких читацьких мас аж до їх «свідомісного» переорієнтування [165, с. 25].

2 Див. програмові твори футуристів, сюрреалістські «підходи» до акту написання [7; 307; 33].

1 Про нові жанри, подані літературознавцями, з проблеми кіно-літературних зв’язків див. праці Л. Мороз-Погрібної [302, с. 140], Л. Кавун [181, с. 249].

1 Наприклад, «Минулого літа в Марієнбаді» (1961) [151, с. 207].

1 У манері легкої «насмішки-оголення» автор розглядає кілька етапів кіновиробництва: сценарій (вибір теми, техніка писання сценарію та тактика його продажу), кінофільм у роботі (робочий сценарій, типаж, зйомки) та монтаж (монтування, написи), і подає оповідання з життя художника кінофабрики – «Хвороба Дубинського». Так, до написання сценарію, глузливо коментує Л. Чернов Малошийченко, звертається людина, що «остаточно зневіриться в житті» [465, с. 5], тому найкращими сценаристами і бувають «невдалі масники ваґонів, головбухи, ветеринарні лікарі та мозольні оператори» [465, с. 5]. Не менш «по-знущальницьки» звучить й ілюстративний бік підручника. Приміром, правильна подача написів із зазначенням учасників процесу знімання (прізвища характеризують посаду): «- Режисер – Малахолін. Асистент – Лопата. Сценарист – Ростяпін. Помреж – Кривуля. Художник – Класевіч. Оператор – Кушкін. Пом оператора – Кукушкін. Адміністратор – Маруда. Бабуня адмін. – Заблуда. Головбух – Зсипунков» [465, с. 15].

2 Увійшла вже по смерті автора до книги вибраного «На розі бур» (Харків, вид-во «Рух», 1933 рік).

1 Переклад з рос. тут і надалі – О. П.

2 «Кіно-роман», «кіно-повість», «кіно-новела», що становлять жанри кіно, запозичують манеру оповідної літератури [335, с. 152] щодо розгортанні свого матеріалу; серед них також: кінопоема, кінооповідання, кіноп’єса [183, с. 400].

1 Пізніше, тільки 1929 року, з’явиться у вигляді твору і доволі негативно в такій (літературній) формі буде розцінений критикою (визнаний за халтуру): «…цінність «Укразії» дорівнює нулю, він поза літературою» [219].

2 Хоча існує й думка, що подібні «речі» (так зауважує дослідник М. Слонімський) «народжені прагненням до найбільш активних, що переконують та зацікавлюють читача, формами художньої агітації» [468, с. 835].

1 Зокрема, праці В. Шкловського: «Сюжетоскладання в кінематографічному мистецтві» (1918 – 1919), «Кінематограф як мистецтво» (1919), «Семантика кіно» (1925), «Про кіномову» (1926), «Поезія і проза в кінематографії» (1927), «Моталка» (1927), «Кінець бароко» (1932), «Ейзенштейн»; Ю. Тинянова: «Про сценарій», «Про основи кіно» (1927) [див.: 475-483; 436; 437; 241]. Ними значно поповнилася кінодраматургічна царина (сценарій Ю. Тинянова за «Шинеллю» М. Гоголя; будучи на посаді начальника сценарного відділу на фабриці «Севзапкино», В. Шкловським написано близько сорока сценаріїв). Також долучалися безпосередньо до створення фільмів (робота над титрами, перемонтаж, переписування чужих сценаріїв В. Шкловського на третій Госкінофабриці, на посаді завідувача сценарним відділом Ленінградської кінофабрики [474, с. 23-24; 61, с. 180]).

1 У подальшому подібний хід у написанні сценарію стане досить популярним, наприклад: перероблений І. Бабелем у сценарій роман «Зірки, що блукають» [231, с. 153] або написаний А. Дьобліним у тридцятих роках сценарій за романом «Берлін-Александерплатц» [404, с. 166].

1 Так, питання (підготовка кадрів, якість кіносценаріїв, кінофікації та кінопрокату тощо), що піднімаються у зв’язку із цим на кожній Всеукраїнській кінонараді (І – вересень 1924 року, ІІ – квітень 1925 року), Республіканській нараді літераторів (літо 1928 року), Всесоюзній партійній кінонараді (березень 1928 року) тощо, розв’язуються за рахунок участі молодих літературних сил (М. Бажан, О. Досвітній, М. Йогансен, Г. Косинка, В. Підмогильний та ін.). Детальніше див. працю А. Щербака [497, с. 7-27].

2 Приміром, утворене 1922 року ВУФКУ лише на 1924 рік здатне конкурувати не лише з російським, а і в межах світового ринку кіно завдяки задіяним до роботи українським культурним силам [467, с. 85-86; 249, с. 2].

1 «Театр, кінематограф, футуризм» (1913), «Знищення кінематографом театру як ознака виродження театрального мистецтва» (1913), «Відношення сьогоднішнього театру і кінематографа до мистецтва» (1913). Йдеться про театр, що «сам довів себе до гибелі й повинен передати свій спадок кінематографу» [285, с. 276] через брак конкурентоспроможності щодо кінематографа, який мусить «відкрити дорогу до театру майбутнього» [285, с. 277].

2 Сценарії від 1918 року: «Панночка і розбишака» (рос. «Барышня и хулиган»), «Що народився не для грошей» (рос. «Не для денег родившийся»), «Закута фильмою» (рос. «Закованная фильмой»), «На фронт», «Бенц № 22».

3 «Ознайомившись із технікою кіно, я зробив сценарій, що стоїть у ряду з нашою літературною новаторською роботою» [цит. за: 443, с. 8-9].

1 Із В. Шкловським залучений до створення сценарію «Євреї на землі», брав участь у роботі над сценарієм «Інженер д’Арсі», створив сценарій експериментального характеру «Як поживаєте?», лібрето «L’idéal et la couverture».

1 Сценарії «Чорна рада», «Бідні родичі», переробка для зйомок «Небожа Рамо» О. де Бальзака в 1933 році [169, с. 134].

2 Статті у «Шквалі» за 1929 рік − «Ще раз про кіно», «Ми і кіно» [291; 58].

3 У статті «Ми і кіно» О. Досвітній уточнює, що це була спроба дати «камерний твір, щоб зрушити з мертвої точки масовізму тодішню і тематику й примусити режисуру замислитися над революційним типом у відображенні» [291, с. 6]. Тут же зазначає, що кінодіяльність розпочата ним вже 1924 року – на посаді головного редактора.

4 «…це той, хто поведе за собою письменників-новаторів Юрія Яновського, Ґео Шкурупія, Олександра Копиленка, Григорія Епіка, Миколу Бажана, Саву Голованівського і Дмитра Бузька. Саме цим діячам, після надання їм повної літературно-драматургічної свободи, слід завдячувати успіхом найпомітніших картин українського німого кіна. Їхні сценарії писані характерною лапідарною кіномовою» (курсив наш. – О. П.) [108, с. 34]

5 Визначає свої сценарії як невдалі [291, с. 7], але не відмовляється від функції, що виконує, – пропагування кіномистецтва.

1 Серед колективу редакції і письменники В. Поліщук, Г. Епік, М. Борисов, І. Кулик, Ю. Яновський та ін. (піднімають питання стану зарубіжного кіно, друкують різні жанри літературних сценаріїв, присвячують розвідки окремим діячам кіно [497, с. 28]).

2 У подальшому видає розвідку про його творчість – «Олександр Довженко» (1930), оцінену неоднозначно тогочасною критикою соціологічного спрямування через «поверхову описовість, брак соціологічної аналізи, панегіричність» [454, с. 223].

1 На цьому «достоїнстві» праці Л. Скрипника і наголошував один із перших рецензентів його «Нарисів з теорії мистецтва кіно» Ол. Озеров: «…доведеться цілком погодитися з провідною лінією збірки: агітацією за справжню кіно-мову кіно-мистецтва. З цього погляду «Нариси» є памфлетом, що агітує за високу якість кіно-продукції, памфлетом уґрунтованим, написаним з певним знанням кіно-справи» [317, с. 146].

1 Співпраця з Київської кіностудією О. Корнійчука і написання сценаріїв за творами В. Стефаника, а також П. Мовчана за поемою Т. Шевченка «Сон», сценарна робота польського письменника Є. Ставінського [406, с. 3-8].

1 У контексті розмови за принципове не вважаємо розмежовувати позиціювання себе «Лефу» як лівого фронту, а «Нової Ґенерації» як формації [див. щодо цього: 33, с. 180].

2 Ідейний центр якої був сформований на базі сценарно-редакторського колективу Всеукраїнського фотокіноуправління – колишнім головним редактором Одеської кінофабрики і головним редактором ВУФКУ М. Семенком та прихильниками його передових гасел – Ґео Шкурупієм, Д. Бузьком, Л. Скрипником, Ф. Лопатинським та ін.

3 За редакцією В. Маяковського; закінчив існування на сьомому номері внаслідок внутрішньоконфліктної атмосфери, що склалася між членами редакційної ради, зокрема В. Маяковським та М. Чужаком.

4 Прототип «Лефу», створений / відновлений так само завдяки піклуванню В. Маяковського.

1 Цікавий факт, створення «Лефу» у 1923 році за сприяння В. Маяковського носило такий самий характер – за офіційної підтримки [283, с. 276].

2 Доволі промовиста деталь: у своїх «звинуваченнях» В. Тренін дуже чітко вказує, яку ж позицію посідає створений «загін лівого фронту на Україні», еклектичний за своєю суттю: позицію близьку до аванґардних (експресіоністичних) закордонних видань – «Річ» (Берлін, за редакцією І. Еренбурга та Е. Лисицького), «Transition» (Париж), і не лише через зовнішнє ідеальне оформлення, а й за наведеним ілюстративним матеріалом – роботи П. Сезанна, П. Пікассо, А. Петрицького, Ж. Гросса, Дж. де Кіріко [428, с. 31, 35], що, у свою чергу, являє собою доречний закид-«комплімент».

3 «"Нова генерація" має свою систему лівого мистецтва, в якій знаходять місце й для конструктивної роботи «Лефа», експериментаторської роботи Сельвінського і деструктивної роботи закордонників» [495, с. 328].

1 «…школою монтажера є кіно, і головним чином мюзик-хол та цирк, бо зробити хороший (з формального боку) спектакль – це побудувати міцну мюзик-холово-циркову програму» [502, с. 74-75].

1 Тут – особлива увага зйомці з руху, якою керує «кінок-пілот», «кінок-інженер».

1 «Леф – журнал – каміння, що кинуте в болото побуту і мистецтва, болото, що загрожує досягнути самої довоєнної норми! <…>

«Новий Леф» − продовження нашої постійної боротьби за комуністичну культуру» (курсив наш. – О. П.) [286]; порівняти з подібною установкою «Нової Ґенерації» [див.: 336].



1 Дав початок грузинській сатиричній комедії і романтичній драмі [61, с. 187]. Кінопроза С. Третьякова, за словами дослідників, цікава як спроба «візуального сценарію», що в подальшому ляже в основу так званої форми сценарного конспекту («залізний сценарій») [61, с. 187-188].

1 Про поняття «кіно-мови», яке аж ніяк не дорівнюється мові літературній [189], побудову кіноречі, що складається з двох етапів – «первинної» (передзйомка, зйомка: «відокремлення суми явищ потрібних нам за тематичними ознаками, деталізація відокремлених явищ, розкладання їх на складові елементи до останньої змоги» [190, с. 40]) та «вторинної» аналізи − винайдення спільних та відмінних компонентів у монтажних клітинах з метою пошуку «кульмінаційного кадру» та побудові на його основі кіноречення.

1 За словами Ю. Смолича, своєрідне «довженківське бачення світу» [412, с. 170], втілене у мистецьких формах.

2 Із виступу на Всесоюзній творчій нараді працівників кінематографії у 1935 році: «1926 рік у Харкові був кінцем моєї діяльності як живописця. В ті роки я ще не був майстром живопису. Та я був глибоко переконаний, що за десять-п’ятнадцять років <…> зумію достатньо оволодіти технікою живопису, щоб ті творчі сили, які я органічно відчував у собі, належно виявилися у сфері нового мистецтва» [128, с. 197].

3 За словами Б. Буряка, кінематограф уже тоді приваблював О. Довженка своєю синтетичністю, масовістю, дохідливістю сприйняття [64, с. 10]. А дослідник О. Мар’ямов убачає такий прихід до нового синтетичного мистецтва симптоматичним і закономірним через загальне паломництво живописців до кіно (Л. Кулєшов, Г. Козінцев, С. Юткевич, І. Кавалерідзе) [273, с. 59].

1 Із автобіографії О. Довженка: «Я подумав: якщо я бачу, що це погано, і знаю, що саме погано і чому саме погано, значить, я не такий уже безпорадний. Більше того, я просто візьму і зроблю краще» [127, с. 27].

2 Див. лист О. Довженка до І. Соколянського від 1928 року: «Мій режисерський круг – убогий і чужий мені. Почуваю себе страшно самотнім. Я не жалуюсь тобі, я констатую лише факт. У мене занадто міцні щелепи, щоб упадати в розпач. <…> Іноді страшенно, до болю хочеться думати з кимось разом» [129, с. 291].

3 У листі до В. Вишневського від 22 квітня 1937 року читаємо: «Мені хочеться померти. Я думаю про це вже місяці» [129, с. 302].


1 Відмінність сценарію «Землі», друкованого в «Аванґарді – альманасі пролетарських митців нової ґенерації» у № а за 1930 рік, від кіноповісті наскрізна. Для порівняння, остання сцена зі сценарію (чітке позиціювання та дії акторів): «534. На могилі інший парубок обнімає Орисю й довго-довго.

535. Її цілує» [125, с. 22], та з кіноповісті (у формі розлогого авторського відступу та показового для художнього твору закінчення-епілогу, хіба не позначеного як окрема композиційна одиниця): «Тут і кінчається наша картина.

Від людського життя і навіть від життя цілих поколінь людей залишається на землі тільки прекрасне. <…>

Щебечуть солов’ї по молодих садках. Лине здалеку дівочий спів. Колгоспна земля квітне, як ніколи. Дід Григорій удостоївся тиші поряд свого побратима.



А Наталка знайшла щастя з іншим і з ним утіху в праці й дітях» [127, с. 134-135].

1 Хоча і суто об’єктивні причини позначає цьому, даючи відповідь на питання, нащо писав сценарії, під час виступу на обговоренні «Нарису історії кіно СРСР» М. Лебедєва 30 березня 1948 року: «Бо українські письменники не написали для мене жодного доброго сценарію, не вміли цього зробити, не володіли працьовитістю і свіжістю динамічного кінематографічного мистецтва, були далекі від нього. А чекати я не міг» [128, с. 248].

1 Або, словами М. Пуніна, хвороби, що періодично виникає, та має таку головну хибу, як порушення масштабів за рахунок емоції [цит. за: 380, с. 26].

2 На чому не раз наголошує сам режисер: «Я належу скоріше до поетичного цеху працівників мистецтва» [128, с. 330], його дружнє коло, наприклад, щодо фільму "Аероград": «…як твердять товариші, в кіно я, головним чином, поет. Поетичність і є тим, що вирізняє мої картини» [128, с. 114], та дослідники творчості О. Довженка, серед них Л. Брюховецька, яка вбачає прояв такого поетичного начала саме в прагненні художника до особистісного вислову [див.: 48; 49].

3 Про це йдеться у працях М. Бажана (визначення стилю митця як «революційного експресіонізму») [497, с. 50]; Ю. Лавріненка (дослідник говорить про показ людини експресіоністичними засобами: в «Арсеналі» О. Довженко «показав красномовними експресіоністичними засобами красу і силу української людини, що невмирущо стоїть в осерді самої смерти» [234, с. 873]); Р. Корогодського (визначає експресіоністичний стиль творів, «що «згущає» реалістичне втілення тієї жахливої реальности, зовсім некерованої і безумної, за якою проглядається символічний образ війни» [212, с. 170]); І. Дзюби (йдеться про Довженкову зорово-предметну асоціативність і кінометафорику, які перегукуються з виражальністю німецького експресіонізму [120, с. 799]); Н. Іванової (наголошує на виявленні елементів експресіонізму як художнього напрямку в формальних пошуках, втіленні в кіноповісті експресіоністичного мовчання «крику», «руху натовпу», що втратив «космічні ритми» [164, с. 8-9]); Л. Петренко (йдеться про експресіоністичний тип художнього мислення [329, с. 6]) та ін.

4 «Мовно-стилістичні та композиційні особливості «Арсеналу» дають підстави розглядати його, – стверджують укладачі тритомної «Історії українського радянського кіно», – як самобутній оригінальний літературний твір, образність якого визначається кінематографічною природою» [173, с. 168].

1 Міркування О. Довженка близькі до думок експресіоністів-піонерів, для яких експресіонізм був від самого початку певним світовідчуттям, що існує в усі часи і є надпросторовим. Наприклад, Ф. Гюбнер проголошує: «…експресіонізм – норма наших переживань, дій і, відповідно, основа цілого світорозуміння. <…> експресіонізм є світовідчуття, що наразі повідомляється людині, коли світ перевтілений в жахливі руїни, для створення нової ери, нової культури, нового благополуччя» (курсив наш. – О. П.) [510, с. 51]. Про експресіонізм як наднаціональний спосіб вираження ще 1917 року в праці «Експресіонізм у поезії» писав К. Едшмід: «Він не лише завдання мистецтва. Він вимога духу. Він – не програма стилю. Він – питання душі. Це проблема людства. Експресіонізм існував в усі часи» як «вираження страху і благоговіння» [307, с. 310-311].

2 На думку Я. Маркулан, фотографічне походження кінематографа, його здатність до прямого відображення речового світу приводять до висновку про таке ж пряме відображення екраном суспільного життя, історичного процесу. І найбільш послідовним у цьому плані дослідниця вбачає період німецького експресіонізму – від першої світової війни до виникнення фашизму, адже саме цей час зафіксований фільмами з точністю документа (гнітюча соціальна атмосфера, напруга соціальних станів, економічна й політична депресія, розпач, невіра – стрічки «Кабінет доктора Калігарі», «Заповіт доктора Мабузе», «Блакитний ангел» тощо) [271, с. 110-111].

1 Співзвучна із цирковою ексцентрикою Фабрики ексцентричного актора (ФЕКС) через форму «биття по нервах» [276, с. 85].

2 Щодо подібної Довженківської «атракційності» слушні зауваження робить у листі від 11 березня 1995 року до Р. Корогодського Ю. Шевельов, пишучи про фільм «Я – Куба»: «Це, власне, Довженко мінус його надрив, мінус його поневолена країна, одне слово, «Довженко мінус Петлюра» [417, с. 149], та в листі від 18 березня 1995 року «А фільм чудовий. Без іронії. Образи, кадри монументальні, виважені, скульптурні, в залізному ритмі. Хоч фільм майже безсюжетний і без індивідуального героя – дивишся й надивитися не можеш. І я подумав – це ж Довженко, його школа, але без його країни, без метань, без самобичування, без гістерики. Я вперше відчув і зрозумів, що соцреалізм – не пропагандивний трюк, а таки стиль» (курсив наш. – О. П.) [417, с. 150]. Власне, літературознавець, даючи одночасно і своєрідне трактування стилю фільмів О. Довженка – соцреалізм, вказує все ж на провідні ознаки експресіоністичного світогляду (надрив, метання, істерика). Тому тут доречно подати й зауваження І. Дзюби, який вважав, що О. Довженко український міф «намагався легалізувати, координуючи з емблематикою міфу більшовицького» [120, с. 806], можливо, саме через це Ю. Шевельову так хочеться включити О. Довженка до когорти робітників соцреалістичної ниви.

3 Про який О. Довженку відомо не з чуток: ще 1922, перебуваючи на посаді секретаря генерального консульства УРСР у Берліні, «здійснилась його мрія вивчити модерне європейське мистецтво» [234, с. 871; 212; 293; 337], що й послугувало пізніше обвинуваченням на його адресу щодо привезеного із Німеччини «фашистського експресіонізму» (написане Ю. Смоличем) [293, с. 293].

1 Один із експресіоністичних законів: виражати суть найбільш скупими засобами [133, с. 14].

2 Так, досить влучно узагальнює весь цей комплекс експресіоністичності Довженкових художніх форм, пишучи про три компоненти поетики: сучасне художнє мислення, занурене в народну культуру світовідчування; осмислення історико-психологічних, міфопоетичних, обрядових джерел; знання сучасного життя [212, с. 69], Р. Корогодський.

1 Так звана, за М. Шкандрієм, робота О. Довженка над «синтетичним методом і поетичним стилем, за допомогою яких можна було б передати відчуття й досвід цілого народу» [472, с. 246].

1 За жанром «Арсенальці» Л. Курбаса – історична хроніка, агітка. У стрічці події більшовицького січневого повстання 1918 року розгортаються довкола молодого патріота і вродливої розвідниці, котрі мають налагодити контакт між робітниками заводу «Арсенал» та червоноармійцями [108, с. 27].

2 Цікавий факт, в одній з публікацій М. Бажан (1926 рік, стаття «Про Жовтень» у журналі «Кіно», № 11) удається до наголошування подій 1917 року, зокрема, на боротьбі арсенальців, і відзначає, що ця тема – «скарб для сценариста і кінорежисера» [цит. за: 497, с. 29], та висловлює віру в її реалізацію на екрані.

1 Показовими щодо розгляду «матеріальної» складової «Арсеналу» стають переконання Ол. Полторацького, для якого О. Довженко утворив «монументальний» чи «соціяльний» напрямок в українській кінематографії фільмами позаестетичного походження, наприклад, «Арсенал» – з відповідних істпартівських архівів. «В основній установці Довженка, – твердить Ол. Полторацький, – нічого нема від мистецтва й це є факт дуже показовий <…> нині ми є свідки канонізації неігрового фільму, що виріс не тільки на повнометражку, а й на художній фільм.

Мистецький напрямок Ол. Довженка, користуючись з панфутуристичної термінології, слід назвати напрямком екструктивним, тобто, в кращому розумінні, еклектичним. Ол. Довженко бере з позаестетичного – матеріял фільму, будує ж його почасти позаестетичним (висвітлення широких соціяльних процесів), почасти естетичним (елементи фабули) способом» [340, с. 76].



1 Шляхом накопичення окремих деталей створити узагальнений образ [172, с. 558]. Завдання О. Довженка зводиться до розуміння «революції деталі», яку «відбув» (за І. Костецьким) експресіонізм: «З пут типового він звільнив виняткове, поодинокому надав автономного значення, а надавши – звів значення у новий тип.

Мистці навчились екстатично випинати те, в чому екстаза менш усього підозрювалася» (учуднення, зсув, оголення засобу, пакувальний матеріал, мітологічне мистецтво) [216, с. 387]. Порівняти з думкою експресіоніста І. Ґолля: «Людину й речі треба показувати оголеними і для більшого враження – крізь побільшувальне шкло» [135, с. 113].



1 Чи не через те, що «в історії кожного народу за певних умов настає період, коли пробуджена народна енергія дає поштовх до нового злету його епічної традиції» [297, с. 404], виникає в О. Довженка задум подібної побудови?

2 Епічний вид мистецтва з ліричною тональністю [297, с. 404].

3 Традиційно виражається скупо: «гей», «ой». Її завдання – привернення уваги слухачів та бути за «своєрідний сигнал початку виконання думи» [297, с. 411].

1 Треба думати, йдеться про запозичення у думи не тільки поетичного заспіву та закінчення, а й принципу будови строфи – тиради, такого поетичного періоду з довільної кількості рядків, «що містить в собі певну завершену думку, поетичний образ» [297, с. 410]. В О. Довженка такими «тирадами» виступають сцени, скомбіновані методою перехресного та паралельного міжкадрового монтажу. Наприклад: частина перша – показ однорукого інваліда із конем у полі та голодних дітей, що плачуть у ніг матері. Або й застосування принципу тиради до будови кінофрази й типу ритмомелодики: якийсь попередній текстовий масив закінчується переважно тричленною інтонаційною фігурою з клаузулою, що завершує спадну інтонацію: «Небо сіре. Хмари низькі. Вибух» [37, с. 263] (прагнення до конденсованого письма).

2 У характерному для думи двобої протилежних сил, «адже у художньому світі дум національне буття осмислене не тільки в категоріях героїчного та піднесеного, але й потворного, низького» [462, с. 724]. Це відзначає у вступному і заключному слові на обговоренні фільму «Земля» у Москві 24 березня 1930 року О. Довженко: «Я писав сам сценарій, за яким і ставив фільму, в якій зовсім чітко агітував за те, що люблю, і агітував проти того, що ненавиджу» [128, с. 187].


1 «…як, з якого боку дивишся на річ, що в ній не бачиш і що в ній не можеш знайти, яке іншим не впадає в око» [435, с. 106].

1 Як «форми поєднання легкості белетристичного викладу та точності кінематографічного монтажу» (І. Соколов) [231, с. 152].

2 Під сценарієм розуміє «опис всього тематичного й плястичного матеріялу фільму» [265, с. 66], подати який сценарист мусить у драматургічно-організованому вигляді.

3 Порівняємо таке бачення структури сценарію із поглядом російського теоретика кіно і режисера В. Пудовкіна, який у статті «Про кіносценарій» (1926) визначає такі його складові, як: тема, сюжет та кінематографічна обробка сюжету (прийоми зйомки, сценарний монтаж та прийоми керування психічним станом глядача) [20, с. 55], основну увагу зосереджуючи саме на кінематографічній обробці. Інший принцип – суто формальний – кладе в основу визначення елементів композиції сценарію (як, зрештою, і фільму) Ол. Полторацький, а саме: кадр (мотив), епізод (сукупність кадрів), фільм (закінчена сукупність епізодів) [340, с. 19].

4 Або: за матеріал у кінематографічних творах виступає «не опис речей і рухів, а самі рухи й самі речі», при цьому «фактурний бік задуму набуває ще більшого значіння, ніж у літературній архітектоніці» [265, с. 44].

1 Чи не першою формує типи-маски героїв американська мелодрама (мила Мері Пікфорд, рокова Теда Бара) та комедія (природний Чарлі Чаплін, спритний Гарольд Ллойд) [див.: 194, с. 68-81].

1 «Маяковський любить жінок. Маяковського люблять жінки. Людина з високими почуттями, він шукає ідеальну жінку. Він навіть починає читати Толстого. Він подумки створює ідеальних істот, він обіцяє собі пов’язати долю лише з жінкою, яка відповідатиме його ідеалу, проте він завжди стикається із іншими жінками» [280, с. 276].

1 Матеріальна основа події, що розповідається.

2 Існує думка і про «телеграфний стиль» як підкреслення прозою 1920 – 1930-х років свого учнівства в кіно: поривання часу в художньому творі через кіномонтаж зображене, зокрема, фрагментарною, рваною оповіддю, подрібненням на короткі епізоди [див.: 208, с. 162].

3 Економний, стислий стиль, для якого характерні короткі, точні, позбавлені звичних для літератури просторових описів, речення. Інше визначення – так звана техніка «реєстрації», за допомогою якої досягається ефект, ніби читач дивиться на зображені події та явища очима своїх героїв і в тій послідовності, в якій вони самі сприймають їх [371, с. 95].

1 У статті О. Бургардта щодо творів Ґ. Кайзера стикаємося із таким визначенням, як «телеграмний стиль» [див.: 63, с. 160].

1 Дослідник Г. Майфет розглядає новелу як детективну (одна з модифікацій «новели таємниць») [268, с. 220-232].

1 Див. також у праці Вяч. Іванова про спостереження науковців щодо монтажної побудови первісних орнаментальних композицій [163, с. 120].

2 У статті М. Ямпольського «Гриффіт і поетична традиція» поданий такий факт, що режисер Д. Гриффіт запозичує принцип монтажу з поезії. На цьому сам і наголошує, бо хотів бути поетом, і не стільки цінує кінематограф, скільки літературу [525, с. 232]. Також про засвоєння монтажу з літератури див. у праці Л. Єремеєва [136, с. 156].

1 У працях 30-40-х років С. Ейзенштейн відзначатиме «монтажний склад» їхньої прози, нова якість якої виникає за принципом створення будь-якого художнього образу монтажно-цілеспрямованим поєднанням елементів. «Сила монтажу в тому, – твердить художник, – що до творчого процесу підключаються емоції та розум глядача. Глядача примушують проробити той самий творчий шлях, який зробив автор, створюючи образ» [500, с. 267]. Режисер доходить до висновку, що монтажний метод у кіно є лише окремим випадком монтажного принципу загалом.

2 Існує й думка О. Булгакової, що театр переносить монтаж із кіно і бере до уваги лише один аспект – «спосіб бачення оповіді з полісюжетною структурою і дією, яка розвивається паралельно» [62, с. 99].

3 Або – прийом організації матеріалу [435, с. 19], засіб організації знімального матеріалу [88, с. 7].

4 В. Шкловський стверджує: «…монтаж з’являється як технічний засіб; спочатку пов’язаний з тим, що один предмет знімався близько, інший – більш віддалено» [475, с. 155].

1 Зауважимо, що для М. Йогансена у 1922 році саме мистецтво пролетаріату мало ґрунтуватися на об’єднанні та конструюванні, «аби збудувати новий світ – зруйнувати старий» [178, с. 36]; зрештою, ця думка співзвучна панфутуристичним гаслам ліквідації мистецтва.

1 Бо «в основу видовищної культури кіноки поклали не сприймання органічного людського ока <…>, а механічне око кіно-апарату, що точно виявляє й систематизує зорове сприймання, концентруючи життєві явища, які воно фіксує» [149, с. 11].

2 За твердженням Ю. Цив’яна, єдність епізоду Дзиґи Вертова може полягати або в предметній сфері, або в монтажній конструкції. Наприклад, монтажна людина за схемою «руки / обличчя пакувальниці / телефоністки» у четвертій частині стрічки «Людина з кіноапаратом» (1929) [459, с. 82].

1 Закон організації кінематографічного матеріалу [226, с. 167].

2 Подібні до цього його пізніші три експерименти із земною поверхнею, що твориться, людиною і танком, які довели, що монтажем можна створювати неіснуючий реально пейзаж із реально існуючих елементів пейзажу, те ж саме з людиною і танком [225, с. 77-78].

1 Славнозвісний «монтаж атракціонів» С. Ейзенштейна, запозичений у театру Вс. Мейєрхольда: вільний монтаж із довільно обраних впливів (атракціонів) з настановою на кінцевий тематичний ефект – монтаж атракціонів [див.: 502].

2 Це вже з появою звукового кіно прозвучить його твердження про те, що поняття монтажу включає не тільки склейку окремих шматків, але і художню монтажну композицію зображення і звуку, людського мовлення, музики, шумів, монтажу кольору, що рухається на екрані [6, с. 66].

1 За твердженням Адр. Піотровського, «у кіно «простір» не є чимось постійним чи реально-поданим. Він динамізований, підірваний, пущений у рух. Динамізований і глядач, волею монтажу зірваний із місця, що отримує можливість оглянути будь-яке поле дії з різних боків» [335, с. 49].

2 Це зауважує і в своїй праці «Нариси з теорії кіно» (1974) С. Гінзбург [див.: 100, с. 110].

1 За В. Шкловським, техніка монтажу в кіно носить конституюючий характер і матеріально максимально оголена. Раннє визначення монтажу об’єднує такі різні аспекти, як монтаж – технічний прийом кіно, контрастний монтаж автономних одиниць-мотивів (монтаж 1) і монтаж у широкому значенні як синонім композиції чи сюжету всього фільму. Проте кіномонтаж як прийом очуднення міг використовуватися лише після того, «як у свідомості публіки та створювачів кіно конститутивно-конструктивний прийом монтажу сюжетного пригодницького фільму усталився в якості фону сприйняття, на якому контрастно виокремлюється <…> хронікальний монтаж фактів» [450, с. 330].

2 «…в кіно публіка здійснювала зворотний процес читання: від предмета, видимого руху до його раціонального осмислення, до побудови зв’язного внутрішнього мовлення» [450, с. 333], – зазначає дослідник.

3 Рух будується за принципом часового та просторового зчеплення (вимога часової та просторової безперервності) [508, с. 34].

4 Виділяє такі типи кінофраз: регресивна – осмислення деталі після загального плану, та прогресивна – від загального плану до деталі [508, с. 40-41].

5 Кіноперіод утворюється за рахунок створення ілюзії безперервності (темп дії + темп монтажу = кіночас).

1 Або – сюжетний монтаж. Так, за твердженням Б. Казанського, «…композиція фільму здійснюється монтажем, тобто складанням необхідних за замислом кадрів у сюжетній їх послідовності» [184, с. 121], а монтаж – «…це «драматургія» фільми у її конкретній, екранній композиції у цілому і в побудові окремих кадрів» [184, с. 122].

2 А. Базен подає цю ж думку, але лаконічно, закріплюючи за монтажем на екрані двоєдину функцію: несе інформацію про моменти розвитку дії в їх художній логіці та справляє образний вплив на глядача [22, с. 34].

3 Під нею розуміє «найактуальнішу частину пересічної людської індивідуальности, найкоротший і найпевніший шлях до освідомлення, що з нього користуються всі мистецтва» [394, с. 66].

1 Доволі популярною ця думка стає ще у 20-х роках. Так, про монтаж деталей і фактів як своєрідну ознаку лівого роману говорив Ґео Шкурупій у зверненні до російських «колег» «Нового Лефу» [495, с. 331-332].

2 В іншій праці В. Шкловський пише, що технічний прийом монтажу можна художньо використовувати, «тоді виникає вибір шматків дійсності, створюється програма дослідження дійсності через показ деяких її частин, обраних так, як обирається слово, так, як з подієвого ряду доль героїв розділи роману фіксують головне» [478, с. 416].

1 Наприклад, на такій композиційній особливості романів М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Дос Пассоса, А. Дьобліна та ін. як монтаж часових пластів за принципом асоціації, вільне поєднання кадрів-сцен наголошують Д. Затонський, І. Попова-Бондаренко [151, с. 122; 361, с. 41].

2 Під типом драматичного монтажу розуміють такий спосіб організації, компонування драми, який полягає в зіставленні, поєднанні окремих фрагментів, уривків, епізодів у цілісний континуум із застосуванням асоціативного, паралельного або контрастного «рядів» [363, с. 35]. Основна функція монтажу зводиться до надання драмі найбільшої ідейно-сюжетної місткості: вмістити епічний сюжет в обмежену в часі драму шляхом зіставлення (приміром, у творах В. Вовк, Б. Бойчука, Ю. Тарнавського).

1 Це твори, побудовані за принципом інтелектуального монтажу: доробок В. Хлєбнікова, поеми якого, зокрема «Шаман і Венера», «Ладомир», ґрунтуються на монтажі східних і західних міфологічних та естетичних традицій, та Т. С. Еліота, чия «Спустошена земля» являє собою монтаж зі слів і висловів на мовах різних культурних традицій (від французької до санскриту) [163, с. 131].

1 «Про утворення цього міста малий Данько чув таку леґенду: …За далеких часів із невідомих країн прийшли два брати – Рогіз і Мушур» [206, с. 6].

2 «Це було за тих часів, коли двадцятилітні парубійки ходили без штанів» [206, с. 6].

1 Першоелемент же такого монтажу («дія, що перекидається») використовується ним уже в 1908 році [72, с. 239].

2 Під псевдонімом Віллі Вецеліуса. Зауважимо, що кінематографічний роман М. Шагінян 1924 року «Месс-Менд, чи Янки у Петрограді» з’явився так само під псевдонімом (Джим Доллар) і також виходив кількома випусками.

3 Жанр якого, за словами Б. Ейхенбаума, для літератури відроджує кіно [504, с. 10].

4 А саме: «…яскраво виражена кінематографічність викладу, напружено подієва змінюваність «кадрів» та «місця їхнього розгортання (Америка, Британія, Франція, Африка, Україна), демонстративний монтаж окремих епізодів, подекуди навіть епатажний» (курсив наш – О. П.) [289, с. 113].

5 Наприклад: «В авто сидить стомлений і розімлілий Лейстон, губи пожадливо ссуть сигару, живіт і ноги охляли, він простяг їх, упер в планку й раює. В десятьох кроках за ним біжить таксомотор. Брюнет у таксомоторі тримає перед очима газету, час од часу одривається од рядків і стежить Лейстонів авто» [177, с. 53].

1 Про кіносценарну форму роману та кіногенічність окремих образів і сцен твору пише Л. Кавун [182, с. 16].

2 Нанизування моментів елементарної зовнішньої дії (погоня, бійка, рух, трюк) на стрижень, що його складала боротьба за щось виразно-матеріальне, конкретне, характерне для ковбойських і детективних фільмів, адже авантюрні сюжети майже всі складено з епізодів зовнішньої динаміки: герої увесь час пересуваються з місця на місце, женуться один за одним, поспішають на допомогу співучасникам [265, с. 26-59].

3 Знаково, що в подібний спосіб видавалися детективні романи у форматі популярних книжечок в яскравих обкладинках з одними й тими ж героями як у Нью-Йорку, так і у Франції (кінофірма «Еклер» вдається до подібного кіновиробництва 1908 року: «Неймовірні пригоди Ніка Картера» за мотивами американських романів «Морган Пірат», «Нат Пінкертон»), зокрема, така бульварна детективна література США породила французький поліцейський фільм [98, с. 69]. Загалом же, членування дії на уривки-фейлетони є специфічним для авантюрного жанру [40, с. 221].

1 Вплив «кіночества» на твори Дж. Дос Пассоса відзначають Вяч. Іванов, С. Гінзбург, Я. Засурський. А у записах Дзиґи Вертова від 16 квітня 1934 року читаємо: «…від першої серії нашого «Кіноока» до «кіноока» Дос-Пассоса («42-га паралель») минуло немало років. Проте схема побудови і навіть термінологія в обох творів одна і та сама» [76, с. 177]. У брошурі «Матеріальна фантастика» І. Еренбург зазначає, що проза Дж. Дос Пассоса – переклад з кінобачення на літературну мову: термінологія і побудова «кіноківська».

1 Дослідник говорить про неоднорідність епізодів: наявні епізоди з життя героїв, що діють упродовж усього роману, замальовки епізодичних характерів, сцени міського життя, уривки газетних повідомлень та ін. [187, с. 293].

2 За принципом паралельного монтажу епізодів, які об’єднує місце дії і час – Берлін, конструює художній матеріал у романі «Берлін-Александерплатц» (1929) А. Дьоблін [див.: 117], «Вовк серед вовків» (1937) Г. Фаллада [див.: 452].


1 Можна порівняти з думкою Ол. Полторацького, висловленою в праці «Засіб «поновлення» (остранения)», яка звучить так: «Письменник часто «поновляє» речі або вчинки, про які пише, коли вороже ставиться до них» [342, с. 102], на що безпосередньо діють психологічні закони табу в ракурсі соціології. Ол. Полторацький засіб поновлення історично пов’язує передовсім із розумінням його З. Фройдом (дія психологічних законів табу). Дослідник переконаний, що цей засіб має виконувати певну агітаційну роль (суспільну роль). Звідси й виділення ним таких типів: 1) поновлення, коли автор подає нові та незрозумілі йому речі; 2) поновлення при подачі письменником характерних явищ «з ворожого йому суспільства» [342, с. 103]; 3) поновлення очима героя.

2 Маються на увазі засоби увиразнення мовлення – архаїзми, неологізми; форми авторського слова – стилізація, пародіювання тощо [див.: 437, с. 202-205].

1 Вплив, за Ю. Тиняновим, технічних прийомів як системи (ракурс, перспектива, освітлення) на фотогенічність предметів та неабияка роль в оформленні самого кадру [437, с. 330-331].

2 Діє на результат – композицію кадру (розташування матеріалу, який знімається, у рамках кадру), що «обмежує та організовує увагу глядача до потрібних моментів дії та надає як кожному монтажному фрагменту, так і їх сукупності певну знімальну завершеність» [295, с. 187].

3 Щодо якісних характеристик, то світло володіє силою впливу на психіку [295, с. 182]. А використання растушок, кашет, зовнішніх діафрагм тощо може стосуватися як композиції кадру, так і характеру передачі малюнка.

1 Будучи студентом політехнічного інституту, заробляв гроші на зніманні кіно, зокрема у Трипіллі за сценарієм Г. Епіка (режисер О. Анощенко) допомагав у зйомках «Трипільської трагедії» [14, с. 75].

1 Як у випадку з поетичним кіно, в якому спостерігається «перевага технічно-формальних моментів над смисловими, причому формальні моменти замінюють смислові, визначаючи композицію» [481, с. 142], – акцент на формальному боці.


1 Динамічного прийому, що імітує людський погляд при поверненні голови для розширення сектору бачення, та створює ефект присутності глядача [288, с. 6].

Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка