Кінофікація українського


Процес інтеграції мистецтв: література і кіно



Сторінка2/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18

1.2. Процес інтеграції мистецтв: література і кіно

Один із чергових етапів комплектування сітки мистецтв, вибудови їхньої ієрархії, говорячи морфологічно, на початку ХХ століття набув особливої значущості через появу кіно як нової форми мистецтва, що, надихнувшись «пафосом синкретизму» і «намагаючись поглинути в собі елементи інших мистецтв» [508, с. 18], прагне стати масовим1. Симптоматично, що загальномистецьку тенденцію слова, яке чується, за твердженням Б. Ейхенбаума, замінила «деталь руху, яка бачиться» [508, с. 23], і постала за провідну ознаку всієї культурної доби.

Проблема походження кіно, складових, що задіяні в процесі синтезування, набула значного резонансу від початку. Література (Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум, М. Ямпольський), театр (Ю. Тинянов, Б. Казанський, Н. Лядів), фотографія (Б. Казанський, Л. Скрипник), скульптура і живопис (М. Мартен, А. Мальро, А. Базен), графіка (В. Михалкович), їх єдність (В. Ждан) – що формує і чим обумовлена поява нового синтетичного «технічного» мистецтва, яке за своїм матеріалом близьке до зображальних, просторових мистецтв – живопису, за розгортанням цього матеріалу – до часових (експресивних [351, с. 121-122]) – словесного та музичного [437, с. 329], тобто поєднує їх ознаки? І коли це питання ґенези кіно знаходить своє кількааспектне розв’язання у багатьох працях, починаючи від перших десятиліть століття із наголосом на його теперішній самостійності2, то проблема можливостей кіно щодо зворотної дії – які параметри і межі впливу нового (сформованого на стадії «німоти») виду мистецтва на ті ж – літературу, театр, скульптуру, живопис, музику та ін., і досі потребує активного наукового обговорення.

Так, увагу дослідників привертає проблема інтеграції кіно в напрямку інших мистецтв, серед яких не лише словесна творчість1, але і спроби поєднати кіно зі скульптурою (фільми зі скульптурними особливостями І. Кавалерідзе) [180, с. 28], театром та театральним оформленням (експерименти театральних режисерів Вс. Мейєрхольда, Вс. Вишневського, Леся Курбаса, М. Паньоля, Е. Піскатора, драматурга А. Берга, художника В. Меллера) [169; 115; 23; 22, с. 146-195; 457; 316, с. 25-28; 222, с. 50; 358; 330, с. 359; 113, с. 70], живописом (кубісти) [115]. Проте ніщо аж настільки, як контакти кінематографії та літератури, передовсім у зв’язку з моментом походження, в яких перемога, на думку Б. Ейхенбаума, за кіно2, не поставало за об’єкт обговорення. А саме – визначення самого процесу взаємозв’язку – впливу, взаємодії чи синтезу. Крім того – його види: екранізація (прикладом чого слугує поява на екрані значної кількості світової та української класики), деекранізація і переробка (на основі сценарію та фільму створення роману, п’єси3), функціонування елементів кіно в художньому творі (проза Л. Скрипника, Ю. Яновського, М. Шагінян та ін.). Підвиди стають не менш важливим питанням (для функціонування кінозасобів, наприклад: сценарний, монтажний, технічний), серед яких об’єктом нашого обговорення стає тип інтегративної взаємодії-впливу як модель до поповнення одного виду мистецтва за рахунок іншого1, зокрема шляхом реалізації фактури кіно в тектоніці художньої прози.


1.2.1. Питання впливу кінематографічного мистецтва на словесне
У сучасному літературознавстві сформувалося кілька поглядів на тандем «кіно / література (а ширше – і вся культура)» щодо впливу першого. Хоча не менш популярною від праць С. Ейзенштейна з розгляду «монтажності» творів О. Пушкіна, Ч. Діккенса, Е. Золя стає думка про «первісну словесність» як будову кінематографічного сюжету за принципом літературної оповіді, тобто йдеться про початковий вплив літератури на кіно і вже тільки за цим етап дії засобів синтетичного мистецтва кіно на словесне (під поняттям калькування подає такий зв’язок кінематографії та літератури В. Шкловський [див.: 475, с. 338]).

Спроба надати такому процесові визначення синтезу (прийняте за модне поняття [353, с. 3]) призводить до однозначного визнання нового кількаскладового утворення, до якого входить значна кількість компонентів із об’єднуючим началом [183, с. 374], тобто нового виду мистецтва з кількома різними носіями образності (так, як це свого часу відбулося при витворенні справжніх синтезованих форм мистецтва: танок, театр, кіно, мультиплікація [див.: 353; 457]), адже, за М. Алпатовим, «під синтезом варто розуміти складне співвідношення, що ґрунтується на протиріччі, яке у підсумку складається в нову єдність» (курсив наш. – О. П.) [цит. за: 266, с. 7-8]. Це, зазначає В. Харитонов, «художня органічна цілісність, що більша за суму її складових і не зводиться до цієї суми» [452, с. 132]. Проте у випадку взаємозв’язку літератури з кіно утворення подібної мистецької структури не відбувається – словесне мистецтво лишає за собою функцію «одного матеріального носія образності» [449, с. 100], слова, але з урахуванням «кіноцентристської» (поняття М. Кагана) концепції як «переходу від понятійно-словесної до візуальної культури» [449, с. 103].

Тому доречність уживання щодо зв’язку літератури та кіно поняття інтегративної взаємодії як «стану зв’язаності не лише художніх, але і позахудожніх компонентів у певне ціле» [266, с. 22] у вияві типу впливу як моменту поповнення одного за рахунок іншого (художніх засобів літератури за рахунок кіно), «переймання» принципів суміжних мистецтв [107, с. 4], стає безапеляційною. Тут спостерігається момент руху кіно в літературу (і культуру), за чим не простежується лінія мистецьких новоутворень, а лише – появи змінених засобів у самій літературі.

Іншої думки стосовно напрямків руху культури (літератури в тому числі) та кіно дотримується кінознавець М. Ямпольський. Для нього відбувається рух самої культури до кіно з породженням так званих квазікінематографічних елементів, під час якого кіно асимілює все, що на нього не подібне, а відтак – у пізнішому етапі (у «неподібному») виявляються подібні з кінематографом риси, та культура поступово стає «сінематичною» [524, с. 101] (тут перегукується з думкою Й. Маневича, який за поняттям «фотогенії» закріплював кінематографічність із ознаками правдивості, достовірності, психологічності, епічної широти [270, с. 236]).

Незважаючи на цю вагому деталь, поняття синтезу на сьогодні активізоване в літературознавчому апараті (праці А. Мазаєва «Проблема синтезу мистецтв в естетиці російського символізму», В. Харитонова «Взаємозв’язок мистецтв», збірник наукових праць «Проблема синтезу в художній культурі», О. Рисака «Мелодії і барви слова. Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХ століття» та ін.) і фактично витісняє у розумінні «поєднання елементів різних мистецтв у єдиному ансамблі» [350, с. 290] разом із явищем «інтерсеміотики» (в дискурсі знакового вивчення [див.: 145]), в якому під синтезом розуміють «один із найвищих проявів» як поєднання вторинних моделюючих систем [145, с. 6], інші – типу симбіоз, інтеграція. І щодо синтезу літератури та образотворчого мистецтва, музики, що втілюється в ілюстрованих виданнях, вокальних жанрах [350, с. 290], таке тлумачення видається цілком закономірним. Поясненням цього слугують тенденції початку ХХ століття (під патронатом самих репрезентантів цих тенденцій-ідей) до різноманітних форм синтезу чи то реалізації «модерністської поетики синтезу» [309, с. 45].

Так, доволі популярними стають «союзи синтезу всіх мистецтв»1, синтетичні мистецькі угруповання літераторів, видавців, художників, графіків (зокрема книги російських поетів-футуристів [33, с. 90]), вечори на зразок «трьох лівих вечорів» (читання віршів, постановка п’єси, показ фільму) ОБЭРИУ [369, с. 189], мистецька періодика з орієнтацією на синтетизм у роботі («Леф», «Нова Ґенерація», «Новий Леф»). Не менш промовисто виглядає означуваний деякими науковцями стильовий (той же відомий панфутуризм) та жанровий синтетизм як злиття різнорідних літературних форм [див.: 169, с. 259].

Для соціолога культури В. Харитонова подібна діяльність виражає загальну закономірність до «універсалізації художньої діяльності» [452, с. 18] як необхідності в контактуванні родів і жанрів мистецтв, що виникає за рахунок розширення діяльності творчого суб’єкта як людського чинника і потенційно здатна впливати на виникнення нових змістових, формальних структур. Коли ж йдеться про кіно-літературні зв’язки, а саме – запозичення словесним мистецтвом засобів мови кіно, поняття «синтезу мистецтв» не знаходить свого конкретного втілення, адже «єдиного ансамблю» як такого не виникає.

Прихильність до синтезу як загальномистецького явища відзначаємо і серед українських літературознавців. Наприклад, про популярність в українській критиці 20-х років, зокрема в А. Лейтеса, думок про синтез психології та «художньої кінозйомки подій», прикладом чого слугують твори О’Генрі, пише Л. Сеник [393, с. 14]. При розгляді прозової спадщини Вільної Академії Пролетарської Літератури та питанні жанрових форм Л. Кавун акцентує на «структурно-семантичному синкретизмі» (поєднанні рис, притаманних різним типам мистецького мислення). Цей синкретизм, на її думку, характерний для естетичної системи ваплітян і виявляється у переплетенні різних видів мистецтва (музика, живопис, архітектура, кінематограф, література), взаємопроникненні прози, поезії, драматургії в органічне співіснування стилів. Такий синкретизм, продовжує Л. Кавун, можна бачити у творах М. Хвильового, Ю. Яновського, М. Бажана, А. Любченка, Ю. Шпола, що на рівні візуальної образності «набуває конструкторсько-механістичного виміру монтажності» [181, с. 237].

А. Біла в контексті розгляду концептуальних явищ аванґарду, дендізму зокрема, зупиняється і на проблемі синтезу мистецтв. Новий ракурс сприйняття відбувається на межі різних видів мистецтв, наразі ж, відзначає авторка праці «Український літературний аванґард: пошуки, стильові напрямки», «синкретизм межі століть є штучним» [33, с. 76]. В аванґарді (симультанізм, інтелектуальний колаж), на відміну від декадансу – теорія звукового символізму, зацікавлення графічною стороною слова, спроби створення метамови (А. Рембо, Г. Аполлінер, Б. Сандрар та ін.), ці відкриття постають як технічні, а пошук синтетичних жанрових форм, зокрема поезофільм, «зумовлений концептуальною настановою аванґарду на прискорену психічну еволюцію нової людини» [33, с. 196].

Варто зупинитися і на тому, коли і наскільки вагомим стає так званий «другорядний синтез». Йдеться про романтично-символістську добу і повернення німецькими романтиками, а пізніше й Р. Вагнером, В. Івановим, А. Скрябіним, «мистецтва до витоків синтезу» [449, с. 101] для створення вищих форм універсального мистецтва [364, с. 9] (наприклад, для Р. Вагнера опера як вища форма театрально-драматичної творчості). Унаслідок цього відбувається, за словами Д. Наливайка, «розмивання кордонів між жанрами, родами й видами мистецтва, які вступають в активну взаємодію. <…> Виникає владне прагнення до творення нових художніх форм і структур» (курсив наш. – О. П.) [308, с. 13].

Для дослідника російського формалізму А. Оге Ганзена-Льове подібний синтез, названий симуляцією (тобто визнає не стільки взаємодію форм, скільки їх копіювання, запозичення), є одним із виявів акту відчуження. «У романтично-символістській естетиці, – твердить науковець, – з’являється принцип симуляції однієї форми мистецтва засобами іншої <…> живопис – література, література – музика <…> романтичний принцип руйнування меж між формами мистецтва в ході реалізації синтезу мистецтв звертає увагу на межі між різними засобами повідомлення і вираження та між жанрами лише в акті відчуження структурна тотожність засобів вираження чи конструкції жанрів стає предметом сприйняття» (курсив наш. – О. П.) [460, с. 53].

Тож, слід узагальнити, що поняття синтезу передбачає не тільки об’єднання окремих елементів тих чи інших мистецтв, а й несе на собі навантаження «нової системи», утвореної кількома об’єднавчими чинниками в ціле для «видобутку» нового типу образності. Тому перевага поняттю інтегративної взаємодії-впливу, що охоплює собою такий тип взаємозв’язку, при якому «всі види існують не лише в певних просторових і часових відношеннях, але і в художньо-смислових, образно-композиційних, у тому числі, стильових контекстах» [452, с. 125], зумовлена тим фактом, що вплив кіно на художньо-літературний твір відбувається за рахунок функціонування компонентів кіно на рівні тектоніки як принципу, копіювання, накладання фактури (чи то, за словами Р. Копилової, відбувається засвоєння і трансформація стилістики кіно [208, с. 165]). Синтез же за своєю природою передбачає витворення дечого цілісного, що «доступне спогляданню» [266, с. 22], відтак стає складовою архітектоніки твору, на рівні якої говорити про кіновпливи не доводиться, адже те, що відкривається поетичному уявленню в кіно, не проектується на художній твір: «образ цілого» в кіно (зображене слово, «образ слова» [203, с. 111]) відкривається лише в кіно, «образ цілого» в літературі (слово, що зображає; «словесний образ» [203, с. 111]) – лише в літературі (до того ж – художній!, здатної до вироблення власної трансцендентності, доходження до «"більшого", ніж воно є» [4, с. 111]). Впливовою стає і думка французького вченого А. Моля. Як прихильник інформаційного підходу до явища мистецтва він підкреслює «неперехідність естетичної інформації, коли йдеться про передачу змісту твору одного виду мистецтва засобами іншого» [цит. за: 139, с. 130], і пояснює це тим, що в самому процесі передачі змісту новими засобами до нього додається нова якість, а з нею народжується і новий стан мистецтва.

З іншого боку, Ю. Тинянов твердить про те, що «для кіно як мистецтва <…> існують лише технічні засоби, що удосконалюють його даності <…> саме мистецтво наштовхує на технічні прийоми, мистецтво відбирає їх у своєму поступовому русі, змінює їх застосування, функцію і, врешті-решт, відкидає» (курсив наш. – О. П.) [447, с. 328]. Звідси – можливість запозичення тільки фактури кіно, що художнім твором сприймається саме на тектонічному зрізі. Тому цілком доречним стає твердження про прагнення аванґарду «до переносу конструктивних принципів однієї форми мистецтва на інше» [450, с. 54]. Недаремно про так звану в більшості випадках «поверховість»1 впливу кіно на літературу (звернімо увагу: модерністського типу) пише Й. Маневич, відзначаючи «своєрідне кінонавіювання», данину моді у романах І. Еренбурга, М. Шагінян, Дж. Лондона, П. Бенуа, Ж. Ромена, німецьких експресіоністів [270, с. 233]. Це, з погляду дослідника, і як стилізація під мову кінематографічних написів, літературна імітація під форму фільму, так і пародія на нього. Важливо зазначити, що таку «поверховість» науковець приписує лише творам 20-х років. Та ж література, що з’явиться у 60-х, продовжує Й. Маневич, підпадає під категорію «неповерхового взяття» кіноелементів як взаємопроникнення, із чим, насправді, погодитися складно. І більш доречно звернутися до думки Н. Горницької, яка вважає, що існує два типи впливів кінематографа на літературу: зовнішній (формальні прийоми кінематографічності, що «примусово» вводяться до літератури, розриваючи її, або, за Р. Копиловою, відбувається «прямолінійно-механістичне засвоєння кінодосвіду» [208, с. 163]) та внутрішній (власне глибинні, на основі яких можлива взаємодія) [107, с. 10]. За специфічний тип впливу науковець визнає і роль кіно як «каталізатора»: приховані можливості літератури активізуються за рахунок кіно, надаючи враження новизни, прикладами чого слугують монтаж, крупний план, багатоепізодичність, просторово-часові зсуви тощо.

Не менш підтримуваною в наукових колах гіпотезою кінематографічності є думка (Р. Копилова, А. Звєрєв) про не наслідування подібною літературою кінопринципів, а вираження форми, властивої часу, що бачиться найбільш повно відповідною до кінематографа [208, с. 153-154]. Проте остаточного спростування кіноцентричного впливу у працях не спостерігається. І пов’язане це передовсім із тим, що «екран впливає на формування культурного контексту, атмосфери, в якій народжується сучасна література» [208, с. 153] (наприклад, враження, які справив на американця Дж. Дос Пассоса перегляд фільмів С. Ейзенштейна, відбилися у літературному експерименті – роман «42-га паралель», який характеризується зіткненням фабульно непов’язаних епізодів, чергуванням планів, документальністю матеріалу).

Значну частину в праці «За «нечисте» кіно (На захист екранізації)» проблемі впливу кінематографа на літературу (як вплив у більшості випадків на сучасний американський роман) присвятив французький кінознавець А. Базен. Дослідник розрізняє тип безпосереднього (неприхованого) запозичення кіноприйомів (наприклад, книга Р. Кено «Вдалині від Рюейя») і так званий «прихований» тип (твори Дж. Дос Пассоса, Л. Колдуелла, Е. Гемінґвея, А. Мальро). На думку А. Базена, мистецтво цих авторів аж ніяк не виходить із методів та принципів кінематографа, попри навіть те, що «нові форми сприйняття, породжені екраном, такі способи бачення, як крупний план, такі структури оповіді, як монтаж, допомогли романістам оновити свої технічні прийоми» [22, с. 130]. Але, продовжує кінознавець, так само, як приймаються такі запозичення, вони можуть бути відкинуті, адже «кінематографічні прийоми лише доповнюють комплекс прийомів, із яких письменник будує свій власний світ» [22, с. 130].

За А. Базеном, не варто визнавати певну подібність, наприклад, творів Г. Гріна, який певний час практикував себе в ролі кінокритика, з кінематографом, утім дати такій подібності визначення «удаваної кінематографічної техніки, що насправді в кіно зовсім не використовується» [22, с. 131], кінознавець не упускає можливості. І йдеться радше, підсумовує науковець, про загальний технічно-цивілізаційний вплив на культуру, літературу ж – найбільш плідно, що і дало змогу кінематографу надихатися таким типом художньої літератури1, а не навпаки (відбувається естетична конвергенція, здатна викликати одночасну поляризацію кількох сучасних форм вираження [22, с. 133]). Коли ж все-таки підтримувати погляд про вплив другого, то маємо зазначити, за А. Базеном, що відбувається вплив кінематографа, якого не існує або так – «ідеального кіно, яке міг би створити романіст, коли був би кінематографістом» [22, с. 132]. Ці твердження кінознавця ще раз підкреслюють таку особливість впливу кінофактури, як дія її лише на рівні «опредмеченому».

Тож, вище сказане варто звести до такого аспекту, як цілеспрямоване (свідоме не в психоаналітичному розумінні) використання засобів кіномови, так, як «свідомо скорочував шлях від прози до кіносценарію» А. Хейлі [208, с. 160], навмисне розробляли структуру твору сценарного типу Л. Скрипник, Ґео Шкурупій, С. Скляренко, застосовував зі знанням справи монтажно-контрапунктний принцип за працями С. Ейзенштейна в романі «Контрапункт» О. Хакслі [193, с. 49], та – несвідоме чи потенційне (телеграфний стиль Е. Гемінґвея, «рубана проза» 20-х років тощо), що за доцільне позначити як «кінематографічність у прозі» та «кінематографічність (динамічність) прози». Проте для початку слід звернутися і до значної кількості аспектів розуміння кінематографічності літератури як такої.
1.2.2. Кінематографічність літератури: межі розуміння

Кінематографічність як одна з особливостей певних творів мистецтва, як поняття змінюване (історичне) становить собою своєрідний популярний хід тлумачення при розгляді таких творів. Спроби її пошуку знаходимо не лише в мистецтві перших десятиліть ХХ століття, а й у творах античної давнини, ілюстрацією чого слугують міркування Й. Маневича щодо кінематографічного опису щита Ахілеса в «Іліаді» Гомера1, епохи Відродження – опис Л. Муссінаком композиції картини потопу Леонардо да Вінчі як «монтажного сценарію» [508], це засвідчують і барокові шукання в архітектурі та словесному мистецтві, французька графіка кінця ХІХ століття [40, с. 57].

«Елементи кінематографічного бачення, – робить підсумок за працями С. Ейзенштейна про зв’язок літератури з кінематографом науковець В. Божович, – існували задовго до самого кінематографа і, буквально, можуть бути побачені в усьому, що було створено мистецтвом протягом тисячоліть» (курсив наш. – О. П.) [40, с. 6]. Що ж до словесного мистецтва, то, на думку А. Щербака, художня література в усіх своїх родах і видах загалом містить значний елемент «природженої кінематографічності». Це виявляється за рахунок динамічності сюжету, руху, дії персонажів. «Кінематографічна виразність, – твердить дослідник, – закладена також в епічній та ліро-епічній поезії і, насамперед, в тих поетичних картинах, де зображується обстановка дії, пейзаж, вчинки героїв, їх мова» [499, с. 13], звідси кінематографічність поетичних творів О. Пушкіна, Т. Шевченка.

Науковці вдаються до винайдення витоків кінематографічності, аби без сумніву оперувати цим поняттям для характеристики тих чи інших художніх творів: французьких модерністів (літературознавці В. Ждан, Л. Мороз-Погрібна, Л. Кавун про доробок Г. Аполлінера, Б. Сандрара, французьку лірику початку ХХ століття) та аванґардистів у поезії (А. та О. Вірмо про сюрреалістів), американських романістів (А. Базен, Я. Засурський про прозу Дж. Дос Пассоса, Г. Стайн, Е. Гемінґвея та ін.), німецьких драматургів-експресіоністів (дослідниця В. Лещинська1). Тут цілком доречно виникає питання, чим зумовити приписувані значній кількості письменників ознаки кінематографічності, починаючи ще від ХІХ століття як вихідного пункту для структурних мутацій у системі старших мистецтв, коли ще навіть не можна говорити про новий культурний зсув, пов’язаний із технічним (а звідси – й кіно) прогресом? Поставлене питання вимагає звернення до розуміння кінематографічності літератури як кінопрактиками, так і літературознавцями.

Так, прикладом подібного кінематографічного бачення в словесній творчості для М. Ромма стає оповідання О. Пушкіна «Пікова дама» (епізод приходу Германа до графині). Режисер убачає в ньому такі смислові маркери, як масовість (функція – узагальнювати, типізувати), простота, масштабність, конкретність (лапідарність замислу), виразна деталь, видовищність, дієвість (не терпить бездіяльних шматків), пластична виразність, монтажність [368, с. 44-48]. Зрозуміло, що думка М. Ромма виникає не без уваги до ранніх праць С. Ейзенштейна («Монтаж 1938», «Діккенс, Гриффіт та ми»). У контексті подачі теорії монтажу передовик російського кіно звертається до літератури як найбільш яскравого прикладу в умінні використовувати монтажний принцип. С. Ейзенштейн відзначає не лише близькість прози Ч. Діккенса до кінематографа за методом, манерою, особливістю бачення та викладу (ключові ознаки: оптичність, кадровість, крупноплановість) [500, с. 161-167], Гі де Мопассана1, поетичних творів О. Пушкіна2, В. Маяковського3, але й «монтажний склад» «Макбета» (п’ятий акт) В. Шекспіра4 та кінематографічну специфіку в Єлизаветинському театрі (бачення-напливи, подвійні експозиції) [510, с. 178-180]. Надзвичайно промовистим у плані природної кінематографічності видається режисерові доробок Е. Золя. У творах французького класика С. Ейзенштейн указує на авторське бачення кадрами та монтажним аркушем, часті кінематографічні образи. «Золя бачить предметно, – переконує дослідник. – Він пише людьми, вікнами, тінями, температурами…

Сторінку Золя можна просто рознумерувати у монтажний аркуш і за частинами роздавати у робочі цехи. Це – образ кадру для оператора. Це – ескіз для декоратора і костюмера. <…> Це мізансцена для режисера» [501, с. 94].

Така кінематографічна специфіка творів насамперед важлива для дослідників подібного явища тому, що структурна особливість монтажності підтверджує схильність до екранізації. «Потрібно уявляти собі словесний текст екранізованим – у цьому й полягає славетне "уміння мислити кадрами"» [265, с. 69], − переконує М. Лядов. Звідси – «кінематографічна новела» В. Стефаника [47, с. 32], звідси – задум С. Ейзенштейна постановки «Американської трагедії» Т. Драйзера [140, с. 131-133], «непорушна кінематографічність» роману Е. Золя «Жервеза» [107, с. 42] як виразника предметної дії, що може бути сфотографована та матеріалізована, або й «кінематографічна література» І. Еренбурга, Вс. Вишневського, Г. Бьоля, А. Міллера, що (за вдалим визначенням Й. Маневича) отримала назву «кінематографічної оманливості літератури» [270, с. 238]. Така група художніх творів утримує в собі комплекс первинних властивостей кіно: динаміку, неймовірність, привабливість, фантастичність, наочність.

Для Н. Горницької, кінематографічність зводиться до колишніх ознак літератури − конкретність бачення, видовищність, лаконічність, пластичність, виразність німої дії [107, с. 39] (зокрема властиві творам О. Пушкіна, А. Чехова1), що з розвитком кіно стали вважатися суто кіномистецькими показниками (тобто взяті ним на озброєння настільки, що перестали сприйматися як літературні), а на сучасному етапі відповідають характеру нової візуальної культури. Для позначення цього явища дослідниця вводить визначення «зоровості» літератури, яку, незважаючи на подібні з кіно ознаками, складно перекласти на його мову. У чистому ж вигляді, твердить Н. Горницька, кінематографічне письмо знайти не можливо, адже воно надто своєрідне.

Інше розуміння кінематографічності подає кінознавець В. Ждан, який вважає, що приписування прози до кіно здійснюється завдяки її динамічності. Ефект руху як головного виражального засобу кіно, але не лише як зміни кадрів, а й всього, що рухається в просторі кадру, ритм зміни кадрів, рух самої камери [139, с. 183], намагаються вичитати в тій прозі, якій властивий (через особливість жанру, сюжетне розгортання) динамічний розвиток подій, засвоєний кінематографом. Але сам по собі цей ефект ще не дає ключ до естетичного переживання, яке породжується «не зовнішньою формою руху, а внутрішнім змістом – рухом художнім» [139, с. 185], тому й так звана кінематографічна література не несе на собі функції, що виконує архітектонічний рівень художнього твору. Подібне розуміння властиве і для Л. Кавун, яка відзначає своєрідну «кінематографічну інтенційність», що виявляє себе в широкому діапазоні модуляцій у творчості ваплітян. Для неї один із методів поєднання кіно і словесної творчості полягає в тому, що «література запозичує у мистецтві кіно естетику дії, точну й лаконічну систему жестів, міміку, а відтак художній текст набуває нових семантичних й емоційних обертонів» (курсив наш. – О. П.) [181, с. 250].

У працях В. Божовича «Традиції та взаємодія мистецтв. Франція кінець ХІХ – початок ХХ століття», «Про авторську точку зору в літературі та ранньому кінематографі» стикаємося із розгортанням поняття «кінематографічного бачення», за яким дослідник закріплює ознаки динамічності предметів та динаміки погляду (на прикладі прози О. де Бальзака, Г. Флобера, Гі де Мопассана, робіт французьких художників-графіків). Так, аналізуючи роман «Мадам Боварі» Г. Флобера, науковець відзначає таку особливість, як поєднання у творі картин, що виникають у пам’яті героїні, із описом її стану в цей момент: церковний дзвін оживлює спогади молодості, а вони, в свою чергу, пробуджують пані Боварі піти до церкви. «Сучасний читач, – переконує В. Божович, – майже автоматично уявить цей літературний опис як кінематографічний зорово-звуковий "наплив"» [39, с. 49]. Окрім того, поєднання різних психологічних ракурсів, зіставлення мовних стилів – все це виявляє кінематографічне бачення письменника.

Звертаючись до ранньої літературної практики майбутнього режисера і сценариста, теоретика кіно Л. Деллюка, зокрема його роману «Війна мертва», щоб виявити кінематографічну природу твору, В. Божович акцентує на специфіці оповіді (не відділяється від драматичної дії) від імені героя, журналіста, який силою обставин втягнений у незвичні авантюри, і це весь час підкреслюється: «Я не знаю. Я абсолютно нічого не знаю. Ця жінка, цей чоловік, ці люди лякають мене. Яка їхня мета? Що вони зробили?» [цит. за: 39, с. 60]. Такий зразок стилю, характерний для техніки внутрішнього монологу, із шаленим і придушеним ритмом коротких фраз, постійними повторами, значною кількістю питальних та окличних речень, продовжує В. Божович, покликаний підкреслити, що перед нами «стенограма вражень і думок людини», за якою «літературний стиль Л. Деллюка може бути схарактеризований як кінематографічний (візуальність, динаміка дії, зримість деталей, редукція опису та міркувань)» [39, с. 60]. Згідно з В. Божовичем, прояви крупнопланової композиції, принципу монтажного поєднання контрастних елементів, уживання прийому «частини замість цілого», розклад дії на фази та поєднання їх відповідно до замислу та ритму [40, с. 58] у літературному творі – це все й визначає особливості так званого «кінематографічного бачення». Проте слід звернути увагу на такий момент, що з появою кіно як технічного новотвору в мистецтві відбувається перехід «кінематографічного бачення» у нову якість, під якою передовсім розуміють явище естетичного шоку, що піддає змінам глядацьку свідомість (саме це у своїй прозовій творчості візьме до уваги шозіст А. Роб-Грійє). Із певною пересторогою і навіть несприйняттям ставився до цього типу «кінематографічного бачення» М. Пруст, прозі якого критика неодноразово закидала у візуальності (рухливість, плинність картин), аргументуючи це тим, що «ніщо так далеко не стоїть від нашого сприйняття реальності, як кінематографічне бачення» [цит. за: 40, с. 144].

Дослідниця Н. Гашева на основі роману М. Осоргіна «Сівцев Вражек» та російської літератури кінця ХІХ – початку ХХ століття наголошує на так званому міжвидовому синтезі, що призводить до розкриття імпліцитних можливостей, прихованих смислів художнього твору за рахунок впливу кінематографа. Така дія, твердить літературознавець, не веде до руйнування структури мови кожного з мистецтв [96, с. 37]. Відтак кінематографічність сприймається як певний принцип будови смислового рівня твору і включає в себе такі прийоми: будова сюжету роману за принципом поєднання сцен, зорових епізодів «на основі їх духовно-смислової взаємодії» [96, с. 38]; зовнішньої композиції за рахунок чергування мізансцен, що рухаються, і панорам; втілення авторського бачення та оцінки через засоби інтелектуального, паралельного монтажу; часопростору методом розтягування, пришвидшення часу, фрагментування діяльності, порушення хронології. Такий тип кінематографічного бачення, підсумовує Н. Гашева, не є свідомою установкою, а передовсім «загальною тенденцією до синтезу різних видів виразності у видах мистецтва» [96, с. 41], звідси – й визнання кінематографічності прози Є. Замятіна, А. Марієнгофа, О. Солженіцина.

У праці «Пільняк у розрізі» (1925) своєрідний вплив кінематографа на прозу Б. Пільняка відзначає В. Шкловський. На думку вченого, читацьке сприйняття подібне до сприйняття глядачем: «…злиття окремих кадрів (знімків), видимих на екрані кінематографа, за сучасними роботами, є фактом не фізіологічним, а психологічним. Ми докладаємо певних зусиль, щоб зливати окремі картинки, наша свідомість являє собою зміну об’єктів як поступову зміну одного й того ж об’єкта. Уривчастий ряд вона звертає на безперервний.

Якщо збільшувати інтервали між окремими кадрами і робити їх все більш відмінними один від одного, то ми все ж будемо бачити БЕЗПЕРЕРВНИЙ об’єкт, що рухається, і почнемо відчувати нудоту та запаморочення» (курсив наш. – О. П.) [474, с. 263-264]. Явище близьке до такого, твердить В. Шкловський, визначаючи його як стан напруги при читанні шматкової конструкції, і застосовує Б. Пільняк. До речі, трохи раніше, у статті Ю. Тинянова «Літературне сьогодні» (1924) уже прозвучала думка про тип «шматкової композиції» творів Б. Пільняка та А. Бєлого [див.: 437, с. 162].

Зазначимо, отже, ще одну вагому деталь у розумінні кінематографічності літературного твору – психофізіологічний аспект (сприйняття твору як екранного). Тут цілком слушними стають і міркування Ц. Вольпе над оповіданнями О. Гріна, а саме – типом грінівського психологізму, що, на думку дослідника, перейнятий у кінематографі європейською та американською літературою (кінофікація психології) [89, с. 34-37]. У творах збірки 1915 року «Випадок на вулиці Пса» психологія героїв, зазначає Ц. Вольпе, зображена через активну об’єктивну їх долю не засобами психологічної характеристики, а сюжетним рухом, при якому психологія героїв стає ясною з події, що відбувається поза, а не в середині свідомості дійових осіб [89, с. 34-37].

Доречними стають і міркування американки за походженням і «французької» покровительки талановитої молоді в Парижі Г. Стайн, яка зводила свою літературну практику – книжки «Ніжні пуп’янки» (1914), «Створення американців» (1925) – до набору мало пов’язаних між собою речень, позбавлених думки, до покликання виражати ритм мовлення різних людей, і вважала, що вона виключно сучасна в своїй теорії, адже уподібнила своє мистецтво до кінематографа. «Подібно до того, як у кіно кожен кадр у фільмі майже повністю відтворює попередній і лише дечим від нього відрізняється – цим передається рух, – так й у Стайн, – відзначає літературознавець Я. Засурський, – речення, що йдуть одне за одним, майже повторюють одне одного, лише дечим відрізняючись» [148, с. 180]. Таке зіставлення кінематографа та літератури підкреслює подібність принципів у побудові загального полотна твору з кадрів (у кіно) та конструктів (у літературі) за технологічним принципом монтажу.

Як одну з особливостей поетики Д. Хармса, О. Введенського, М. Заболоцького, учасників Об’єднання реального мистецтва (ОБЭРИУ), союзу лівих сил ленінградського мистецтва, розглядає О. Кобринський проблему кінематографічного моделювання, характерних для них просторово-часових та причиново-наслідкових експериментів, серед яких як кіноприйоми трактує перехід від ірреального часу до реального через сон, гетерохронність (плин часу лише в того, хто оповідає, в інших – консервація часу, крупний план із функцією абстрагування) [369, с. 193-210]. Найбільш показовою в цьому плані постає творчість Д. Хармса. Так, в оповіданні «Падання» (1940) з підзаголовком «Поблизу та вдалині» шляхом переключення крупного і дальнього планів реалізується двоплановість його композиції, необхідна для абстрагування часу епізодів від реального часу. О. Кобринський зазначає, що «оголення прийому в Хармса підкреслене часовим паралелізмом: умовність «перетягнутості» (Шкловський) виникає на фоні підкреслення його невідповідності іншому часовому потоку» [200, с. 24]. Вихідним пунктом такого типу моделювання О. Кобринський називає твір В. Хлєбнікова «Мирсконца», в якому сюжет дорівнюється до кінострічки, що пущена зворотнім ходом.

Не менш популярним «кінематографічний» підхід є і щодо літератури 60-70-х років, на яку, окрім ознак «німого» періоду кіно – монтажна побудова твору, наповнена пластичними деталями [452, с. 22] (приміром, роман В. Шукшина «Я прийшов дати вам волю»), як зазначає В. Харитонов, впливає звукове кіно – непослідовність зображення подій, стислість, діалогічні партії [47, с. 34]. Науковець також простежує опосередковане перевтілення досвіду кіномистецтва у поезії Б. Окуджави. Так, вірш «Король» читається, зокрема, як завершений кіносценарій (фактурність героїв, монтажність планів, розкадрування сцен) [452, с. 128].



За останні два десятиліття російська наука (І. Мартьянова [272], Т. Можаєва [299], М. Нємцев [310], О. Тарасов [418]) активно розробляє проблему кінематографічності в різних аспектах – літературному, мовному, культурологічному, психологічному. У літературознавчому дискурсі під кінематографічністю розуміють вплив кіно на літературу на типологічному рівні (стильові інваріанти творчості) та тематичному або матеріальному (запозичення кінематографічних фабул, амплуа кіноакторів, типових мотивів, згадування реалій кіновиробництва) рівнях. Цей підхід зустрічаємо у дослідженні М. Нємцева [310], який на матеріалі прозового доробку В. Набокова, В. Маяковського, Д. Хармса, сценарного досвіду Ю. Тинянова та Д. Мережковського, спираючись на теорію «літературної кінематографічності» І. Мартьянової, простежує механізми дії кіно.

Для остаточного з’ясування такої широкої площинності уживання поняття кінематографічності неабиякий інтерес становить концепція «кінематографічного методу інтелекту» французького філософа А. Бергсона, висвітлена в праці «Творча еволюція» (1907), зокрема порівняння мислителем механізму концептуального мислення із механізмом кінематографа, що веде до висновку про кінематографічну природу механізму звичайного людського пізнання. У межах проблеми існування та небуття, керування інтелектом дією та результату цієї дії філософ доходить до міркувань про реальне як постійну зміну форм (лише миттєвий знімок із переходу), з яких витікає думка про те, що «наше сприйняття прилаштовується до того, аби ущільнити в уривчасті образи плинну безперервність реального» [29, с. 291]. Послідовні образи мало відрізняються одне від одного, а відтак розглядаються як збільшення чи зменшення одного середнього образу (зміна форми цього образу в різних відношеннях). Саме цей середній образ і виникає в людини, продовжує А. Бергсон, коли пише про сутність речі. У свою чергу речі впливають на інші речі через свої наступні наміри у формі руху. Простий рух уявляється кожного моменту завдяки його спрямованості, розташуванню часової мети, у випадку ж зі складним – цікавить лише результат чи намір, який ним керує. Усі типи рухів, продовжує А. Бергсон, можна звести до трьох уявлень – якостей (якісний рух), форм (еволюційний) та дій (протяжний), і штучність людського сприйняття полягає в тому, аби стягти з цих різноманітних становлень єдине уявлення становлення загалом. Так, мистецтво людського пізнання прирівнюється А. Бергсоном до мистецтва кінематографа, специфіка якого полягає у процесі видобутку одного безособового руху, що належав би всім фігурам, які прагнемо до нього призвести, руху абстрактного, простого, руху загалом, та поміщення його в знімальний апарат для відновлення індивідуальності кожного окремого руху «шляхом комбінації цього анонімного руху з особистими розташуваннями» [29, с. 293]. Філософ наголошує на тому, що замість злиття з внутрішнім становленням речей, ми розташовуємося поза ними та відтворюємо їхнє становлення штучно. «Ми хапаємо майже одночасні відбитки з скороминучої реальності, і через те, що ці відбитки є характерними для цієї реальності, то нам достатньо нанизувати їх упродовж абстрактного однорідного, невидимого становлення, що знаходиться вглибині апарату пізнання, аби наслідувати тому, що є характерним у самому цьому становленні. Сприйняття, мислення, мова діють у такий спосіб» (курсив наш. – О. П.) [29, с. 294], – ось схоплюємо той ключ і до прочитання кінематографічності літератури, творення якої невід’ємне від авторського сприйняття, мислення та мови: у дії внутрішній кінематограф всякого людського мислення. Суто практичним визнає А. Бергсон кінематографічний метод. Філософ аргументує це тим, що він, метод, полягає у регуляції загального ходу знання, «спираючись на загальний хід дії та очікуючи, що моменти дії будуть в свою чергу застосовуватися до моментів пізнання» [29, с. 294]. Дія уривчаста, а звідси – уривчастим буде пізнання, і «механізм пізнавальної спроможності побудований за цим планом» [29, с. 295]. Важливо відзначити таку деталь, що будь-яка людська свідомість, згідно міркувань А. Бергсона, сприймає, мислить, виражає думку (і говорить) власне за кінематографічним принципом кадрування й нанизування, тож фіксація цього сприйняття і мислення, вираження думки на письмі мала б відбуватися аналогічно, що тягне за собою узагальнення про вселюдську (а не лише певних авторів) кінематографічність бачення1.

З цим висновком і варто звернутися до накреслення загальної схеми подачі мистецької кінематографічності. За поняттєвою розгалуженістю – кінематографічність як монтажність (С. Ейзенштейн, М. Ромм), кінематографічність як механізація руху (М. Ямпольський), природжена кінематографічність словесного мистецтва (А. Щербак), кінематографічний опис (Й. Маневич), динамічність (В. Ждан), кінематографічне бачення / візуальність (В. Божович, Н. Гашева), кінематографічне письмо (Н. Горницька), кінематографічний стиль (В. Божович), кінематографічне моделювання (О. Кобринський), літературна кінематографічність (І. Мартьянова), кінематографізм (М. Нємцев), кінематографічна інтенційність (Л. Кавун) – і прагненням якнайширше охопити проблему зв’язків літератури та кіно, визначаємо два провідних типи кінематографічності. Один із яких – прихована (чи природжена) кінематографічність із провідною ознакою динамічності, а відтак і схильністю до екранізації, що ввібрала в себе одвічні ознаки літератури, які були актуалізовані через відповідність характеру нової візуальної культури, інший – безпосередня кінематографічність, основні риси якої зводяться до імітації, симуляції кіноформ або запозичення принципу їхнього функціонування.


Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка