Кінофікація українського


РОЗДІЛ ІІ МИСТЕЦЬКА КІНОДОКТРИНА ДОБИ



Сторінка4/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18

РОЗДІЛ ІІ
МИСТЕЦЬКА КІНОДОКТРИНА ДОБИ
Влучно і навіть дотепно 1928 року в поетичній формі вдалося В. Маяковському схарактеризувати наслідки тотального долучення до кінематографа від років його появи (і просто блискавичного розповсюдження) та заохочення бажаючих як до професійної праці (безпосередніх учасників процесу кіновиробництва), так і глядацької авдиторії: «Не знаю, / кто и что виной / (история эта – длинна), но фильмы / уже / догоняют вино / и даже / вреднее вина. / И скоро / будет всякого / от них / тошнить одинаково» [281, с. 64].

Захопленість кіно як новим видом мистецтва серед широких культурних (а не тільки «первинного» призначення для низів-мас) кіл стає не просто модною, хоча і не без цього, тенденцією, але передовсім такою, що реалізує провідну ознаку доби – культу техніки як головної світоглядної та культурної цінності епохи [419, с. 46] – трохи не до «фетишистського» ставлення (кіно як світогляд у російських футуристів, кіно як специфічний виразник панфутуристичного духу для прихильників теорії М. Семенка). «Хвиля електризації, механізації, – стверджував зокрема і кінолюб А. Луначарський, – несе на своєму хребті кінематографію» [261, с. 7].

З підтримкою цієї доктрини виступили своєю сценарною, режисерською, теоретичною діяльністю працівники театральної, живописної і, чи не найбільше, літературної сфер, що не могло не залишити серйозного відбитку на їх безпосередній діяльності (Д. Бузько, Л. Скрипник, Ю. Яновський, В. Маяковський та ін.), а часом – і навпаки, збудити раніше нереалізовані таланти (О. Довженко).
2.1. Представники письменницької сфери як теоретики і практики кіно
Показовим на початку ХХ століття стає процес актуалізації «універсального» в художній творчості: обдарована особистість прагне реалізувати себе у кількох видах мистецтва, серед них і (стає трохи не обов’язковою) кінодіяльність. «Для літературного побуту 20-х років, – зафіксує у своїй записній книжці літературознавець Л. Гінзбург, – все більше характерним стає поєднання службовця, вченого та письменника в одній особі – він же й кіноспеціаліст» [99, с. 193]. Прикладом такої людини-універсуму в українському культурному просторі виявилися М. Семенко, М. Бажан, Ґео Шкурупій, Л. Скрипник, Л. Чернов та ін., російському – В. Маяковський, В. Шкловський, Ю. Тинянов, С. Третьяков, М. Асеєв [див.: 61], які одні з перших взялися за розробку теоретичних і практичних проблем кіно (доповіді, журнальні статті, замітки й брошури1).

Більш ранні спроби подібної практики «універсалізації» носіїв мистецького коду з кіно відомі як для російського, так і для європейського та американського творчих обріїв, зокрема такими постають дослідження 1908 року К. Чуковського «Нат Пінкертон та сучасна література» [159, с. 30], створений німецьким драматургом у 1913 році Г. Гауптманом сценарій «Атлантик» (за твором М. Рейнгардта) [250, с. 38], розвідка американського поета В. Ліндзі «Мистецтво кіно» (1915) [525, с. 238], кіносценарій А. Бєлого, написаний 1918 року за власним романом «Петербург»1, кіносценарії З. Гіппіус та Д. Мережковського («Борис Годунов», «Данте», її сценарій «Невидимий промінь, чи Втілена Будда») [31] тощо.

У кількох рядках статті В. Маяковського «Кіно і кіно» доволі вдало з’ясовано причини такої загальної тенденції звернення в колі словесних (а з історії кіно стає зрозуміло, що не тільки словесних) майстрів до цього виду синтетичного мистецтва: «Для вас кіно – видовище.

Для мене – сливе світоспоглядання.

Кіно – провідник руху.

Кіно – новатор літератур.

Кіно – руйнівник естетики» (курсив наш. – О. П.) [280, с. 299]. Провідною ця думка про світоглядну функцію кінематографа, здатного формувати мистецьку свідомість нового формату, стає для значної кількості творчої інтелігенції ще від початку ХХ століття, яка віднині прагне шляхом професійного засвоєння кінознань залучати їх до своєї сфери діяльності – театру (Вс. Мейєрхольд, Лесь Курбас, Ф. Лопатинський, М. Паньоль, А. Антуан), літератури (В. Маяковський, Л. Скрипник, Ю. Яновський та ін.), а часом і навпаки – свої професійні досягнення втягує до царини кіно (скульптор і режисер І. Кавалерідзе, журналіст і режисер Г. Стабовий, театральний і кінорежисер М. Терещенко, художник і сценарист С. Далі), і таким чином універсально самореалізуватися.

Проте нещадною щодо такого «пафосного» бачення зв’язку митця з кінематографом, що здебільшого зумовлювався відсутністю професіоналів-кіноробітників (режисерів, сценаристів, акторів, критиків)1 через об’єктивні причини – галузь кіновиробництва нова, малорозроблена і потребує зміни кадрів та орієнтирів у виробництві кінопродукції2, стають і факти фінансового поповнення. Так, у 10-х роках підписання договорів фірми «Бр. Пате» із письменниками − «з Каменським, Арцибашевим, Архиповим, Соломенським, Юшкевичем», так само кінофабрики О. Ханжонкова «з Аверченком, Димовим, Федором Сологубом <…> Купріним, Манич-Тавричаніним, Леонідом Андрєєвим» [231, с. 136] – на написання сценаріїв – явище розповсюджене, бо отримання високих гонорарів авторам було забезпечене. Проте, відзначає дослідник М. Кушнірович, надійним сценаристом жоден із них не став. Скрутні 20-ті для російського інтелектуального бомонду поліпшувала робота на кінофабриці, що влучно відзначає у спогадах про чоловіка Н. Мандельштам: «…серед письменників «поза законом» був і Шкловський <…> він причаївся на кінофабриці, як євреї в окупованій Угорщині – в католицьких монастирях. Шкловський посилено рекомендував Мандельштаму свій спосіб порятунку і вмовляв щось написати для кіно», не відомо, чи пройде сценарій, але «фабрика платить за все» [269, с. 280].

Не менш популярним поясненням звернення письменників до кіно виступає факт всеохопної «кінолихоманки». Йдеться про це і в анкеті В. Підмогильного «Моя остання книга» для «Універсального журналу» (1929, № 1), в якій жанрова еволюція роману «Місто» (1927) автором визначається так: «Свій роман «Місто» я почав писати зовсім для себе несподівано – воно, за первісним задумом, мало бути кіносценарієм, і то комедією. Головним стимулом до написання такого сценарію був переїзд Управи ВУФК з Харкова до Києва і та кінолихоманка, що почалася в зв’язку з цим серед київських письменників – кінотворчість для киян стала тоді надзвичайно надійною, хоч і показала себе згодом досить неприступною.

Кінокомедію я допровадив до четвертої частини і побачив свою цілковиту безпорадність на цьому зрадливому полі, лишився тільки імпульс» (курсив наш. – О. П.) [334, с. 765] (подібні імпульси підхоплені й О. Блоком [159, с. 124], О. Мандельштамом [269, с. 281], нереалізовані до кінця через брак сценарного досвіду і власне незадоволення зробленим).

Роком раніше «кінематографічну хворобу» переживав і розповсюджував у Росії І. Еренбург, який у книзі спогадів «Люди, роки, життя» підводить до цього висновку через рукописи Є. Петрова, зокрема в плані задуманої ним книги «Мій друг Ільф», в п’ятому розділі якого автор говорить про привезені І. Еренбургом з Парижа уривки із фільмів групи «Аванґард» («Кабінет доктора Калігарі», «Дві сирітки»): «Захоплення кінематографом. Фільми з погонями. Німецькі фільми. Перші фокстроти. При цьому жили дуже бідно» [512, с. 475]. «Ці рядки, – продовжує І. Еренбург, – стосуються, видимо, 1926 року, коли показував у Москві уривки з французьких фільмів, які мені дали Абель Ганс, Рене Клер, Фейдер, Епштейн, Ренуар, Кірсанов. Я тоді ще не був знайомий із Ільфом і Петровим, але, як і вони, захоплювався кіно, навіть написав брошуру «Матеріалізація фантастики»; німецькі фільми на кшталт «Доктора Калігарі» мені, проте, не подобалися, я був у захваті від Чапліна, Гриффіта, Ейзенштейна, Рене Клера» (курсив наш. – О. П.) [512, с. 475]. Захоплення І. Еренбурга кіно виявилося не тільки в показі європейських стрічок російському глядачеві, написанні невеликої брошури «Матеріалізація фантастики» (1927), а й у читаннях лекцій з нового французького кіно, участі в екранізації свого роману «Любов Жанни Ней» [512, с. 627] (подібну місію розповсюдження виконував, пригадаймо, і М. Семенко: перший друкував статті Л. Муссінака, Р. Клера [108, с. 34]).

Входження значної кількості представників різноспрямованих українських літературних угруповань («Плуг», «Гарт», «ВАПЛІТЕ», «Нова Ґенерація») до списку не просто зацікавлених, а безпосередньо таких, що доклали чимало зусиль для становлення української кінематографії (у тому числі кінодраматургії), А. Щербак пояснює двома ключовими причинами. По-перше, кіномистецтво давало для літературного кола «масову трибуну для розмови з найширшим глядачем і читачем» [497, с. 15], а, по-друге, і найголовніше, являло собою «своєрідну сферу виявлення літературно-мистецького новаторства» [497, с. 15]. Це призводить до ситуації, переконаний А. Щербак, коли праця літераторів у кіно стає постійно діючою тенденцією.

Слід відзначити, що майже кожен автор намагався пояснити собі та іншим, подеколи і суто суб’єктивно, причини такого активного долучення до кіно. Так, В. Маяковський прагнув «зробити своє слово провідником ідей сьогодні» [цит. за: 443, с. 21] і вбачав реалізацію такого завдання за допомогою кіно: «…якщо в мене є розуміння, що мільйони обслуговуються кіно, то я хочу застосувати свої поетичні здібності до кінематографії, бо ремесло сценариста і поета в основі своїй має одну і ту ж суть» [цит. за: 443, с. 21] (хоча, є одна вагома деталь: у листі до Л. Брік контекст кіно притягає зізнання про те, що спокушають слава і гроші (!) [443, с. 9]). Для І. Бабеля робота в кіно була нічим іншим, як великою честю, «ще однією можливістю тіснішого спілкування зі своїм читачем» [71, с. 22]. Захоплення кінематографом українського прозаїка О. Копиленка, автора сценарію «Розбійник Кармалюк», співробітника «Колективу режисерів, літераторів і сценаристів», пояснюється тим, що кінематографічні установки цілком узгоджуються «з його поглядами на засоби найдійовішого впливу на емоції глядачів» [207, с. 413]. Романіст О. Досвітній свою участь у кіно трактував як певний внесок у його розвиток: «…болі кіно є мої болі і хоч я працюю безпосередньо по лінії літератури, та проте мої думки і бажання щось зробити для нього» (курсив наш. – О. П.) [291, с. 6].

Відтак дати чітку відповідь, який із чинників (фінансовий, письменницька психологічна нестійкість, світоглядний, установка на читача тощо) однозначно став провідним у процесі долучення письменників-професіоналів до кінороботи, непросто. У будь-якому разі, беззаперечним залишається той факт, що байдужих серед митців словесної творчості залишилося обмаль, а це, в свою чергу, не могло не потягти за собою наслідків кінофікації літератури та всієї культури загалом. Щоб подати більш повну картину співпраці літераторів із кіно вдамося до огляду кінопрактики деяких російських (В. Маяковський) та українських (М. Семенко, М. Бажан, Д. Бузько, Ф. Лопатинський, Л. Скрипник, Г. Косинка) письменників-сценаристів та кінокритиків.

Кінодіяльність (критик, актор, сценарист) футуриста В. Маяковського, що безпосередньо пов’язана і з українською культурою – співпраця поета з ВУФКУ, предметом зацікавлення науковців стає ще на початку 30-х років [443] і впродовж багатьох років не вщухає в полі міжмистецьких досліджень (праці С. Юткевича, О. Булгакової, Ю. Цив’яна). Від перших спроб як критика, що піднімає проблему кіно-театральних зв’язків1, невдалого сценариста (перший кіносценарій «Погоня за славою» (1913) був розкритикований і порваний автором), акторських ролей до серйозніших сценарних праць2, участі в роботі Кінокомітету й утвердження власного новаторства3 формує свою кіноособистість В. Маяковський і не зупиняється на досягнутому. Подальша установка поета, озвучена у «Відповіді на анкету журналу "Новий глядач"» (1926): «Досвід сценарної роботи <…> показав мені, що будь-яке виконання «літераторами» сценаріїв поза зв’язком із фабрикою і виробництвом – халтура різного ступеня. / Тому від завтра розраховую почати вертітися на кінофабриці, аби, зрозумівши кіносправу, втрутитися у здійснення теперішніх своїх сценаріїв» [284], дає змогу включитися до роботи ВУФКУ для написання «європейських» (монтаж кадрів, а не фабульний розвиток – зазначає у листі до ВУФКУ від 29 вересня 1926 року [280, с. 302]) типів сценарію. Такими стають у 1926 – 1928 роках «Діти» (за мотивами творів О’Генрі), «Слон і сірник», «Електрифікація» («Дві епохи»), «Закута фільмою» («Серце кіно»), «Декабрюхов й Октябрюхов» та не дозволені до постановки «Історія одного нагана», «Геть жир!» [443, с. 14-15; 209, с. 65]. Незважаючи на твердження Ю. Тинянова про те, що сценарії пишуть всі, «особливо ті, хто ходить подеколи до кінематографа» і «складно знайти шанолюбну людину, яка б не написала хоч раз сценарію» [437, с. 323], сценарний доробок В. Маяковського, що від часу співпраці з ВУФКУ поповнився ще кількома роботами1, був розцінений як вагомий внесок. Недаремно ще в грудні 1926 року Кіновидавництвом РРФРР був підписаний договір із В. Маяковським на видання збірника сценаріїв (автором написана і передмова, але за певних причин видання не було здійснене). Сценарії (роботу над якими, між іншим, письменник розцінював як літературну; деяким із них науковці надають ознак «літературності» завдяки наявності словесних образів, які несподівано реалізуються в зображенні [173, с. 143]) В. Маяковського вказують на те, що він впевнено володів засобами виразності екрану, а звідси й підходив до літератури зі знанням справи, вбачаючи момент її поповнення за рахунок кіно – рухомого екранного зображення, своєрідної ритміки, документалізму [див.: 498, с. 43].

Для історії не лише українського кіно-, але й літературознавства вагомою стає сторінка діяльності в кінематографі групи письменників під егідою М. Семенка, прихід якого до кіно у 1924 році на посаду головного редактора Одеської кінофабрики і надалі, від 1927 року, головного редактора правління ВУФКУ [291, с. 6] (а ще до цього зібрані довкола очолюваної ним Асоціації комункульту (січень-квітень 1924 року) кіносценаристи М. Бажан, Лесь Курбас, О. Довженко) розцінюють як цілком закономірний. М. Сулима за витоки його роботи в кіно наводить первинне захоплення М. Семенка кінематографом, що відбилося на тематиці та жанроформі його віршів, поем: вірші «Кіноп’єса» (1914), «Кіно» (1916), поезофільми «Степ», «Весна», «Океанія» [423]. Така кінопрактика лишається не просто окремим біографічним фактом, а компактно накладається на матрицю всієї подальшої літературної діяльності й у багатьох випадках відлунюється в творах М. Йогансена, Ю. Яновського, Л. Скрипника, Д. Бузька та ін.

За час директорування панфутуриста М. Семенка, який неодноразово виступав у ролі сценариста1, критика2, а не тільки вдалого керівника, хоча саме ця риса дозволила згуртувати опісля проведення перших малорезультативних сценарних конкурсів (в яких, проте, беруть участь і письменники О. Досвітній (сценарій «Провокатор»3 − сценаризована новела, 1928 року за ним відзнятий фільм «Його кар’єра»), І. Кочерга («Про що співала стара скрипка»), М. Борисов («Укразія») [173, с. 77-78; 302, с. 30]) для роботи найталановитішу українську літературну молодь4, Всеукраїнське фотокіноуправління набуло значного розголосу за рахунок професійного зросту в багатьох аспектах (сценарному, акторському складі, методі зйомок та тематиці фільмів тощо) і було визнано широкою світовою спільнотою (Німеччина, Франція, Японія, Росія, США [173, с. 192-193]).

За сприяння головного редактора правління ВУФКУ з січня 1924 року для роботи в створеному редакційному секторі та для написання нового репертуару до роботи залучено письменників із впливових літературних угруповань «Гарт» і «Плуг» – Ю. Яновський, В. Радиш, М. Йогансен, і пізніше – Г. Косинка, О. Досвітній, В. Ярошенко, І. Бабель, О. Корнійчук [108, с. 23; 173, с. 78]. Сценарний фонд одночасно поповнювали В. Поліщук («науково-фантастично-краєвидо-агітаційний» сценарій «Бездрик-Кумендрик і Комашка-Горупашка» [173, с. 61], кінодрама «Великий гріх»5), Г. Хоткевич («Камінна душа», «Вітер зі сходу»), О. Копиленко («Донька Жовтня»), Остап Вишня («Бурсаки», 1926), Д. Загул і В. Ярошенко (робота над сценарієм «Слово о полку Ігоревім», 1926), І. Дніпровський («Любов і дим», 1926) [497, с. 20], В. Сосюра (його поема «Тарас Трясило» піддається екранізації), М. Майський (сценарій до фільму «Остап Бандура», 1924; «Секрет рапіда», 1930), Д. Фальківський, М. Яловий («Василина», режисер Ф. Лопатинський) [120, с. 727], П. Панч («Ряба телиця», 1924), С. Васильченко (сценарії якого – «Недоросток», «Біда», «Не ходи, Грицю…», «Бондарівна», щоразу отримували несподівану оцінку: або надмір комерційні, або зовсім некомерційні, відтак жоден реалізований не був [173, с. 149]), Г. Епік (за його сценарієм 1926 року відзнято фільм «Трипільська трагедія» [509, с. 8]), А. Любченко (кіносценарій «Катря» [131, с. 154]), А. Головко («Скиба Іван», «Митько» тощо [див.: 103]) та ін.

Така широкомасштабна письменницька когорта внаслідок затвердження на Другій республіканській кінонараді в 1925 році пропозиції про «закріплення зв’язків з літературними організаціями і залучення письменників до написання сценаріїв» [173, с. 150] береться за створення й ряду кінолітературних товариств (КОРЕЛІС – «Колектив режисерів, літераторів і сценаристів»; УТОДІК – «Українське товариство драматургів і кінематографістів»; ВУАРДІС – «Всеукраїнська асоціація режисерів, драматургів і сценаристів»), завдання яких полягало у вихованні професійного покоління українських сценаристів. Так, раду «Колективу режисерів, літераторів і сценаристів» (КОРЕЛІС), метою якої було поширення фільмів соціальної та політичної тематики, очолювали В. Поліщук, Остап Вишня, О. Досвітній, М. Паньків, М. Майський, М. Панченко, Д. Бузько, крім того до складу входили О. Довженко, О. Копиленко, Г. Епік, П. Панч, І. Дніпровський [173, с. 150; 108, с. 34; 423]. Фундаторами ж ВУОРРКу («Всеукраїнське об’єднання робітників революційної кінематографії»), утвореного на базі колишнього ВУАРДІСу, стали М. Бажан, О. Довженко, О. Досвітній, Г. Епік, Д. Бузько та ін.

Фактично, з легкої руки М. Семенка українське кіно визначилось із власним сценарним обличчям і поступово рухалося до вирішення наступних питань – кінокритики та теорії, до розв’язання яких долучаються вже задіяні в кіновиробництві панфутуристом письменники, серед них поет М. Бажан, драматург Ф. Лопатинський, прозаїки Л. Скрипник, Д. Бузько, Г. Косинка.

За сценарною роботою («Григорій Іванович Котовський», «Алім» (1926), «Микола Джеря» (1926), «Пригоди полтинника» (1929), «Квартали передмістя» (1930), «Право на жінку» (1930) [499, с. 8]) та очолюваною посадою редактора журналу «Кіно»1 (1925 – 1927 – Харків, 1927 – 1933 – Київ) [414, с. 266], що як жодне інше видання «сприяв згуртуванню громадськості навколо кінематографа» [173, с. 210], М. Бажан встигає стати активним дописувачем та кінокритиком [15, с. 47] свого журналу та інших періодичних видань – «Всесвіт», «ВАПЛІТЕ», «Життя й революція». На сторінках преси поет-редактор розкриває питання «прихованого» боку роботи сценариста, художника, оператора, ряд статей присвячує творчості режисерів В. Кричевського, Дзиґи Вертова, О. Довженка2, сценариста Ю. Яновського, акторів А. Бучми, С. Шкурата, С. Свашенка, П. Масохи, Н. Вачнадзе. Окрім того, М. Бажан цікавиться технічною стороною (можливості кінотехніки, технічні винаходи), теоретичними аспектами кіно, зокрема явищем його синтетичності. Це поведе за собою появу невеличкої брошури про специфіку нового виду мистецтва – «Найважливіше з мистецтв. Нарис про кіно» (1929) [67]. (На сьогодні існує вагома праця А. Щербака «Кіно Миколи Бажана: сторінки історії українського радянського кіно» (1986), що висвітлює весь спектр кіно роботи митця – як сценариста, редактора кінофабрики, публіциста, викладача тощо [див.: 497], тому до розгляду беремо окремі праці М. Бажана, меншою мірою аналізовані дослідником.) Услід розвідці Л. Скрипника, перекладеної з німецької «Кіно й сценарій» Е. Дюпона з’являється рецензія М. Буша (псевдонім М. Бажана) на Бузькову «Кіно й кіно-фабрику» (1928). У ній праця Д. Бузька розцінена позитивно як популярного формату видання, що передовсім розраховане на шкільну бібліотеку, про такі сфери кінематографа, як організація громадськості, навчальне приладдя, його індустріальний бік (пояснює процес кінематографічного виробництва), форми кіносценарію [66]. У пізніших тезах доповіді «Творчі методи українського радянського кіно-мистецтва» М. Бажан стоїть на засадах специфічності кіно як нового виду мистецтва, при чому виступаючи супротивником формальних ознак (прийомів) кіно, пропонує відштовхуватися від ідейно-об’єктного комплексу того чи іншого фільму, за приклад таких стрічок подає «Зливу» І. Кавалеридзе, «Кармалюка» Ф. Лопатинського, «Життя в руках» Д. Мар’яна, «Землю» О. Довженка [21].

Український театральний режисер, актор, драматург Ф. Лопатинський стає одним із найбільш плідних співробітників ВУФКУ. Його режисерська і сценарна робота – «Вася-реформатор», фільм з часів боротьби проти біло-поляків «Синій пакет» (1925) за сценарієм Ґео Шкурупія, пізніші «Василина» («Бурлачка», 1927), «Динамо» (1928) [252; 253; 255], «Суддя Рейтанеску» (1929), «Кармалюк», «Вовчий хутір» (1931), «Висота № 5», «Роман Міжгір’я» [108, с. 54, с. 72; 173, с. 141-142], вдало поєднується з критичними спробами. Так, на сторінках журналу «Кіно» Ф. Лопатинський продовжує суперечку, розпочату лефівцями (С. Третьяков, С. Ейзенштейн), над питанням хронікального та сюжетного фільмів (стаття «Хроніка чи сюжетний фільм?» у першому номері за 1925 рік). Соціолог кіно Ф. Лопатинський не визнає себе прихильником жодного з таборів (хронікального чи сюжетного), аргументуючи тим, що це є «абсурдне протиставлення двох частин одного цілого» [256], а відтак лишень грамотний підхід до вибору матеріалу і форми зйомки здатен подати публіці якісний товар. У цьому режисер і вбачає головне завдання кінематографіста: «Отже, дайте картину, що на неї публіка валом повалила-б, і не тільки через рекламу» [256].

В іншій праці – «Експресіонізм в кіно» – предметом огляду стає популярний (відомий) на той час німецький експресіоністичний фільм у центрі із людиною та її протестом «проти всього порядку речей» [254, с. 10], хвиля якого, як зазначає автор, на Заході вже вщухла. За провідні тут слугують мотиви, що розгортаються Ф. Лопатинським на матеріалі стрічки Ф. В. Мурнау «Остання людина», сценарію Р. Вольфа «Луні-газ» та фільмів Е. Любіча. Автор у формалістичному ключі підходить до об’єкта свого дослідження: «Для нас експресіонізм цікавий, не як філософія, а як певна сума нових, свіжих, иноді надзвичайно влучних засобів, що виявляють глибоку суть речей» [254, с. 10]. Засоби, що має режисер у розпорядженні, – ось вихідна, кульмінаційна та фінальна позиції статті. Такими в діяльності Ф. В. Мурнау виступають: умовність, спосіб асоціативної побудови, оперування голими символами. На думку Ф. Лопатинського, «експресіонізм в кіно майже не зачепив людини, її техніки, її засобів виразу, а зконцентрувався на машині, на кіно-апараті. Він оживає в руках експресіоніста, він, як жива істота, нишпорить, відшукує, показує, розкриває» [254, с. 10]. Величезний обсяг кадрів, прийом «мультиплікування» другорядних персонажів, стислість (економність) знятого, крупний план – ось ті надбання, узагальнює режисер, зроблені на сьогодні експресіонізмом у кіно (це ж Лесь Курбас використовує в театрі). Ф. Лопатинський переконаний, що подальший (і безперечний) розвиток засобів «експресіоністичного порядку» здатний допомогти кіно позбутися його примітивності та поверховості.

Систематичну роботу в кіновиданнях – періодиці (виступи на сторінках преси – «Життя й революція» [56; 59], «Кіно» [57]), збірниках статей ВУФКУ, присвячених відзнятим на фабриці фільмам («Звенигора» О. Довженка, «Одинадцятий» Дзиґи Вертова) [54], веде і Д. Бузько, що узагальнив свої знання і спостереження в розвідках «Мистецтво екрана» (1923-1924), зазначеній вище «Кіно й кіно-фабрика» (1928), які мали «чималий резонанс серед кінодіячів республіки» [173, с. 214]. Предмет зацікавлень Бузька-кінопубліциста – це питання техніки, соціологія кіно, сценарна діяльність. Так, розвідка «Кіно й кіно-фабрика» присвячена передовсім розгляду технічного аспекту кіновиробництва: типам апаратів для зйомки (проекційний, знімальний), типам зйомки (рентгенівська, звуку), обладнанню кінофабрики (павільйони, кінолабораторії) та окремим фактам з історії кінематографії світової і в УСРР [55].

До розв’язання питань сценарної роботи через розгляд специфіки кіномистецтва як такого (жесту й руху, емоції-руху, фотогенічної речі, монтажу) професійно підходить Д. Бузько у статті «Проблеми кіно-сценарної творчости», суть якої зводиться до заперечення популярних на той час вимог до сценарію: створення індивідуалізованих типів-характерів, будова на засадах літературної фабули. Сценарист – не літератор, переконує Д. Бузько, відтак висувати вимоги до написання сценаріїв такі ж самі як до художнього твору – це безапеляційне нерозуміння справи кіно, звідси й фрази-заклики, типу: «Не усунути сценариста хоче розвиток кіно-мистецтва, а поставити його творчість на належні рейки, зробити з нього справжнього кіно-сценариста, а не літератора, що між иншим весь перейнятий зовсім чужими для кіна звичками творчости, иноді «пописує» для кіна» [59, с. 330]. Кіносценарист, на думку Д. Бузька, повинен спиратися на попередній монтаж-добір фактів («наколювання, засвоєння щиро кінематографічного сирового матеріялу» [59, с. 334]), оперуючи при цьому одиницями малярства («дивитись на світ малярським оком» [59, с. 331]).

Не менш промовисто звучить і одна з провідних тем у працях Д. Бузька – розповсюдження кіно та кіновиробництва. Наприклад, у статті «Масова кінокультура» в аспекті кіносоціології автор намагається розв’язати проблему організації виробництва спеціальних фільмів для селян, тематика яких безпосередньо має бути пов’язана з селом як певною суспільною одиницею плюс такими компонентами, як розвиток дії та знання. Для цього необхідне створення кіногуртків («друзі кіно», що фіксуватимуть реакцію селян на показані стрічки, самостійно писатимуть сценарії тощо), аби «краще й певніше вивчити форми будови <…> сільського фільму» [57, с. 13]. Звідси й інтерес Д. Бузька до розвідки Л. Скрипника «Нариси з теорії мистецтва кіно» (1928), при розгляді якої зроблений наголос на цінності книжки у зверненні читацької уваги до проблем кіно як найпопулярнішого мистецтва, що й досі лишається неприступним для мас зсередини [56]. Тут і доречно розглянути засади теоретичного набутку Л. Скрипника.

Активний дописувач «Нової Ґенерації», на сторінках якої з’являлися перші витяги [51; 53] з праці «Нариси з теорії мистецтва кіно» (1928) та нереалізованої «Мистецтво й соціяльна культура» [392; 393], Л. Скрипник, практичний кінознавець, коло своїх зацікавлень не обмежує соціологією кіно (у порівнянні із Д. Бузьком), а вдається до теоретичних узагальнень, зокрема на рівнях «формальних засобів» та «технічних прийомів» кіно для розширення горизонтів знань його споживача1. Кінознавець радянського часу І. Корнієнко відзначає таку особливість Скрипникових «Нарисів з теорії мистецтва кіно» як те, що автор «розвиває ідеї конструктивістської естетики» [209, с. 93]. Своє завдання автор праці вбачає у поданні ґенези «мистецтва атракціонів», зокрема виникнення та подальшого поповнення кіномови засобами впливу інших мистецтв – театру, фотографії (запозичення фотографічної певності), літератури (особливості монтажної побудови), музики (такт, розмір, ритм), малярства (композиція, гра світлотіней), танку (зорове видовисько). За «основні фарби» цієї запозиченої в окремих моментах та набутої на їхній основі власної палітри кінознавець визнає: 1) фотографічну інтерпретацію (освітлення, експозиція, оптична передача, кут зору), 2) монтаж (зміст, гра, рух, темп, ритм, композиція кадру, напис), 3) формальну композицію кадру (зовнішня композиція, змістова та ритмічна) та 4) змінну точку зору на предмет показу [394, с. 16]. Характеристика цих формальних засобів із уживанням спеціальної (галузевої) термінології та відповідних технічних прийомів (діаграма, затемнення, наплив, здіймання, методи деформування тощо) і стане за основу розвідки. Цікавими в розрізі нашої загальної проблеми кінозасобів стають міркування Л. Скрипника щодо сценарного твору, його так званої «літературності», що, на думку кінознавця, неможливо перекласти на мову кіно [394, с. 20]. Дослідження справжньої кіномови, зауважує наприкінці праці автор, ще попереду, тут же лише накреслюється ряд питань і способи їхнього вирішення. Подальші відповіді на накреслені питання мала б дати праця «Мистецтво й соціяльна культура», з окремих підрозділів якої стає зрозумілим, що так само цікавили Л. Скрипника проблеми ігрового кіно, їх форми та вдосконалення цих форм за рахунок уведення публіцистичних моментів: «…наявність у впливі кіна, крім художніх, також і публіцистичних моментів робить дуже важливим питання тематики його творів.

Тут особливе значіння також має і індивідуальність сценариста й режисера, щодо їх здатности «любовно» ставитись до тієї чи іншої теми.

Ми ще майже не маємо ні сценаристів, ні режисерів, ні акторів, що одночасно, володіють досконалою формою і здатні до дійсно любовного відношення до соціяльно-корисної функціональної позитивної тематики» [393, с. 28], за допомогою яких «художнє кіно має позбавитись ознак художності, аби в майбутньому посісти корисну ролю» [393, с. 29].

Своєрідний внесок у розвиток теорії кінодраматургії намагався зробити й відповідальний секретар ВУФКУ, згодом – редактор Київської кінофабрики, – Г. Косинка [див.: 298, с. 20]. У другому та десятому номерах журналу «Кіно» за 1927 рік з’являється його стаття «Архітектоніка сценарію», присвячена питанню підпорядкованості законам побудови (архітектоніки як гармонійного злиття всіх частин і деталей твору) нового мистецтва – кіносценарію, які значно поступаються у порівнянні з тими ж законами щодо самої кінотехніки. Іншою, абсолютно не вирішеною проблемою автор вважав те, що саме «має давати картина – драму чи роман?» [214, с. 322], адже кіновидовище розраховане на емоційний вплив і тому користується всіма властивостями драматичного твору. З іншого боку, «екран має особливості, властиві тільки роману» [214, с. 323], а саме – показ безперервності дії, швидкої зміни місця, руху в просторі. Коли ж кіносценарій використовує можливості як драматургії так і роману, то стикається з перешкодою – відмінна архітектоніка драматичного та епічного родів, тому «нема сталих законів будування сценарію» [214, с. 323], а кінокартина має бути драмою і романом водночас. Тобто сценарій в межах знімального майданчика використовує рух у часі та просторі «методом роману» та «видовищністю театру» [214, с. 323].

Спільна діяльність письменників та безпосередніх учасників-знавців кіновиробництва у Всеукраїнському фотокіноуправлінні презентована результатами не тільки в якості суто кінопродукту (сценарії, стрічки), а й відбита у виданнях ВУФКУ – збірниках статей, присвячених тому чи іншому фільму, знятому фабрикою, його робочому апарату (режисер, оператор, знімальна група) та внескові в українське та світове кіно. Це: «Звенигора» (1928) – із працями Я. Савченка «Епохальний фільм», М. Бажана «Творці легенд і творці історії», О. Довженка «Про свій фільм» та ін. [82]; «Одинадцятий» (1928) – об’єднує статті про фільм Дзиґи Вертова Д. Бузька «Кіно й "кіно"», М. Бажана «Кіно-камера й фільм», М. Ушакова «Патетика й орнамент» тощо [54; 18]. У доступній пересічному читачеві манері авторський колектив збірок робить як і спробу аналізу режисерської (та його колективу) роботи (тема, підхід до матеріалу), так і переконання того ж глядача-читача в необхідності осягнути простори подібного зовсім не звичного для них мистецтва із урахуванням того, що «кожну нову справу треба колись розпочинати, не зважаючи на те, що справа ця нова й не має ще прецендентів» [54, с. 5], до чого і долучається, приміром, своїм «хронікальним» кіно Дзиґа Вертов.

Цей екскурс підводить до думки, що така практика письменницького кола – сценарна, режисерська, теоретична, виникнення якої можна пояснювати різними причинами, як об’єктивного так і суб’єктивного характеру, відіграла неабияку роль у становленні не лише української, але й світового масштабу кіносфери, заохочуючи авторів до універсалізації творчості та вносячи кардинальні зміни до площини самої літератури. Не винятком вона стає і впродовж усього століття.

За дослідницьку, режисерську і сценарну роботу беруться передвоєнна і повоєнна Європа: англієць Г. Велс створює сценарій до зафільмованої в 1936 році стрічки «Лик прийдешнього», над сценаріями і власними фільмами працює угорський письменник і теоретик кіно Б. Балаш, шведський письменник і драматург Я. Бергман береться за сценарну роботу, французький письменник А. Мальро за мотивами свого роману «Надія» (1937) створює фільм, «що ввійшов до історії кіно, як видатний твір мистецтва» [22, с. 361], пише дослідження «Замітки про психологію кіно» (1940); над сценаріями фільмів працюють поети Ж. Ануй, Ж. Превер, прозаїк і драматург Ж. Жене (кіносценарій «Мова стіни», в основу якого лягли події перебування у виправній колонії для малолітніх злочинців у Метре [141, с. 81-82]), італійські письменники М. Солдаті, К. Малапарте, до режисерської роботи долучається поет і драматург Ж. Кокто та ін. Упродовж 50-70-х років на кінофронті працюють французькі письменники, сценаристи і режисери П. Бост, М. Дюра, О. Каплер, чеські Й. Брдечка, Я. Верих, В. Кршка, італійські Е. де Філіппо, Ч. Дзаваттіні, американські А. Мальц, Е. Казан, німець З. Дудов та ін.

Українські та російські поети-шістдесятники (Д. Павличко, Л. Костенко, І. Драч, П. Мовчан, Є. Євтушенко, К. Симонов), відомі прозаїки у сімдесятих (В. Земляк, П. Загребельний, О. Гончар, М. Стельмах, Ю. Збанацький, В. Василевська, Б. Васильєв, В. Шукшин, Ч. Айтматов [195]), драматурги (О. Корнійчук, В. Розов, М. Ердман, Вс. Вишневський, А. Борщаговський, Е. Брагінський, Е. Володарський, М. Вольпін) [452, с. 19; 120, с. 736-737; 195] докладають чимало зусиль для поповнення кінодраматургічного фонду1, режисерського, сценарного (випущений у двох томах збірник «Кіноповістей» О. Довженка, Ю. Яновського, О. Корнійчука, Л. Компанієць, Л. Дмитерка, О. Левади, О. Ільченка та ін. [див.: 196; 197; 237]), акторського (М. Вінграновський) складу. Експериментальне кіно плідно продукує французький неоаванґард: над сценаріями майбутніх фільмів «Минулого року в Марієнбаді» (1961), «Безсмертна» (1963), «Будинок побачень» (1965), «Ковзання насолод, що прогресує» (1974), постановкою фільму «Транс’європейський експрес» (1966) працює письменник-шозіст А. Роб-Грійє [69, с. 239].

Ця тенденція впевнено триває й донині: у дев’яностих за сценарієм Ю. Андруховича знятий фільм «Кисневий голод» [108, с. 403], на основі власного роману «Можливість острова» (2005) написаний сценарій і поставлений фільм француза М. Уельбека, над написанням сценаріїв працював український письменник-експресіоніст О. Ульяненко та ін., – і вже не стільки являє собою культурне нововіяння, скільки певну мистецьку традицію.


Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка