Кінофікація українського


Кіноформат на сторінках органу лівої формації мистецтв



Сторінка5/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18

2.2. Кіноформат на сторінках органу лівої формації мистецтв
Літературно-мистецька періодика 20-х років ХХ століття визначала власну позицію вироблення словесної продукції в межах загальнопоширеної на той час тенденції до інтеграції матеріалу, заохочувала засвоєння воєдино теоретико-практичних напрацювань у сферах літератури, театру, кіно, музики, живопису, скульптури, фотографії, архітектури тощо. Чільне місце серед неї посідають органи лівої української та російської формації1 мистецтв: «Нова Ґенерація»2 (1927 – 1930), «Леф»3 (1923 – 1925), «Новий Леф»4 (1927 – 1928).

Матеріали праць органів лівої формації мистецтв, пов’язаних зі сферою кіно, дозволяють розкрити загальну тенденцію у царині так званої «комуністичної» (сучасної) культури до реалізації проекту, який полягав у повному осягненні простору мистецтва тогочасся та виходу «культу мистецтва» (М. Семенко) на арену універсального побутування.

Програмові документи цього доробку епохи творення «форм нового мистецтва» [283, с. 10] доволі чітко відбивають обраний ним фарватер роботи. Уже в першому номері «Лефу» з-поміж задиркуватих пояснень і гасел учасників журналу (Б. Арватов, М. Асеєв, О. Брік, Б. Кушнер, В. Маяковський, С. Третьяков, М. Чужак) щодо «ґрунтування» лівості, появи «більшовиків мистецтва» (футуристи, виробники-футуристи, конструктивісти) натомість представникам «дожовтневого» мистецтва символістів, містиків та статевих психопатів [9, с. 3-4], у декларації «За що бореться Леф?» сформульовано ряд завдань. Їх виконання стає можливим унаслідок суспільно-політичної необхідності, зокрема, «ЛЕФ зобов’язаний продемонструвати панораму мистецтва Р.С.Ф.С.Р., встановити перспективу і посісти належне <…> місце» (курсив наш. – О. П.) [9, с. 5], за рахунок боротьби проти перенесення мертвих на сьогодні методів роботи до мистецтва лівими майстрами – «ліпшими робітниками мистецтва сучасності» [283, с. 10], шляхом очистки «нашого старого "ми"» [277, с. 8-9]. Зовсім не безпідставно питання кіно, як одного із найбільш впливових «видів культу мистецтва» (за М. Семенком) на масу та, водночас, на цей період найбільш захоплюючої форми розваги, фігурує у змісті «революційно» налаштованого видання, коли брати до уваги визначені лефівцями як зброя з залишками старого побуту «знаряддя» (форми боротьби) – приклад, агітація, пропаганда [277, с. 9]. Найбільш плідним щодо цього вважається період роботи від 1927 року, тобто з появою «Нового Лефа», після того, як «багато з лефівців пішли працювати в кіно як практики, сценаристи» [61, с. 179].

Незважаючи на те, що поява за офіційної підтримки уряду «Нової Ґенерації»1 виллється у дискусію між представниками російського та українського «лівого» мистецького бомонду [169, с. 168-176; 415; 495], з бажанням, з боку «Нового Лефу» довести, так би мовити, плагіаторство (на кшталт, імітація віршів «старого» Лефу, відтворення футуристичних експериментів [428, с. 34]) новоствореного українського літературно-художнього журналу, добитися від нього самопроголошення як залежного від російського органу лівої формації культури, а відтак вимагати дотримання власне лефівських установок – на факт, установка на діалектичне тощо2, з боку новоґенераційного ешелону – повну свою окремість3 і навіть «новаторську ходу», зокрема йдеться про «особливе» розуміння лівої романної форми, подання філософічної системи лівого мистецтва [169, с. 171], можемо говорити про спільну (а не підлеглу) ідеологічну платформу, тобто систему поглядів на сучасне бачення мистецтва як певного синтезованого явища. Йдеться про подачу, за словами М. Семенка, цілого діалектичного комплексу лівих напрямів, чи то – виявлення на сторінках «панмистецької» філософії журналу: «Ліва формація, стоячи на межі мистецтва й життя, творчости й будівництва, мусить позначити свій рішучий вплив на всіх ділянках культури, скеровуючи її в культуру союзу боротьби й будівництва міжнародного пролетаріяту. <…>

Поезія, Малярство, Театр – ось авангард, могутні наукові й військові лабораторії, які створили асортимент досконалих чинників нового соціялістичного виховання й нових соціялістичних зразків. <…>

Ліве кіно, ліве оповідання, лівий роман – це новіші форми лівого фронту, які після необхідного експериментального й винахідницького етапу увійдуть у нове життя й нове будівництво» [336, с. 42], а не лише загальноприйняту тенденційність із малозрозумілою семантикою – будова комуністичної (універсальної? інтернаціональної?) культури. Зрештою, у випадку із «Новою Ґенерацією» йдеться про продовження «розкрутки» відомої вже на той час теорії мистецтва як єдиного світового процесу, що єднає в собі всі види і підвиди мистецтва. Що ж до питання кіно, то навіть опосередкована (символічна) участь наприкінець 1927 року на сторінках «Нової Ґенерації» як авторського складу «Нового Лефу» (В. Татлін, М. Чужак, О. Брік, В. Маяковський, О. Родченко), так й адептів нововіянь у кіномистецькій галузі (С. Ейзенштейн, Дзиґа Вертов, В. Шкловський), підтверджує неабияке прагнення редакційної ради українського лівого органу дотримуватися визначеної програми.

У зв’язку з постійною орієнтацією «Лефу» на амбівалентну тональність (йдеться, власне, про спробу усталити ключові установки журналу, а саме установку на перехід футуризму у виробниче мистецтво [61, с. 179]), порівняно незначна частина журналу присвячена проблемі кіно. Зокрема, зафіксовано у № 3 за 1923 рік кілька пов’язаних із «мистецтвом факту», на думку представників лівого фронту культури, праць: «Монтаж атракціонів» С. Ейзенштейна, «Ізоповість» Б. Кушнера та маніфест Дзиґи Вертова «Кіноки. Переворот», який відіграє неабияку роль як у теорії кіножанрів, так і значно вплине на форму написання художніх творів у світовому літературному руслі.

Теоретична розробка С. Ейзенштейна «Монтаж атракціонів», присвячена постановці вистави за п’єсою О. Островського в Московському Пролеткульті «На всякого мудреця вистачить простоти», проте вагомий вплив справила на подальше розгортання теорії кіномонтажу: «…у побудові спектаклю – у вільній «зборці» і зіткненні сюжетних елементів – був здійснений монтажний принцип. А в кінці спектаклю перед глядачем прямо з’являвся кінематограф: на сцені йшов маленький фільм "Щоденник Глумова"» [172, с. 233]. Справа в тому, що поставлений «Мудрець» являє собою черговий практичний етап (розпочатий постановкою «Мексиканця» у 1921 році) у створенні теоретичної бази автора, аби змінити мистецький орієнтир – з театрального на фільмовий1, і посісти чітку позицію щодо бачення правильної (вражаючої!) постановки видовища, безпосередніми компонентами якого стають глядач (як матеріал) та засоби обробки (реквізит), з метою підвести / звести їх до єдиної одиниці – атракційності (чуттєвому та психологічному впливу, «математично розрахованому на певну емоційну уразу того, хто сприймає» [502, с. 71] задля подачі «ідеологічної сторони» того, що демонструється). Атракціон, у розумінні С. Ейзенштейна, − первісний елемент конструкції, складова дієвості загалом, що лежить в основі нового прийому побудови подій: «…вільний монтаж з довільно обраних, самостійних (також і поза поданої композиції і сюжетної сцени діючих) впливів (атракціонів), але з чіткою установкою на певний кінцевий тематичний ефект – монтаж атракціонів» (курсив наш. – О. П.) [502, с. 74]. Згодом міркування над формою подання зорового видовища будуть реалізовані у кінопрактиці С. Ейзенштейна (фільми «Стачка», «Панцерник "Потьомкін"») і знайдуть подальший розвиток у романах Дж. Дос Пассоса, Л. Фейхтвангера.

Визначаючи жанр поданого матеріалу Б. Кушнера та Дзиґи Вертова як «оповідання» (рос. «рассказ»), редакторський склад уводить в оману читача, схильного розуміти під цим визначенням суто літературно-художню річ. Насправді ж йдеться про оповідання як певне словесне повідомлення, що у випадку з «Ізоповістю» Б. Кушнера являє собою сконденсований виклад інформації про складений на початку 20-х років кінорепертуар (розповідь про чудеса природи, анекдот, бульварний роман, детектив) та своєрідний замах на введення нового терміна «ізоповість» (рос. «изоповесть»), який так і лишився нереалізованою пропозицією. Утім, незважаючи на малогабаритність (три сторінки тексту) та подання в просвітницькому дусі (в сенсі – «ви не знаєте, я ж, у свою чергу, розкажу»), «Ізоповість» піднімає доволі важливі питання, зокрема, статусу кіно щодо театрального мистецтва. Це в свою чергу провокує автора статті звернутися до основних прийомів кіно для розмежування й акцентації на його окремості: «…своєю могутністю і принадністю, кіно, зобов’язане не присутнім у ньому вбогим театральним талантам, а його видатним і абсолютно оригінальним оповідним здібностям» [230, с. 133]. Отож, у пояснення «законності» введення поняття «ізоповість» і ввійде ключова ознака оповіді як явища часового і послідовного (просторового). «Зображальність вимагає матеріальної фіксації форм у просторі, – переконує Б. Кушнер, – і, згідно закону про непроникність, допускає одночасність явищ при недопущенні їх одномісності <…>.

Кіно оповідає прийомами зображальності.

У цьому сила його техніки і секрет його могутності» [230, с. 134].

У випадку ж із Дзиґою Вертовим під визначенням «оповідання» − уривки з книги «Кіноки. Переворот», подаються основні постулати роботи групи новаторів-документалстів, «кіноків» (від «кіно-око», сформованої наприкінці 1919 року), у характерній на той час маніфестаторській манері – парадоксально та епатажно (чого тільки варті гасла-титри, якими доволі рясно всипаний текст режисера:

«УЗАКОНЕНА

КОРОТКОЗОРІСТЬ» [75, с. 137],

«ДОРОГУ


МАШИНІ!» [75, с. 135],

«ГЕТЬ


16 кадрів

за секунду!» [75, с. 138],

«МОНТАЖ

У ЧАСІ


І ПРОСТОРІ» [75, с. 140],

«ЗЙОМКА


з

РУХУ» [75, с. 141] та ін.). У маніфесті йдеться про віднайдення шляху від колишнього до сучасного кінематографа: «…Ви – кінематографісти:

режисери без справи і художники без справи,

розгублені кіно-оператори / і розсіяні світом автори сценаріїв <…>

ви – нетерплячі власники ще не прогорілих кінематографів, що пожадливо підхоплюєте недоїдки німецького, рідше американського столу –

ви чекаєте <…> того, чого не буде

і чого не варто чекати.

По-дружньому попереджаю:

не ховайте голови як страуси <…>

озирніться –

ось!

бачу


і кожними дитячими оченятами видно:

вивертаються нутрощі.

кишки переживань

з черева кінематографії

що розпорене

рифом революції» [75, с. 135]. Пояснення Дзиґи Вертова в цьому напрямку будуються з вихідного пункту про використання кіноапарату як «кіно-ока», що більш досконале, ніж око людське, «для дослідження хаосу зорових явищ, що нагадують простір» [75, с. 138], адже лише кіноапарат здатний до технічного вдосконалення, а відтак до знаходження правильного рішення при зйомці об’єкта, винайдення найбільш оптимального кута зору1: «…кіно-апарат тягає очі кіно-глядача од ручок до ніжок, од ніжок до оченят та іншому в найбільш вигідному порядку й організує частковості в закономірний монтажний етюд» (курсив наш. – О. П.) [75, с. 139].

Таке пояснення «кіно-ока» є спробою подати своє бачення вже поширеного на той час поняття кіномонтажу, теорія якого активно розроблялася режисером Л. Кулєшовим. Це підтверджує і ряд прикладів, поданих Дзиґою Вертовим у «Перевороті»: «…Ти йдеш вулицею м. Чикаго, у 1923 році, але я примушую тебе поклонитися покійному т. Володарському, який у 1918 році йде вулицею Петрограда і він відповідає тобі на поклін» [75, с. 140], або: «Я кіно-око.

Я в однієї беру руки найсильніші та найспритніші, в іншої беру ноги найстрункіші та найшвидші, у третьої голову найкрасивішу та найвиразнішу і монтажем створюю нову, ідеальну людину…» [75, с. 140]. Визнання за монтажем провідного засобу (ширше – принципу) творення фільму – значний крок у розробці загальної теорії засобів виразності мистецтва кіно, що відіграє важливу роль для багатьох видів мистецтва – літератури, театру, музики.

Як уже зазначалося, питання кіно у відновленому органі лівого фронту мистецтв1 піднімалось у ширшому форматі, а саме після появи у другому номері «Нового Лефу» за 1927 рік статті В. Маяковського «Караул!» разом із четвертою частиною сценарного конспекту «Як поживаєте?» [278], зміст якої зводиться до одного питання: чому діячі кіномистецтва мають менше шансів бути почутими, ніж «обслуговуючий» (адміністративний) персонал? Тлом самодискусії (стаття подана у вигляді питань і відповідей на них) слугує написаний та відхилений керівництвом Совкіно (за кількох причин: «невитриманий ідеологічно», «не відображає побут», «незрозумілий масам» [279, с. 131-132], при цьому ж − підтриманий працівниками літературного відділу, Л. Кулєшовим, не говоримо вже про те, що в доробку письменника це вже одинадцятий!) сценарій В. Маяковського «Як поживаєте?», постановка якого, на думку самого автора, мала стати відповіддю на питання про специфічні засоби виразності кіно, підтримку хроніки натомість «ігрової фільми» [279, с. 130-131]. Тому на сторінках з’являються оглядового характеру та наукові статті вже відомих на той час сценаристів і теоретиків кіно.

Так, своє бачення матеріалу кіно як реальності (реальні події), хроніки та демонстрації поведінки людини в побуті [227, с. 33], через аналіз двох неігрових (хронікальних) фільмів операторів М. Кауфмана («Москва») та Е. Шуб («Падіння династії Романових») здійснює Л. Кулєшов у відгуку «Екран сьогодні» (у № 4 за 1927 рік). Режисер наголошує на особливостях зйомки і компонування кадрів хроніки – монтажу: «…події мають бути переконливо скомбіновані, тобто матеріал монтажем максимально виявлений, максимально обслужений і виразно поданий» [227, с. 32], без «експресіоністичного монтування» і «монтажної строкатості», адже форма монтажу хроніки визначається не автором, а матеріалом. Відповідно найбільш доречним, на думку Л. Кулєшова, для такого жанру кіно виступає смисловий монтаж не як естетичний прийом, а як виразник і організатор матеріалу, що виявляє його тематичну сутність [227, с. 33].

До своєрідного полемічного поля щодо розмежування понять «неігрова», «сюжетна» та «позасюжетна фільма» вводить читача стаття В. Шкловського «Сергій Ейзенштейн і "неігрова фільма"». Авторське бачення цієї проблеми лежить у площині заперечення позахудожності зафіксованого на плівці життя «зненацька»: «…у речах Стендаля, Достоєвського ми маємо включення позаігрових шматків, і все одно ці речі естетичні. Таким чином, відмова від інсценізації, установка на зіставлення сирих шматків – не необхідне і недостатнє обґрунтування вважати будь-який твір позаігровим і позаестетичним» [482, с. 34]. Це підтверджує заперечення В. Шкловським окремих теоретичних здобутків Дзиґи Вертова, як перенесених композиційних завдань із сюжетної до сфери чистого зіставлення фактів. Що ж до проведення демаркації між сюжетним і позасюжетним кіно, то літературознавчою мовою дослідник виявляє роль композиційних прийомів у техніці мистецтва, як здатних служити на рівних зі смисловими: «…навіть у літературі ми можемо вирішити композицію новели введенням паралелізму. Або сюжетну таємницю можна створити за допомогою «документів, що пропали» чи просто перестановкою розділів» [482, с. 35], а, отже, і підміняти їх, відтак йдеться про здатність сучасної кінематографії відмовлятися від традиційного сюжету, скріпленого так званим «спорідненням» (нелогічний зв’язок), і вийти на передову в формі ігровій, матеріальній та позасюжетній.

У «Новому Лефі» (№ 8-9) за цей же рік з’явиться ще один опус В. Шкловського, оригінальний за формою, – «Щодо картини Есфір Шуб», із характерною для Шкловського-письменника (мемуариста) схильністю у бік «літературного побутування» як інституціонального тла, на якому й існує література: «"ОПОЯЗ" збирався на кухні залишеної квартири Бріка. Топили плиту книжками і засовували ноги у духову шафку.

У "Будинку мистецтв" у кімнаті Михайла Слонімського, в якій із вентилятора чомусь текла вода, заводились веселі Серапіони» [480, с. 53], і на якому, власне, (саме це закладено в основу статті) мала б існувати по- і післяреволюційна хроніка: «…як мало і скучно знімали!

Наразі ж знімають ще менше.

Веселість часу не зафільмована.

Не знятий Пітер у першому післяжовтневому травні. Нема жодного прикрашеного міста. Жодної настінної афіші, жодного видовища.

Сливе нема побуту.

Зовсім немає вулиць.

У Москві нема жодного будинку з трубами. Не знятий перелом на неп.

Виходить незрозуміло» [480, с. 54].

Піднята В. Маяковським і підхоплена у працях Л. Кулєшова, В. Шкловського проблема хронікального та ігрового кіно ще не раз поставатиме на сторінках «Нового Лефу», переважно в контексті тематичного матеріалу. Наприклад, як це робиться С. Третьяковим у статті, що будується на аналізі чотирьох стрічок радянських кінооператорів, присвячених епосі 25 жовтня 1917 року – «Кіно до ювілею» (за 1927 рік № 10), зокрема, центральним стає питання «хронікальності» / власного бачення речей фільму. С. Третьяков виступає опонентом так званої «інсценізованої» хроніки (представленої роботою режисера Б. Барнета «Москва у Жовтні»): «…там, де в ігровому кадрі за межами рамки лише помреж з рупором і освітлювач з проводами, там у хроніці – увесь інший масив дійсності, мікроскопічним зрізом з якого є хронікальний кадр, що демонструється» [429, с. 27]. На думку автора статті, така «хронікальна підробка» лише шкодить художньо-культурному зростання глядача, що вдало підмічено режисером Е. Шуб, картина якої, «Велика путь», створена за всіма принципами хронікального (нефальсифікованого) кіно. В іншій площині за доцільне вважає розглядати С. Третьяков роботи С. Ейзенштейна та В. Пудовкіна. «Їх цінність, – відзначає автор, – не в достовірності матеріалу, а навпаки – в його авторському спотворенні через агітаційний розрахунок емоційної зарядки глядача. / Це не фільми фактопоказу – це фільми фактоінтерпретації за великим рахунком. Факт у них те, від чого відштовхуються. / Особливо це сильно видно в Ейзенштейна, що знімає не речі, а своє ставлення до речей» (курсив наш. – О. П.) [429, с. 27].

Коло інтересів С. Третьякова з питань кіно не обмежувалося відгуками на ті чи інші зняті стрічки. Пройшовши свого часу школу сценарної майстерності1, він активно долучається до розгляду сучасного стану сценарної справи і місця в кінопроцесі професійного сценариста – стаття «Виробничий сценарій» (№ 2 за 1928 рік), що стала реакцією на таку хворобу радянської кінематографії, як «засилля спецфабулістів» – ігнорування матеріалу і торгівля фабулою: «спецфабуліст працює з набором сценічних положень. Він їх розкладає, як пасьянс. Він скупий на вигадки. Він щедрий на комбінації» [430, с. 30], які аж ніяким позитивом не відбиваються на якості кінопродукції. Вихід із ситуації, що склалася, автором статті вбачається у «перехідній компромісній формі» – створенні «виробничого сценарію» з фабулою, що підпорядковується матеріалу: «лінія виробничого сценарію – це відображення на кіно тієї самої лінії пріоритету факту і публіцистики, що настільки характерна для літератури, яка стоїть на позиціях сьогодення» [430, с. 34]. Така орієнтація призведе до логічного переходу виробничого сценарію у «композиційно-правильний і діючий хронікальний сценарій» [430, с. 34].

Ширших контекстів побутування кіно в сучасних умовах дошукується С. Третьяков і в надрукованій у № 5 за 1928 рік «Нового Лефу» теоретичної частини брошури «Наше кіно» (написаної для Гаагської кінематографічної виставки про ліве крило радянської кінематографії). Розлогий авторський вступ підводить читацьку авдиторію до висновку про «впливову» силу кіно як видовища, на чолі якого обов’язково стоїть вищий керманич, зокрема, «воля господаря» – суспільного класу: «…нема твору мистецтва, в тому числі кінофільму, що є вільною еманацією творчого духу художника <…>

Зміною кіноформи, кінематографічним винаходом керує не творча воля художника, яким би винахідником він не був, а воля головного господаря – суспільного класу. Ця воля коротко має назву «соціального замовлення» [431, с. 24], і, на відміну від закордонного соціального замовлення, радянське відчуває подвійний тиск – вимог ринку та впливу державності. Звідси – специфіка глядацька (глядач вимагає зйомок «пружин історії»), формальна і змістова чи то на рівні матеріалу, конструкції і функції (інформаційна й агітаційна): «…нам у першу чергу важливий не розважальний бік мистецтва і не мистецтво, що уводить від дійсності, а, навпаки, мистецтво, яке цю дійсність систематизує і підвищує наш вольовий тонус до подолання дефектів реального життя» [431, с. 27]. Відтак надзвичайно важливе місце в радянській кінематографії має посідати хронікальний фільм, що апелює до інтелекту та емоцій глядача.

Своєрідною лабораторією з підведення підсумків піднятих напередодні (у попередніх номерах – аналіз ігрового та неігрового фільму, культурна лінія сучасного кіно, тактика ЛЕФу в радянському кіновиробництві) питань кіно стає круглий стіл-диспут у редакції «Нового Лефа»: «вироблення загальної лінії ставало необхідним, бо все помітнішими ставали розходження теорії і практики» [61, с. 192]. Значна частина розвідки О. Булгакової «ЛЕФ і кіно» присвячена саме цьому диспутові, тому зупинимося на його письмовій формі, стенограмі, лише побіжно, а саме, на проблемі кіномонтажу (одне з довільних викривлень, зміщень справжніх елементів, що впливає на жанрове означення стрічки), піднятій у ході розмови С. Третьяковим і безпосередньо пов’язаній із розмежуванням ігрового та неігрового фільму: «Вся справа у монтажі.

Є фільма ігровою чи неігровою – це, по-моєму, питання про більшою чи меншою мірою дефальсифікації матеріалу, з якого будується фільма. «Трактування» матеріалу це вже його однобічне використання. Я назву фільму «Велика путь». Фільма ігрова, але грає одна особа – Есфір Іллівна Шуб. Її сваволя – художня, її підбір матеріалу чисто естетичний, скерований на те, аби шляхом чергування монтажних атракціонів досягти певного емоційного заряду в авдиторії» (курсив наш. – О. П.) [245, с. 51]. Думка С. Третьякова про монтаж як один із засобів впливу на емоційний стан глядача неодноразово зачіпатиметься як у дискусії, так і поза нею.

Важливо зазначити, що «Новий Леф» робив і спроби виходити за межі власного бачення кіномистецтва і кіновиробництва. Так, досить неочікуваним, зазначає О. Булгакова, стає те, що авторський колектив звертає увагу на феномен так званого «абсолютного» фільму [61, с. 181], виступаючи дуже гостро при цьому як опонент подібного роду кіно (див. виступ Б. Арватова на сторінках «Нового Лефу» у № 3 за 1928 рік [10]): у № 9 надрукований маніфест В. Рутмана «Абсолютний фільм», як у підтвердження не остаточного заперечення теорії монтажу з метою досягнути естетичного ефекту. Німецький режисер дає своє бачення «абсолютного» фільму від початкового задуму (лише з естетичною орієнтацією, самозаглиблена річ: «…я обрав вираз «абсолютний фільм». Він мав означати рішучий крок до того, аби проголосити принциповий розрив між театром і кіно, аби «звільнити» цей новий вид мистецтва від його суто зображальних до цього часу функцій і щоби поставити його на власні ноги» [371, с. 26]) до сьогоднішнього розуміння вже на матеріалі відомої на той час його стрічки «Симфонія великого міста» («Берлін») як некоректного щодо соціальної недієздатності.

У № 1 за 1928 рік надрукований відгук на «Звенигору» О. Довженка. Не дочекавшись офіційної оцінки редколегії «Кіно-газети», редакція журналу зумовлює свою згоду на друк рецензії В. Перцова через «новизну, спірність та дискусійність картини» [328, с. 46], що, в свою чергу, підтверджує неабияку зацікавленість радянського професійного та пересічного глядача роботою О. Довженка. На користь цього свідчить і перебіг тезо-антитезного (подана теза і водночас її заперечення) відгуку В. Перцова. Рецензент переконує, що стрічка О. Довженка – «річ раптова, неочікувана, непередбачувана», «місцями досягає граничної емоційної переконливості», «полонить, як розповідь дитини» [328, с. 46], проте хибить відсутністю кінематографічного цілого, бо «режисер поєднує і ставить поряд шматки різних історичних епох і способів сприйняття». І найголовніше – відзначений винахідницький ризик режисера Довженка: монтажні поєднання «Звенигори» як спроба «справжнього кінематографічного белькотіння» [328, с. 47].

Отже, лівий фронт мистецтв, представлений суспільною діяльністю В. Маяковського, О. Бріка, С. Третьякова, Б. Арватова, В. Шкловського та ін. і роботою друкованого літературного органу в двох своїх виявах («Лефу» та «Нового Лефу»), ставши на захист і підтримку так званої «комуністичної» (тут і: сучасної, передової) культури, інтенсивно працює над розробкою кінематографічної проблематики [див.: 245, с. 50].

Не менше накопичено напрацювань у галузі кіно й лівим періодичним виданням «Нова Ґенерація». Проте у випадку з українським журналом привертає увагу не стільки розгортання теоретико-практичних питань кіно (по суті, це кілька праць Л. Скрипника; сценарний експеримент Ф. Лопатинського; невеличка стаття в дусі соціології кіно «Безпаспортний фільм» Sandi Good про смаки сучасного радянського глядача, вже здатного розмежовувати фільм халтурного виробництва і професійну стрічку та ставити вимоги під свої запити [534]; матеріал «Кіно-аналіза» та «Про вторинну аналізу» (у № 10 за 1929 рік і № 2 за 1930 рік) кінооператора М. Кауфмана1; заявка Дзиґи Вертова «Людина з кіно-апаратом», абсолютний кінопис і радіооко» [77]), скільки застосування практики і теорії кіно щодо художніх творів.

Робота у ВУФКУ дала можливість головному редактору «Нової Ґенерації» М. Семенкові зібрати до ради видання та залучити до постійної участі в журналі колишніх співробітників – театро- та кінорежисера Ф. Лопатинського, сценариста Д. Бузька, Ґео Шкурупія, кінокритика Л. Скрипника та ін. Так, на момент членства у «Новій Ґенерації» Л. Скрипник був уже професійно сформованим критиком і теоретиком кіно: від початку 20-х років працює у сфері фільмування на Одеській кінофабриці [169, с. 347; 415], готує до виходу в світ «Порадник фотографа» (1927) та «Нариси з теорії мистецтва кіно» (1928).

Стаття Л. Скрипника «Про кіно-виробництво та кіно-мистецтво на Україні» у першому номері «Нової Ґенерації» за 1927 рік піднімає ряд важливих питань про витоки кіно як способу створення продукції та власне виду мистецтва. На думку дослідника, саме фотографія поклала початок створення фільмів. Доволі вагомими стають міркування дослідника щодо місця кіномонтажу як основного засобу організації в часі елементів фільму [397, с. 43] та його впливу на вироблення принципів літмонтажу, законів побудови фільму, співвідношення кіно з іншими видами мистецтва (малярство, музика, скульптура, література). Вірогідно, перед автором статті стояло завдання агітаційного характеру, через що більша частина присвячена проблемі появи (виготовлення) кіно на українському кіноринкові та поданню порад до приведення такого у гідний стан, передовсім через експериментальну роботу [397, с. 47], адже мова кіно ні що інше, як «оформлення й організація зорового матеріалу» [397, с. 46]. Вирішення суто прикладних питань пробує провадити Л. Скрипник і в такому жанрі, як рецензія. У відгуку на фільм О. Довженка «Звенигора» (№ 3 за 1927 рік), яким, услід рецензентові, розпочата епоха української кінематографії, наголошується на понятті «свідомого майстрування», а це, власне, і говорить про досконале володіння технікою виробництва. «Секрет у тому, − продовжує Л. Скрипник, − що Довженко розказував те, що мав розказати, мовою кіно» [386, с. 56]. Мову ж кіно, за дослідником, складають три основні елементи: «рух», «фото-оформлення», «монтаж». Кіно як фотографія руху в просторі і часі передбачає визнання за грою в кіно рух, а за кожним рухом у кіно – гру, така частина якраз і наявна у фільмі: «Цю частину хочеться назвати гімном індустріялізації. Складена з величезної кількости кадрів, переповнених могутнім рухом – шахтярів у копальні, робітників біля ковадел, розплавленого металу, машин <…> ця частина є непорівняний зразок ігрового використання руху» [386, с. 56]. Фотооформлення у стрічці Л. Скрипник характеризує високим рівнем у використанні методів здіймання: прийом прискореного здіймання («Кінні гайдамаки не проїжджають, а пропливають по екрану. Кадри надзвичайно довгі» [386, с. 56]), здіймання крізь серпанок, кількаразове здіймання, полярний контраст, наплив. Особлива заслуга, продовжує рецензент, режисера «Звенигори» (першого змонтованого українського фільму, що «йде в лівому плані будування мистецтва кіно, разом з Ейзенштейном й інш.»! [386, с. 58]) у професійному підході до монтування кадрів, організації «всього зорового матеріялу фільму в часові, зроблена на засадах максимальної доцільности й простоти» [386, с. 57]. У нашому випадку, звернення автором статті (і рецензентом) до постановки проблеми про вагомість монтажу в загальній теорії кіно носить ключовий характер. І, звісно, активно залучатиметься ним при створенні «лабораторного» (експериментального, лівого) роману.

Серед незначної кількості літературних «лівих» спроб «екранізований роман» «Інтеліґент» Л. Скрипника, друкований упродовж 1927 – 1928 років у журналі [239], видається найбільш удалим, передовсім через новостворену романну форму і нововведений жанр, що і зазначено у «Змісті» першого номеру «Нової Ґенерації» за 1927 рік: «Левон Лайн – «Інтелігент» − Екранізований роман. Перша спроба програмово-лівого роману: витримана соціяльна установка, енергійне й міцне побудовання фабули, гостра, тонка й економна подача. Инші зразки лівого роману (експериментальний роман, науковий роман, побутовий роман й инш.), що виходитимуть з инших методів лівої практики роману, розроблятимемо теоретично й друкуватимемо зразки…» (курсив наш. – О. П.) [158]. Роман Л. Скрипника в цілому постане як окремий об’єкт розгляду, тому тут говоримо про нього лише побіжно, в контексті поданих літературно-художнім журналом кіноспрямованих форматів як одну зі спроб поєднання режисерської, сценарної, технічної сторони кіно та літературного тла, з характером письма (зокрема, авторськими ремарками), розрахованим на зорове сприйняття [див.: 382, с. 132].

Про певне наслідування чи пошук у подібному напрямку (як формальний бік «Інтеліґента») говорить дослідник Л. Сеник, згадуючи кінороман (авторське визначення) С. Скляренка «Борис Джин із Подолу», початок якого друкувала «Нова Ґенерація» у № 8 за 1929 рік (на цьому публікація припинилася). Літературознавець надає твору статусу кіносценарію з притаманними для нього ознаками: телеграфний стиль оповіді, нерозгорнуті діалоги, фрагментарний сценарний сюжет. «Борис Джин із Подолу» не містить специфічних кінотермінів, при цьому наближається до кіно сценами, що нагадують кінокадри. З романом твір зближений любовною сюжетною лінією, увагою до еротичних моментів, змалюванням людей [382, с. 133-134].

Уплив фактури кіно в «Борисі Джині із Подолу» визначається за технікою конструювання і подачі матеріалу, де використано ряд виразних засобів кіно. По-перше, з мовного боку – сценарна оповідь і кадровий поділ (початок роману складається з п’яти частин, кожна з яких – з кількох менших епізодів і сцен): «6.

Входить повія з робітником. Щось шепоче Самуїлу Джину. Дає гроші. Самуїл Джин відмикає кімнатку, що під сходами. Повія з робітником ідуть туди.

Генрих відбив пляшку з горілкою, ковтає кілька разів. Знов закриває її.

Мойша грає.

У пивниці повно» [384, с. 10]. По-друге, з формального – подача окремих сцен і кадрів за принципом паралельного («6.

Вантажники далі п’ють.

- Не налягай на закус.

Корчак випиває велику чарку горілки, а закусує пір’їною з тарані. Довго її обсмоктує.

Родина Джина снідає. Курка, молоко, білий хліб. Рахіль маслом намазує шматок булки, дає коту. Кіт нюхає, – не їсть. Борис бере шматок курки, дивиться на неї, кладе назад» [384, с. 7] – з метою контрастувати становище вантажників і родини Джинів), смислового кіномонтажу («- Ви повія!

- Ні, я люблю вночі шукати тут на горі божевільних, що не знають утіхи в житті. Я їх люблю, даю втіху, а вранці вони мене забувають.

Борис схиляє перед нею коліна.

(Собака біжить вулицею, побачила другу, далі побігли вдвох).

Борис цілує жінку» [384, с. 10]), крупного плану (деталі): «Мойша грає. У нього немає очей. Там, де вони повинні весело блищати, дві червоні западини криваві, сльози біжать з очей.

- Де твої очі, Мойше?

- У петлюрівців очі…

Дебелий петлюрівець гострою, розпеченою спичкою залізною виколює очі, попід очима, аж до рота течуть два струмочки крови…» [384, с. 7], вклинювання захованих титрів (у вигляді реклам-написів: «ПИВНАЯ

Джини К-о.

Пиво Киевского Харчотреста



Распивочно и на вынос.

ИГРАЕТ ПЕРВОКЛАССН. МУЗЫКА.» [384, с. 5]). По-третє, за принципом ряду технічних прийомів – наплив («І вже не бачить Самуїл нічого. Запона перед очима. А з неї поволі випливає обличчя Бориса. Більшає й більшає обличчя» [384, с. 7]), уповільнена зйомка («9.

Хрещатий. Юрба, як крига на Дніпрі. Голови, руки, ноги» [384, с. 8]). Проте матеріал розрахований передовсім на читача, адже зберігається відповідна манера створення літературного твору, що виконує описову функцію: «Найбільш кремезний з них Данило Корчак бачить сльози на очах безпритульного, пригадує Корчак, як зимою, коли річка трупом лежала під важкою шкаралупою криги, доводилось вантажникам поневірятись, бо не було роботи» [384, с. 5], та функцію настанови на подання (наявність літературного попередника): «Біля вікна син Самуїла Джина – Борис. Високий, сухорлявий. Червоні цятки в куточках очей, немов вогником виблискують. До того очі часто задивляються в одно місце. Непорушні вони. Такі, як у божевільних…» (курсив наш. – О. П.) [384, с. 7].

Досить яскраво в плані жанрового експериментування під впливом оповідання Г. Веллса «Бог динамо» [253, с. 9] проявив себе і режисер Ф. Лопатинський, заявлений у сумнозвісній статті В. Треніна «Сигнал на сполох друзям» як «незвичне вигадане ім’я» та оцінений не менш «достойно» за таку свою експериментальну діяльність – написання кіносценарію нової структури: «Так само недоцільно писати кіно-сценарій у формі поеми, як це робить Фавст Лопатинський (див. «Динамо» у № 7 «Нової Ґенерації»). Таке нефункціональне схрещення жанрів наближається до манери забивати цвяхи шкляними предметами» [428, с. 35]. Протилежну позицію щодо сценарного новотвору Ф. Лопатинського намагається відстояти у зустрічному лефівцям посланні Ґео Шкурупій, переконуючи в тому, що «"Динамо" нічого спільного з поемою не має і тут немає ніякого нарочитого схрещування жанрів. Це «режисерський сценарій», цеб-то сценарій, виготовлений остаточно режисером для фільмування. Сценарій побудований був режисером так, щоб в ньому економно виявилась послідовність і ритмічність кадрів, без зайвих літературних описів» [495, с. 334].

Сам Ф. Лопатинський у «Листах до мойого приятеля-сценариста» дає чітку відповідь на питання про кваліфікацію сценариста: література має лишатися літературою, сценарист – сценаристом, і поради щодо сценарної діяльності – дотримуватись трьох правил: «кіно на папері дати неможливо, як і розповісти фільм»; «писати про фільм, знаходячи відповідні вислови і образи, якими пробуєте передати те, що можна

тільки побачити», та «дати своєю творчістю на папері імпульс, товчок для творчости режисера на матеріялі» [255, с. 361-362]). Найголовнішим (принциповим!) у «Листах» звучить твердження-заклик про те, що «пишучи для кіно (сценарій), Ви мусите пам’ятати, що це завдання зобов’язує Вас: триматися в ділянці зорових образів, дійовости, динамічности і розміру (в розумінні довжини фільму)» [255, с. 362].

Написання такого типу («нової структури») сценарію Ф. Лопатинський зумовлює необхідністю принести на екран незвичні для кіно образи, свіжість викладу, трактування теми, аби дати можливість емоції сценариста легко адресуватися «безпосередньо до емоції режисера шляхом фактури шрифту, передачі ритму окремих сцен за допомогою нот, укладу й акцентування слова» [253, с. 8], щоб звільнити кіно від уже традиційної для нього функції – «мавпування життя» [253, с. 9]. Звідси – й ускладнений формальний бік. Так, О. Ільницький зазначає, що оформлення сценарію, схожого на вільний вірш, усе ж складніше, ніж у пересічному вірші. Це підтверджують різні за довжиною рядки, символи та знаки пунктуації, використані у незвичний спосіб (знаки рівності, леґато, лапки, стрілки, лінії, дужки, тире, зміна розміру кеґлю літер, градусу їхнього розташування, розміщення в рамках тощо) [див.: 169, с. 363], що вжив для створення візуального аналогу кіномови. Приміром, поєднання паралельного монтажу із загальними, середніми, крупними планами, деталлю:

«Джемс…

Сауґ.


Джемс.

Сауґ.


Джемс.

Сауґ.


Джемс.

Сауґ» [252, с. 18], або відтворення руху камери: «Сауґ! тікать!

Біжить

біжить


біжить вулиця.

Сауґ…


Швид – ше – від – ко – ня –

Швид – ше – від – ма – ши – ни

Сауґ…

(з розгону на паркан) трах!» [252, с. 18]. Ситуацію з постановкою подібної речі Ф. Лопатинський пояснює (вкотре (!), пригадаємо «Караул!» В. Маяковського) не збігом інтересів режисерської та адміністративної команд: «Чому я ставлю «Бурлачок» Н. Левицького і не ставлю «Динамо»? Бачите – я працюю у «ВУФКУ». А для «владарів ВУФКУ» «Динамо» настільки нова, незвична, «експериментальна» й просто непотрібна річ, що вони відмовилися «купити» такий сценарій» [253, с. 9].



Літературно-мистецькі видання «Нова Ґенерація», «Леф», «Новий Леф» як органи лівої формації мистецтв посідали активну позицію в питанні кіно, розробляючи на сторінках своєї періодики ряд теоретичних (Л. Скрипник, С. Третьяков, Л. Кулєшов, С. Ейзенштейн, Б. Арватов, Дзиґа Вертов, В. Перцов та ін.) проблем та застосовуючи засоби і принципи нового виду мистецтва для побудови художніх творів (Л. Скрипник, С. Скляренко), експериментуючи в жанровій царині (Ф. Лопатинський), і в такий спосіб ставали моделлю для іншої періодики футуристичного спрямування (наприклад, журнал грузинських футуристів «Мемарцхенеоба» (1927 – 1928), що неодноразово звертається на своїх сторінках до питань кінематографа [див.: 312, с. 327]). Такий підхід до кіноматеріалу демонструє прагнення учасників цих проектів реалізувати завдання, що полягало в повному осягненні сучасного мистецтва та встановленні його культу як універсального.


Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка