Кінофікація українського


Сценарна концепція Олександра Довженка. «Арсенал» у світлі експресіоністичного світовідчуття: від фільму до літературного варіанта сценарію



Сторінка6/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18

2.3. Сценарна концепція Олександра Довженка. «Арсенал» у світлі експресіоністичного світовідчуття: від фільму до літературного варіанта сценарію
Складність у підході до творчості митця універсального мислення (з синтетичним характером світосприйняття [24, с. 54]) завжди лишатиметься зумовленою такою залежністю, як якість та прояв цього універсалізму (синтетичний – одночасний, етапний – еволюційний тощо). У творчій діяльності О. Довженка спостерігається тип кульмінаційного прояву зазначених універсалій. Йдеться про поступове «завоювання» митцем тих чи інших творчих сфер і надання переваги кожній із них у певний час чи то зростання на матеріалі однієї – іншої (із запозиченням, передовсім, формальних властивостей та доречного їх використання в подальшій роботі).

Витоки такого універсального мислення О. Довженка1 із наголосом на моменті постійної фіксації побаченого, властивого з дитинства «нахилу до споглядальності» [127, с. 19], та його проекції на творчий процес знаходять надійний ґрунт у тріаді: від художника-ілюстратора-карикатуриста до мисленнєво театрального, на практиці ж – кінорежисера2, а надалі – письменника. Проте, не слід забувати, що перехід до наступної творчої площини (зі збереженням у ній особливостей попередньо кульмінаційного захоплення) відбувався не тільки через власне світоглядні переконання митця3 та його внутрішню готовність, на прикладі кіно, до такої роботи1, незважаючи на необізнаність із нею («…теоретично з усім складним комплексом синтетичного мистецтва кіно знайомий не був» [127, с. 27]) і надалі реальну робочу самотність2 у її ході, але й за рахунок дії соціального чинника. Так, зі зверненням до кіносфери – це необхідність фінансового поповнення у зв’язку із хворобою дружини [337, с. 122-123]. Література ж, як третій кульмінаційний прояв, стає надійним притулком для творчих прагнень О. Довженка, яких не міг реалізувати через кінооб’єктив, а відтак від 30-х років до кінця життя відбував процес своєрідного самобичування-приниження у стані майже мерця3: «Часто думаю собі, як марно пропало моє життя. Яку велику помилку зробив я, пішовши працювати в кінематографію. Шістнадцять літ кінокаторги в цьому… Скільки марно витрачено духовних сил і часу! <…> лежать мої ненаписані твори, як ненароджені діти» [129, с. 31] (із «Записної книжки» від 10 квітня 1942 року). Або, звернімо увагу, в щоденнику від 7 грудня 1945 року: «Основна мета мого життя зараз – не кінематографія. У мене вже немає фізичних сил для неї. Я створив жалюгідно малу кількість кінофільмів, вбивши на се весь цвіт свого життя, не по своїй провині. Я – жертва варварських умов праці, жертва убожества і нікчемства бюрократичного, мертвого кінокомітету» (курсив наш. – О. П.) [129, с. 199].

Утім, такий стан неспокою / невдоволення, а звідси – приховування і маскування окремих творчих нюансів, через зовнішні подразники (влада, насамперед) властивий уже ранньому О. Довженкові-режисеру. У листі до Р. Корогодського від 11 березня 1995 року Ю. Шевельов зізнавався: «Раз-у-раз повертаюся в думці до тих двох Довженків, що Ви мені показали. Виходить, що він уже в «Звенигорі» кривив душею. Іншими словами, нема ні одного фільма, що був би справді ЙОГО. Знак оклику» [417, с. 152]. Така думка приводить до висновку про безумовно притлумлений вияв тих творчих кульмінаційних моментів, зрештою, це від самого початку визнавав і сам О. Довженко: «У мене зараз стільки майже викінчених планів постановок, що, здається, міг би працювати сто літ, коли б не заважали. Але що ж робити, коли над Великим Німим сидять великі сліпі і великі шепеляві» [129, с. 292].

У цьому ключі творчих сфер особливе місце посідає період кінороботи автора від 1926 року [див.: 24; 64; 212; 234; 273; 337] із таким кульмінаційним моментом, як поява впродовж другої половини 20-х та початку 30-х років художніх стрічок «Звенигора» (1927), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930) і літературних сценаріїв «Арсенал» (1929), «Аероград» (1934), аж до написання в 40-50-х роках безпосередньо художньо-літературних творів – «Зачарована Десна» (1942-1948), «Земля» (1952 – відновлення загубленого сценарію забороненого фільму в форматі кіноповісті [234, с. 869]) та ін. У творчому поступові О. Довженка самобутньо виражена трансформація митця-режисера у власне письменника (а не кінодраматурга), що проявилася у формі літературного сценарію, на який він мав свій погляд і прагнув до утвердження «як повноцінного літературного жанру в усіх деталях» [124, с. 14] та повнокровної «письменницької справи» [64, с. 5], що визначає високу якість художньої кінематографії. Раніше від О. Довженка, котрий звернувся до цієї проблеми тільки у 50-х роках, питання про те, наскільки доцільно зараховувати сценарій до літературного жанру, які типи сценаріїв слід розмежовувати в такому випадку, розробляється світовим та російським кінознавством.

Так, приналежність сценарію до літературного твору заперечують як представники російського формалізму (В. Шкловський, Ю. Тинянов), вважаючи, що «сценарій – це креслення майбутнього фільму, зроблене словесними засобами» [172, с. 456], яке «завжди дає «фабулу загалом», з деяким наближенням до стрибкового характеру кіно» [437, с. 344], так і режисер-передовик Л. Кулєшов, письменник І. Еренбург, для якого «сценарій має виходити з чисто зорового враження», «вимагає глухоти і загострення зору», «передбачає в людині відчуття безперервного руху» [172, с. 458]. Угорський кінознавець Б. Балаш дотримується тієї ж думки, бо не визнає сценарій продуктом літературної фантазії, а для українського дослідника кіно М. Лядова сценарій закріплює за собою ознаки напівфабрикату: «…сценарій не цілком художня продукція. <…> Поперше це те, – про що говориться в творі і подруге – як про це сказано» [265, с. 8]. Згодом таку позицію в дослідницькій царині структуралізму буде охрещено в явище передтекстів: «Справді, фільм має чудову щодо дійств властивість, є фіксованим твором. Сценарій, початкове технічне розкадрування зовсім не можна порівняти з партитурою чи театральною п’єсою. Це передтексти, так само як ними є при всіх зовнішніх відмінностях у випадку писемного твору – чернетки та плани, ескізи – в живописі» (курсив наш. – О. П.) [28, с. 225].

Одночасно знаходить своїх прихильників (режисер Н. Зархі, кінодраматург В. Туркін, письменники і сценаристи Л. Первомайський, М. Бажан [497, с. 25], у подальшому це кінознавці А. Вартанов, Б. Буряк [65]) і думка про сценарій як своєрідну форму художнього твору, що набуває самодостатності в розряді кінодраматургічної діяльності (яка на той час тільки-но формується і так само балансує між визнанням і невизнанням) за рахунок змістовного наповнення як критерію художності. Провідним стає розмежування двох типів сценарію – технічного (протокольний, покадровий виклад того, що має бути зняте) та емоційного, визначеного режисером С. Ейзенштейном у статті «Про форму сценарію» (1929). Попри заперечення самостійного значення сценарію та бачення його як «стенограми емоційного пориву», стадії стану матеріалу, необхідного режисеру для подальшої роботи, С. Ейзенштейн усе ж виступає за створення специфічної сценарної літератури [172, с. 462], яка ґрунтувалася б не так на детальних описах, точному переліку подій, як розкривала б ставлення до них, а це можливо саме за допомогою літературних засобів.

Із такою установкою підходить до розуміння і створення літературного варіанта сценарію й О. Довженко та робить спробу зблизити (не без врахування думки про диктування кіножанром принципів побудови сценарію [437, с. 324]) із другим типом – режисерським, для якого характерна фрагментарність і конспективність. Так, у відповідь на питання В. Підмогильного про художність чи нехудожність сценарію на Всеукраїнській нараді письменників в Одесі з питань кіно 14 серпня 1928 року режисер визначає свою сценарну позицію, визнаючи кіно за власний світогляд: «…добрий сценарій – робота художня, але вимагає вона, крім Бузькового натхнення, ще й вміння та досить серйозного знання того, що робиш» [цит. за: 337, с. 168-169]. Цієї позиції (талант автора як визначальний чинник) О. Довженко дотримуватиметься і впродовж усієї подальшої роботи, про що не раз відзначатиме у статтях і виступах: «…якщо письменник талановитий, то написаний ним сценарій – художній жанр; у бездарного ремісника – жанр нехудожній» [128, с. 154]. І саме з таких поокремих міркувань можна скласти загальне уявлення про розуміння ним кіносценарію як літературної форми, особливо зважаючи на той момент, що написання сценарію митець уважав окремим завершеним творчим актом: «…коли сценарій написано, – це є вже закінчений, здійснений процес» [128, с. 106].

Не як прихильник так званого технічного (залізного, робочого, режисерського) сценарію (попри висловлену певну неприязнь щодо цього виду сценарію, режисер не заперечує його специфіки, бо саме це слід враховувати при створенні сценарію), О. Довженко наголошує на тому, що кіносценарій являє собою зриму сучасну форму художнього мислення (за Л. Брюховецькою, О. Довженко – такий тип особистості, що поєднує в собі мислителя невіддільно від режисера [48, с. 72]). Недарма при аналізі початкового варіанта сценарію фільму «Земля» та створеної кіноповісті у 1952 році режисер коментує: кіносценарій «зовсім не мав такого вигляду в своєму початковому робочому варіанті1. Таким він був і залишився тільки в моїй свідомості, в творчому баченні. Це ніби літературний еквівалент самої картини» (курсив наш. – О. П.) [128, с. 139]. А відтак і закріплює за ним розуміння сценарію як своєрідної форми вираження творчого «я», що вимагає повсякчасних зорових змін: «…сценарій вимагає, щоб усе в ньому жило і розвивалось не тільки у внутрішньому сюжетному, але й у просторовому русі <…>. «Це своєрідна проекція частини світу в русі» [128, с. 142], звідси й авторський заклик: «Будьте щедрі в його показі: рухайтесь» [128, с. 142].

Дійовість і видовищність, втілені в певних образах (комплекс з ідей спокою, тиші та вічного руху, приведений до дії звичкою мислити рухом [164, с. 6-7]), – ось засади, на яких виростає правильна сценарна форма, до створення чого О. Довженко і виявив схильність1: «Я сам пишу сценарії, люблю їх писати сам – люблю, коли в мені народжуються ідеї, образи… Саме народження і втілення їх у сценарії є для мене найбільш творчим і радісним процесом. І я дивлюся на свою режисерську роботу завжди як на повторення творчого процесу, і весь свій труд я мислю як єдиний комплекс вияву себе в нашому житті» [128, с. 201]. Але при цьому митець не вважає доцільним обмежувати вибір кожного автора тією чи іншою формою викладу такого сценарію: «Я думаю, що форма викладу літературного сценарію може бути вільною і кожен автор може творити його в тій формі, яку найбільш любить. Важливо в сценарії, щоб це був художній твір, щоб він був талановитий, переконливий» [126, с. 269], так даючи право, за словами А. Щербака, на вільний вибір стилю і творчої манери [499, с. 9-10], проте з обов’язковою установкою на кінематографічність такого сценарію.

Довженківське бачення сценарію в українському кінознавстві саме й лягає в основу визначення літературного сценарію. Так, І. Корнієнко враховує практичний досвід режисера у своїх працях і розуміє під літературним сценарієм таку першооснову фільму, що органічно поєднує ознаки літературності й кінематографічності, виявлені на рівні побудови і художницької організації матеріалу, в ідейній площині, сюжетному розгортанні шляхом створення динаміки і напруженості розвитку дії. «Літературний сценарій, – вважає дослідник, – повинен замість того, щоб вказувати план, точку зйомки тощо визначити з допомогою конкретних образів, метафор намір драматурга. Замість того, щоб розповідати про дію, сценарій сам виявляє і виражає цю дію у всій її динаміці й напруженні. Сценарій мусить замість загальних мотивацій вчинків дійових осіб глибоко розкривати їх поведінку» [210, с. 124]. При цьому, за твердженням І. Корнієнка, не слід забувати про належність літературного сценарію передовсім до царини кіно.

У контексті сказаного доцільно виявити особливості літературного відповідника художньої стрічки – літературного варіанта сценарію: відстежити, на матеріалі «Арсеналу», наскільки режисеру вдалося адекватно передати твір одного мистецтва зображальними засобами іншого (зберегти оту можливість кіно «виявити глибини «бунтівливої» душі», відбити «на екрані бродіння внутрішнього життя» [цит. за: 218, с. 76]), що самим О. Довженком ставилося під сумнів [див.: 126, с. 255], та виявити ознаки літературної художності, втіленої у сценарній формі.

Плідну в плані адекватної передачі засобами іншого виду мистецтва концепцію висуває польська дослідниця С. Вислоух, на думку якої, «існує структурна спільність видів мистецтва, що полягає в застосуванні тих самих операцій на стилістичному й композиційному рівнях» [79, с. 321], тобто відбувається здійснення певної інтелектуальної операції в різних матеріалах, наприклад, подання собору в архітектурі, літературі та фільмі. Власне, чи не йдеться тут про два ключових поняття, якими в своїй практиці керувався О. Довженко – творчого бачення та форми, в якому воно втілене? Враховуючи таку особливість у створенні літературного сценарію «Арсеналу», як написання на базі попереднього режисерського плану та безпосередньо «зчитаного» із готової стрічки, до уваги беремо не стільки матеріальний (оформлення матеріалу – візуальне / словесне), а передовсім момент стильової (або, за С. Вислоух, стилістичної) спорідненості, що випливає з особливостей авторського бачення – експресіоністичного світовідчуття1: чи вдається О. Довженкові передати таке вираження поетичної складової2, як експресіоністична домінанта (на якій неодноразово наголошували дослідники доробку митця3), з форми художнього мовлення кіно в форму художнього мовлення прози4.

Перші відгуки на «Арсенал» як фільм, що виник (тут, наголошуємо, йдеться і про варіант сценарію) на тотожних до рис експресіоністичної площини (і світоглядної системи, і стильової) маркерах, можемо спостерігати в листі від 1928 року О. Довженка до товариша І. Соколянського: «Синтез 17-го року на всій Україні. Про людські діяння. Ах, Іван, коли б ти знав, які страшні і прекрасні образи продумано і написано у перших 4-х частинах. <…> Я почуваю, що дивлюся на речі по-іншому і по-іншому у собі я їх перетворюю» [129, с. 292], та у відповіді «Про задум» на анкету «Режисери про свої постановки» для журналу «Театр, клуб, кіно» (Одеса, 1928, № 37): «Я поставлю фільму за принципом атракціонів, ув’язаних в одну цільову установку. Буду старатися розвивати свої погляди на необхідність розширювати кінотематику та кіноприйоми» (курсив наш. – О. П.) [128, с. 106]. Із цих фрагментів визначити за принципово важливі, що лежать в основі експресіонізму як світовідчуття1, слід митцеву орієнтацію на людину (експресіонізм «живе в світі та для світу» [133, с. 1]) та ті деталі, що оточують і складають її (не зайвим додати про воєнні та соціально-революційні умови2, що стали певним стимулом до появи експресіонізму [229, с. 4]). Не менш важливе й подання такої людини у світлі перетворення / моделювання (так звана індивідуальна оцінка факту) з обов’язковим спрямуванням на явище «об’єктивації максимальної емоції» (М. Моклиця), адже «сильна емоція вривається у чужий внутрішній світ, здійснює над сприйняттям насилля, б’є по рецепторах сприйняття, аби збудити нашу чутливість» і покликана «навчити кожного сприймати прикрощі людства» [300, с. 20-21]. Тому і стає доречним обраний режисером шлях «атракційності»1 С. Ейзенштейна (процес, за В. Беньяміном, щодо кіно викликання шоку, катастрофи традиційної чуттєвості та революціонізування свідомості [12, с. 168]), за яким подати і закріпити певну ідею, що покладена в основу художньої речі, можна за рахунок емоційної урази того, хто її сприймає [див.: 502, с. 71], звідси – страшні та прекрасні образи, «носії ідей, ідеологій» [127, с. 29], мало персоніфіковані, за словами О. Довженка, проте накреслені в режисерському сценарії, реалізовані у стрічці та зафіксовані літературним варіантом сценарію2.

Власне вже ці авторські міркування вголос над собою і своїм ще не здійсненим твором постають спробою режисера о-мовити один із варіантів вже остаточно сформованої на той час моделі експресіонізму3 в формах українського фільму та кіносценарію. І пізніші висловлення О. Довженка щодо знятої стрічки, незважаючи на наявність легкої мани «радянщини» в їх формулюваннях, слугують неабияким аргументом на користь цього. Серед них – думка про формально-змістову специфіку власної кінематографічної продукції, виголошена під час доповіді «Російський звуковий фільм» у червні 1930 року в період творчого відрядження до країн Західної Європи: «Мої фільми базуються на синтетичному принципі, тобто я свідомо звертаюсь до невеликого сюжету і будую його так, що зображуване мною виходить за рамки власної теми. Тема цікавить мене лише до тієї міри, наскільки вона є віддзеркаленням великої соціальної форми, великої філософської проблеми» [128, с. 190]. Це й спостереження з відстані кількох років, зроблене під час виступу «За велике кіномистецтво» на Всесоюзній творчій нараді працівників радянської кінематографії на початку 30-х років: «…я не думаю, я хвилююсь. Оце хвилювання, що червоною ниткою проходить крізь усі мої роботи, властиве мені і понині» (курсив наш. – О. П.) [128, с. 199].

Вагомою в контексті піднятого питання є одна з перших рецензій на «Арсенал» Я. Савченка (журнал «Критика», № 3 за 1929 рік), котрий прагнув вибудувати структуру компонентів, що складають художню концепцію режисера – «в скупому, стислому кінематографічному матеріалі1 відтворити увесь соціальний зміст цілої епохи» [374, с. 112]. Власне міркування Я. Савченка над фільмом у подальшому не раз будуть підтримані та використані за дослідницький матеріал шанувальниками доробку О. Довженка, відбиті в історіях українського, російського та світового кіно2 [див.: 11; 24; 108, с. 41-58; 120; 172, с. 556-565; 173, с. 157-186], відтак зосередимось одночасно і на споріднених поглядах, що так чи інакше розвивають питання експресіоністичної тональності Довженкової стрічки.

У праці Я. Савченко формулює вихідну тезу про блискучу роботу, глибокий синтез та нові принципи, до яких вдається митець. На його думку, це підтверджує, що «Довженко, як режисер, найпоступовіший, найтемпераментніший і найглибший» [374, с. 104] (хоча рецензент і не виключає перебільшеності та надмірної експансивності такого міркування). Для розкриття ключової думки Я. Савченко вдається до аналізу кількох складових фільму, серед них – сюжетна організація матеріалу, що, за мірками рецензента, відсутня як така: «матеріал так розсуває рамки сюжету, що ми втрачаємо його. Через те не буде особливої помилки, коли скажемо, що «Арсенал» не має сюжету» [374, с. 106], але наявне «щось більше за нього: рухання епохи й соціальних масивів протягом, приблизно, десятиліття» [374, с. 106]. У пізнішій праці І. Дзюби «Світовий контекст естетики Довженка» накреслюється суголосне міркування, що, в свою чергу, доводить до логічного кінця – відповіді – думку Я. Савченка: чому сюжет замінено на «безсюжетність», єдність епізодів і що таке Савченкове «щось більше»? «Довженка також не задовольняє сюжет [у порівнянні з п’єсами Б. Брехта. – О. П.] як певна послідовність подій, як лінійність зв’язків між персонажами й епізодами, – зазначає І. Дзюба, – він об’єднував величезний матеріал своїх фільмів і кіноповістей багатоємною поетичною думкою, неподільністю душевного стану, творчою волею, підпорядкованою потребі виразити складну неосяжну цілість» (курсив наш. – О. П.) [120, с. 812]. Слід додати, що укладачі «Історії радянського кіно» подібний хід називають «епопейним сюжетом» (відкритим), для якого характерна наявність кількох паралельних незавершених ліній [172, с. 557]. На їхню думку, саме такий тип відкритого сюжету (в якому долі окремих людей стають виразом народної долі1) мав на увазі О. Довженко, говорячи про безсюжетні стрічки, серед них: «Панцерник "Потьомкін"» С. Ейзенштейна, «Кінець Санкт-Петербурга» В. Пудовкіна. Звідси і спроби жанрового визначення стрічки: авторське «історично-революційна епопея» (титри до фільму – ВУФКУ, 1929 рік), «жанр кіно-поеми» з формально-мистецькими ознаками експресіонізму (Е. Черняк) [467, с. 90], кінопоема-прокламація (Б. Крижанівський) [221, с. 168], «епічна кінопоема» [173, с. 168], «поема насильства» (Р. Корогодський) [212, с. 96].

Така сюжетна організація матеріалу має місце в «Арсеналі» О. Довженка і, на відміну від експресіоністичної картини 1925 року Леся Курбаса «Арсенальці»1, охоплює масштабніші та більш узагальнені явища тогочасся2. Це, поза епізодом збройного повстання київських робітників проти Центральної ради, й – показ імперіалістичної війни, її наслідків, передумови збройного повстання. Окрім використаного «експресіонізму і всього театрального синтезу Леся Курбаса» [108, с. 47], режисер долучає до драматургічної переробки надісланий ВУФКУ у 1927 році сценарій від активного учасника тих подій М. Патлаха під заголовком «Січневе повстання в Києві 1918 року». У контексті взятого до художнього осмислення матеріалу доречно пригадати і репортажно-кінематографічну новелу Ґео Шкурупія «В огонь та хугу» зі збірки 1925 року «Переможець Дракона», яке згодом у скороченому варіанті отримає назву «Січневе повстання» [див.: 484]. Спільність новели зі стрічкою О. Довженка незаперечна (твір Ґео Шкурупія з’явився раніше – 1925 року). А саме: епізод повстання робітників заводу «Арсенал» (у новелі – друга частина, початкова і пов’язана безпосередньо із персонажами, в стрічці – п’ята, прикінцева, загальне зображення), аварія поїзда зі Жмеринки (у новелі – четверта частина, прикінцева, пов’язана із розкриттям образу Марії Китченко). За допомогою сюжетного прийому зведення на бойовій арені трьох братів, що захищають різні суспільні інтереси, – Степана Завірюхи (командир бронепоїзда «Полупановець»), Миколи (робітник залізничних майстерень) і Петра (старшина гайдамацького полку), Ґео Шкурупій «майже точно відтворює хід робітничого повстання» [484, с. 13], проте не стільки витворює «літературу факту» (реальні історичні події наявні), скільки власне художню річ, яка не вибивається із загальної – пригодницько-детективної – тональності «Переможця Дракона» (із наголосом на інтимній лінії – брати і Марія Китченко; партіях персонажів – трикутнику героїв-братів, в якому події боротьби – фон; кінематографічному сюжетному розгортанні: убивство братами один одного, лінія Марії, перетин із лінією Степана наприкінці тощо).

Знаково, відзначається у рецензії Я. Савченка, що в стрічці «часткових мотивів, дрібних фабульних ліній, випадкових сюжетних вузлів нема <…> натомість постає широка концепція й чудесний порядок розміщення матеріалу <…> «Арсенал» від початку й до кінця вражає колосальною контраверсою, до краю насиченою й наснаженою мотивами соціальної драми працівних мас» (курсив наш. – О. П.) [374, с. 106]. Такий підхід автоматично виключає хронікальну послідовність історичних фактів, а відтак «цілий час відчуваємо наростання потужної соціальної енергії» [374, с. 111]. Щодо зауваженого критиком «чудесного порядку розміщення матеріалу», то тут вдало підмічено один із ключових маркерів експресіонізму – концепцію хаосу-порядку. На відміну від футуристів, що в пошуках наочних засобів руйнування життєвої логіки звернулися до кінематографа, який захоплював безмежними технічними можливостями розкладу буденної життєвої логіки (світу, що розпадається) [228, с. 56], експресіонізм шукає в кіно, як, зрештою, і в інших видах мистецтва, хаосу в його первісному розумінні – щось на кшталт космічної гармонії, або, за Д. Горбачовим, «космічної приналежності свого буття до вічності» [106, с. 7]. І «Арсенал» О. Довженка винятком тут не є. Так, на думку Н. Іванової, кіносценарій (для дослідниці – кіноповість) спирається на міф експресіонізму про плідність життєвого хаосу і занурення в нього «повноти» нових почуттів [164, с. 9].

Наступний крок рецензента – виявити специфіку композиції «Арсеналу», яка полягає в тому, що в ній «майже до кінця маємо спосіб, спрямований на скупий мінімум фактичного матеріалу1 і на максимум його соціально-синтетичного художнього значення й ефекту» [374, с. 107], адже, за К. Едшмідом, «факти мають значення лише настільки, аби дати художнику можливість через них досягнути того, що сховане за ними» [307, с. 305]. Така композиція реалізується через технічно-стильові способи виявлення: «гостро-контрастичний» монтаж кадрів, психічну наснаженість окремої речі, прийом очуднення (кінь, що говорить) тощо. Подібна тактика необхідна критикові, аби підвести до висновку про якість (форму) оформленого режисером матеріалу, способи його трактування, яких О. Довженко дотримується методично впродовж усього фільму: «…я, здається, не зроблю помилки, визначаючи їх як експресіоністичні» [374, с. 109], де за основне слугують – 1) величезна напруженість усього матеріалу, незважаючи на частотну зовнішню його статику; 2) насиченість великою мірою психологічним заглибленням і пристрастю, вольовим переживанням (іноді – криком, іноді трагічним мовчанням) речей, людей, деталей1; 3) речовий антураж як не мертвий фізичний матеріал, а потрактований режисером у його (речового антуражу) напруженому емоційному поєднанні з соціальною драмою людей. В означенні Ол. Полторацького подібний тип композиції отримує назву ступінчатої побудови (авторське – «ступенчатої побудови» [340, с. 81]), тобто складається з кількох максимально сконденсованих новел.

В продовження теми про особливості композиції «Арсеналу» слід сказати і про такий погляд, як наявність ще одного складного моменту фільму, – це, за твердженнями окремих кіноспеціалістів, фольклорна (думова) конструкція, що лягла в його основу (відповідно відіб’ється і в літературному варіанті сценарію): «…у стилі «Арсеналу» відчуваємо чудернацький сплав прийомів фольклору та експресіонізму. Можливо, найсильніше це відчувається у зображенні жахіть війни у початкових сценах і в фінальному епізоді розстрілу арсенальців1. <…> Розташування фігур у декорації, використання одного сильного джерела освітлення підкреслює сум’яття, згущує драму, надає їй майже фантастичного смислу» (курсив наш. – О. П.) [11, с. 215]. Для О. Довженка, твердить М. Шкандрій, творення нових мистецьких форм являло собою складну переробку старих форм під впливом нових факторів, які постають з оточення, що лежить поза мистецтвом [482, с. 247]. Як стверджує І. Корнієнко, «поетика «Арсеналу» споріднена з фольклорним образним мисленням у всіх елементах художньої форми – драматургії, монтажі, ритмі, акторській майстерності» [210, с. 42], і навіть мотивний комплекс народної думи2 повноцінно відбитий у стрічці. Такий режисерський підхід до композиції фільму трактується як одна з ознак аванґардного мислення митця (пригадаємо, що експресіонізм ґрунтується, зокрема, і на фольклорі як «джерелі примітивної релігійності» [72, с. 89]), адже природна мова фільму і фольклор постають як одне з джерел аванґардної новації [див.: 240, с. 216; 174, с. 159; 106, с. 7].

Так, близькість фільму до української народної думи вбачають у пісенному зачині, заплачці3 («Ой було в матері три сини» [127, с. 82]) як частині композиції1, в образній структурі (епічна широта, поетичні рефрени, одухотвореність природи, пісенний ритм тощо) [див.: 173, с. 171-172]. Як і творці народних дум, що «вкладали у свої твори не скорботу за конкретною людиною <…>, а висловлювали погляд народу» [297, с. 405] на ту чи іншу подію, О. Довженком подане бачення узагальненим «оком»2 із характерною для цієї форми героїчного епосу «ідеєю бойового братства» [297, с. 405], виразником якої стає демобілізований солдат-арсеналець Тимош, із показовим засудженням так званого ренегатства в сатиричному ключі (петлюрівці, інтелігенція у стрічці) та фінальною сценою смерті з традиційно нерозгорнутим сюжетом, а відтвореним коротким епізодом (тема смерті та безсмертя в «Арсеналі» виявлена в чотирьох аспектах: похорон командира, похорон більшовика, реквієм жертвам білого терору і безсмертя Тимоша [172, с. 562]).

На думку Я. Савченка, О. Довженко завдяки монтажу досягає максимального ефекту виразності в показі фактичного матеріалу чи знаходить ідеально відповідний «спосіб накопичення спостережень» [172, с. 565], що відіграє провідну роль у такій формі художнього мовлення, як фільм. Так, Ол. Полторацький в «Етюдах до теорії кіно» (1930) «потребу» О. Довженка в детальному монтажі пов’язує із наявністю значної кількості статичних кадрів, що характеризують (властивих загалом німецькому експресіоністичному фільмові [340, с. 24]). Дослідник наголошує на своєрідності композиції кадру режисера, так званого внутрішньокадрового монтажу: «Ол. Довженко ніби то прагне довести, що суть кінематографії полягає не в монтажі, а в унутрішній зоровій і змістовій динаміці самого кадру, поєднані звичайно з відповідним льокальним монтажем (так можна визначити ритміку монтажу, що залежить від змісту висвітлюваного епізоду)» [340, с. 88]. Для виявлення формальних властивостей Довженкового монтажу звернемося до структурального аналізу одного з епізодів стрічки, уже вище зазначеного – каліка в полі та діти побіля матері, поданого задля наочності у вигляді схеми із виділеними нами з цього фрагмента фільму кадрів та їх сценарних відповідників (позначаємо від 1 до 35 [127, с. 83-84]), якісних характеристик та коментарю:





№ кадру

опис та сценарний відповідник

формальні засоби

коментарі

1

рух механізму виробничого станка на заводі / відповідник відсутній

крупний, динамічний у змістовному плані кадр (механізм обертається), сформований у сіро-чорній гамі із білими просвітленнями через дірки механізму, що обертається

Кадри 1-4 змонтовані в одному ключі з установкою на рух, що відбиває відповідний настрій та смисл.

2

вишукані в ряд снаряди / відповідник відсутній

середній план, статичний, детально переобтяжений – заповнене снарядами приміщення

3

показ виготовлення і обробки снаряду / відповідник відсутній

крупний, динамічний у змістовному плані кадр – рух станка

4

обробка снаряду / відповідник відсутній

крупний, динамічний у змістовному плані кадр в іншому ракурсі

5

однорукий інвалід веде полем худого коня / «Поле. Миршаве жито. Худий однорукий інвалід веде похнюпленого худого коня»

загальний, динамічний план із характерним для О. Довженка рухом суб’єктів у кадрі з правого нижнього кутка в верхній лівий

Для режисера таке оформлення кадрів стає провідним. Серед них: рух військового ешелону, рух жінки в полі, що сіє зерно, рух поїзда тощо.

6

інвалід із конем зупиняються, опускають голови, довкола – колоски / «Спинившись, подивились один на одного, похилили голови, людина і кінь»

перший, статичний за змістом план, об’єкти зняті за фасадом

Паралельний щодо персонажів хід: солдат-інвалід так само з опущеною головою в попередньому та наступному кадрах (але в наступних – надмірна рухливість, як солдата, так і матері – в процесі побиття: загальмованість і надмірна динаміка – прийом зсуву). Сцени поєднані паралельним монтажем, що за своїми ознаками – контрастне поєднання кадрів, їхня швидка зміна (засоби загостреного сприйняття, підвищена експресія візуальних елементів, настільки притаманна кіноекспресіонізму [68, с. 30]), – тяжіє до експресивного кіномонтажу. За І. Андрониковим, спостерігаємо контрастне чергування за принципом поетичної антитези [8, с. 76-78]. Чи не є цей принцип одним із способів вираження «оголеної душі» [434, с. 146]? Попри відсутність штампів-ознак експресіоністичного кадру, на зразок надреального світла, композиційної асиметрії, безформовості, доведеної до межі [40, с. 97], режисеру вдається досягти ефекту вираження «оголеної душі» на матеріалі цих двох сцен, шляхом прояву так званого, за Г. Рошалем, вирішення «сцени в великій побутовості, що приголомшує» [11, с. 7]. Бо ж засоби кіноекспресіонізму спрямовані на вираження змісту і не є самоціллю [511, с. 132-134]. Це простежується від фільмів С. Рійє «Празький студент» (1913) – показ хворобливого внутрішнього світу людини, Г. Галена «Голем» (1915), Р. Райнерта «Гомункулус» (1916) – прояв комплексу неповноцінності, Р. Віне «Кабінет доктора Калігарі» (1920), Ф. В. Мурнау «Носферату – симфонія жаху» (1922). Відбувається своєрідне введення у стан шоку для прямого розкриття «бруду» життя, адже «твори експресіонізму працюють за принципом синхрофазотрона, «розгонюючи» матерію тривіальної дійсності, аби звільнити з-під оболонки «внутрішньоядерну» енергію, яка дрімає» [133, с. 20].

7

хата бідняків (інтер’єр): діти торсають матір за спідницю і плачуть, мати – без руху / «А вдома біля материних ніг голодні діти кричать, плачуть, вимагають»

середній, статико-динамічний кадр, задній план – приглушено-темна колористика обмеженої кількості предметів побуту – столу, вікна, полиці; акторка-жінка в задумі, завмерла із опущеною головою

8

інвалід без руху / «Поле. Стоїть солдат-інвалід. Як жити?»

статичний кадр із планом-показом людини більшою мірою, ніж у попередньому кадрі (6), але меншій – ніж у наступному (10)

9

показ матері (до пояса) / «Отупіла мати від дитячих сліз»

статичний кадр із планом-показом людини більшою мірою, ніж у попередньому кадрі (7), але меншою, ніж у наступному (13)

10

солдат нахиляється і зриває колосок / «Нахиляється однорукий солдат, зриває щуплий, жалюгідний колосок. Подивився»

камера не відстежує рухи суб’єкта, зафіксована, відтак у кадрі лише частини тіла

11

плаче менша дитина / відповідник відсутній

перший, динамічний за змістом план, за рахунок наголосу на дитячій міміці; у кадрі – напівобертом мати, тільки її одяг, за який торсає малеча

12

чоловік, узявши до рота повід, повертається до коня і б’є / «Повертається до коня і раптом, узявши повід у зуби, в тупому розпачі починає бити, – ну, хоч би коня. Треба ж когось вдарити людині – серце крається від гніву, розпачу, чого хочете. Злидні заїдають.»

надмірно рухомий за змістом кадр

13

мати б’є рукою дітей / «Отак і мати. Не витримала й починає лупцювати своїх дітей. Не дивіться на неї, відверніться.»

середній динамічний план, ритмічний, ритм задано ударами рукою

14

солдат б’є коня / «Б’є озвірілий солдат коня.»

рухомий за змістом кадр

15

мати б’є дітей / «Б’є мати двох дітей.»

середній динамічний план, ритмічний, ритм задано ударами руки – як і 13, але з укрупненням фігури матері

16

солдат б’є коня / «Б’є коня однорукий. Повід у вишкірених зубах.»

акцент на невмотивованій злості солдата, обличчя і рука на першому плані

17

мати б’є дітей / відповідник відсутній

кадр динамічний, ракурс – боковий

18

солдат б’є коня / відповідник відсутній

як і 16

19

мати б’є дітей / відповідник відсутній

як і 17

20

солдат б’є коня / відповідник відсутній

крупний статичний план – обличчя солдата

21

мати б’є дітей / відповідник відсутній

як і 17

22

б’є солдат коня, той виривається, солдат падає / «Не витримав, вирвався кінь. Падає однорукий хазяїн на землю, впустивши повід»

середній динамічний план за рахунок акцентованого ускладненого дихання інваліда

23

менша дитина заливається слізьми побіля печі, хитається / «Плаче біля печі дитина»

середній динамічний план за рахунок уповільненої зйомки (плач дитини відтак пришвидшений)

Статичні кадри виконують функцію характеризування.

24

кінь посеред поля / «Кінь спинився, оглядається і бачить»

середній статичний план

25

солдат повільно підводиться / «Ледве-ледве підводиться спустошений хазяїн-солдат. І коня взяв жаль – на хазяїна й за хазяїна. / Підводиться покалічений хазяїн-солдат»

середній статичний план

26

показ коня, який обертається / «Тоді каже кінь солдатові, кивнувши головою:»

середній статичний план

27

кадр-напис: «- Не туди б’єш, Іване. / У всякому разі, щось подібне здалось однорукому»

титр (літери середньої величини)

Титр несе не інформаційне, а емоційне навантаження (особливість стилістики експресіонізму [195, с. 127]). Прийом очуднення – тварина, що говорить.

28

кінь / відповідник відсутній

середній статичний план

Зовнішньою статикою, що загалом властива О. Довженкові, передати внутрішню динаміку. Такий хід свого часу М. Бажаном був позначений як стан «кінопароксизму» [497, с. 47].

Зображення широти поля, щоб залучити природу до співучасті, не менш характерний експресіоністичний прийом [див.: 254, с. 10].



29

чоловік піднімається на лікті / відповідник відсутній

перший статико-динамічний план

30

кінь / відповідник відсутній

середній статичний план

31

ноги чоловіка / відповідник відсутній

крупний статико-динамічний план

32

кінь / відповідник відсутній

середній статичний план

33

чоловік печально бере за повід коня / «Він мовчки взяв повід і повів чотириногого товариша»

рух із нижнього правого кута до верхнього лівого

34

веде солдат коня до лінії горизонту / відповідник відсутній

вертикальний рух об’єктів у кадрі

35

інвалід зупиняється, озирається на поле / «Став, озирнувся, щось спало на думку, і зник за горбом. Так далі тривати не може. Повинно щось статися. Напруження дійшло до краю. Наближається гроза»

кадр дальнього плану, із фіксацією об’єктів у верхній площині, денне освітлення із фінальним затемненням кадру, статичний

Паралельне подання кадрів стрічки та сценарних кадрів літературного варіанта сценарію «Арсеналу» дає можливість з’ясувати, наскільки якісно й відчутно та на яких рівнях експресіоністична домінанта творчого бачення О. Довженка, подана фільмом, виявлена у літературному сценарії. Ключовим тут стає спостереження над збереженням у формі літературного сценарію всієї сюжетної (по суті – безсюжетної) організації матеріалу за типом «ступеневої» побудови окремих новел-епізодів, деякі з них опущені (для першої частини: село – Петербург – поле – окопи – німець; опущені епізоди з фільму виготовлення снарядів та окремі кадри з перерахованих епізодів), та композиційного прийому міжкадрового монтажу з його специфічними ознаками (контрастний, поєднання статичних картин). «В сценарії «Арсенал» Довженко немовби мислить кадрами. Відчувається потяг до контрастів, разючих метафор, – відзначає С. Плачинда, − стрімкість сюжету тут разюча. Проте динамізм досягається не за рахунок карколомних трюків <…>. Психологічну напругу Довженко зумів створити за допомогою швидкої зміни цілком статичних, застиглих картин, що було новим у кінематографії» [337, с. 152-153], монтажем статичних кадрів.

У цьому типі художнього мовлення – літературному варіанті сценарію – втрачається система виразних засобів внутрішньокадрового монтажу із характерною для нього побудовою єдиного простору-часу кадру, зокрема масштабу зображення, кольорової гами і не відзначеної нами, проте надзвичайно вагомої деталі у формуванні німого фільму, – музичного супроводу, тобто втрачається більшість формальних засобів, які відіграють провідну роль у стильовому визначенні. Наприклад, візьмемо зі схеми двадцять третій кадр – плач меншої дитини. Для сценарію достатньою видається фіксація: «Плаче біля печі дитина» [127, с. 83], коротка настанова на певну дію, що передбачає режисерське розгортання, створення мізанкадру: середній динамічний план, напруга якого – божевільний плач голодної дитини – створюється за рахунок уповільненої зйомки та ряду прийомів фотографічної інтерпретації (освітлення – темне дитяче личко на фоні біло-брудного одягу й подібної пічки), акценту на рухах дитини – похитується, ледь здригаються ручки. Проте набута суто літературна функція – настанови на подання: завдяки авторському втручанню-вставкам досягається ефект подачі ставлення до того, що відбувається. Почасти це сконденсовані вислови, приміром, як у сценарному восьмому кадрі, або спроби психологічних характеристик (подібні 12-тий, 13-тий, 25-тий кадри).

Прихід О. Довженка від кіно до суто літературної форми як типу творчого мислення / мовлення (поява якої, у випадку з митцем, зумовлена чинниками об’єктивного характеру) – кіноповісті, відбувся не без впливу виражальних властивостей кінематографа, зокрема осягнення концептуальних засад сценарної майстерності та втілення їх у літературних варіантах сценарію (літературний еквівалент кінокартини). Показовим щодо цього стає літературний сценарій експресіоністичної стрічки «Арсенал». Коли кіноформа втілює задані режисером образи в безпосередньому стосунку до експресіонізму – як «шаленість» ситуацій (не тільки за рахунок ідейного шару, а через безпосередньо композиційно-стильові властивості – і міжкадрового, і внутрішньокадрового монтажу), то для літературного сценарію «Арсеналу» властива менша експресіоністична сила – принцип міжкадрового монтажу і функція на подання. Звідси, на наш погляд, і визнання його як все ж сценарію, а не повноцінної окремої художньої речі, проте не позбавленої своєї специфічної привабливості.


***

Одним із проявів категорії універсального в творчій особистості, що повсякчас супроводжує культурні епохи, на початок ХХ століття стає тип митця, який реалізує свій потенціал одночасно в кількох видах мистецтв, серед яких провідну позицію отримує тандем «література – кіно». Подібний універсалізм характеризується багатьма чинниками. Передовсім йдеться про пошук нових світоглядних орієнтирів, що, в свою чергу, відкривало значні можливості для розвитку себе як особистості в абсолютно новому ракурсі. Задіяність у кінороботі письменників сприяла не тільки активному розвитку національного кіновиробництва, а й давала змогу спрямовувати ці знання у річище літератури для виявлення мистецько-літературного новаторства. Таким шляхом йшла значна частина українських літераторів – М. Семенко, М. Бажан, Д. Бузько, Л. Скрипник, Г. Косинка та багато інших.

Висвітлення універсального як синтетичного відбувалося на сторінках органів лівої формації мистецтв («Леф», «Нова Ґенерація»), головне завдання яких убачалося в усебічному показі так званої комуністичної (сучасної) культури, вагоме місце в якій посідало ліве кіно. Програмові документи («За що бореться Леф?», «Платформа й оточення лівих»), матеріал видань (статті С. Ейзенштейна, Дзиґи Вертова, С. Третьякова, Л. Скрипника та ін.) показово ілюструють позицію «лівих» авторів. Власне, така діяльність стає певною настановою і до появи «синтезованих» форм літератури – кіносценарій у формі поеми («Динамо» Ф. Лопатинського), кінороман («Борис-Джин із Подолу» С. Скляренка), екранізований роман («Інтеліґент» Л. Скрипника) тощо.

Універсальність як ступінчастість презентується творчістю О. Довженка, що в умовах мало придатних до існування зумів проявити свою творчу вдачу. Одним із етапів-виразників такого прояву постає праця над літературним сценарієм, визнаним режисером за повнокровну письменницьку справу. Довженковий тип світовідчуття – експресіоністичний – і попри ряд об’єктивних причин, за яких митець не міг творити, відбивається на сценарній формі, що виростає на ознаках експресіонізму (орієнтація на людину, деталі, що оточують її, людське перетворення під впливом сильної емоції тощо).



Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка