Кінофікація українського


РОЗДІЛ ІІІ ФАКТУРА КІНО В КОМПОЗИЦІЇ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ



Сторінка7/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   18

РОЗДІЛ ІІІ

ФАКТУРА КІНО В КОМПОЗИЦІЇ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ:

КІНОКОНСТРУКЦІЯ ЯК ПРИЙОМ І МАТЕРІАЛ
За вихідну тезу в розв’язанні проблеми функціонування формальних засобів кіно в «художній речі» взята така одиниця фактури твору, як конструкція, що становить собою не тільки істотний зміст твору, а й конкретний принцип будови. «Конструкція, тобто те, що ми маємо внаслідок застосування цих законів [композиції. – О. П.] на конкретному тематичному матеріялі, – твердить М. Лядов, – має в собі елементи фабули, сюжету, стилю (що мусить бути єдиним для всього твору) й ритму» [265, с. 49]. Реалізація цієї одиниці фактури можлива із виконанням нею функції матеріалу, підданому дії прийомів1, які «виражають не «зміст» у звичайному значенні цього слова, а саме матеріал, який набуває нової якості: він перестає бути субстанцією, яка «відображає» життя, кожен його елемент значить лише у стосунку до інших елементів літературного висловлювання, в якому він перебуває» [331, с. 149]. За твердженням Ол. Полторацького, «життьовий матеріал є запас сприймань зовнішнього світу, що осів у психіці митця та що з його той і користується, будуючи мистецький твір.

Але цього не досить.

Мистець виявляє свою творчу активність сукупністю способів оперувати матеріалом, засобів, що обробляють і виявляють назовні життьовий матеріал. Ці засоби з цього запасу створюють літературний факт, виявлений назовні мистецький твір, що служить комунікативній меті» [345, с. 53].

Така програма дій відповідає адекватному інтерпретуванню в літературознавчій граматиці – визначити характер нового принципу конструкції. Тому застосування поняття «кіноконструкції» передбачає його тлумачення як доречного щодо процесу взаємодії із одиницями композиції художнього твору засобів кіномови, а саме конструктивно-технічного моменту побудови текстової тканини і проявлення в ній як «прийому», що можна визначити як «"технічний" захід на мовному матеріалі, який перетворює цей матеріал на художній предмет» [331, с. 141]. А звідси – становить для художньої прози новий принцип конструкції як суть нової форми, тобто остаточний результат дії прийому в оформленому матеріалі з метою відчуття, за В. Шкловським, такого явища як художнього.

Кіноконструкція в функціональній спрямованості матеріалу так само, як і у випадку з художнім твором, – це те, що існує поза художньої побудови (мотиви, фабула, побут): «…весь матеріал творчого процесу міститься в зовнішньому світі. Процес цей розбивається на дві частини: перша – шлях від світу до людини, друга – шлях від людини (художника) знову в світ (у вигляді продукту)» [235, с. 34], проте, все з тією ж орієнтацією на твір літератури, матеріал не існує поза прийомом [476], відтак кіноматеріал розгортається на основі відповідних прийомів кіно для створення нової художньої форми. Коли ж така кіноконструкція запозичується для побудови літературно-художнього твору, вона вже утримує в собі єдність прийому і матеріалу іншої площини – кіно, звідси з’ясувати специфіку функціонування кіноконструкції – сценарної, монтажної, технічної – безпосереднє завдання.
3.1. Техніка сценарної побудови художньо-літературної прози
Виокремлення сценарної кіноконструкції, що може взаємодіяти з художнім твором на його тектонічному зрізі (компоненти сценарію, які здатні до інтеграції з літературою), дає можливість з’ясувати специфіку техніки сценарію як «словесного праобразу фільму, призначеного для втілення на екрані» [195, с. 412] (першої, за етапним розподілом створення кінообразу С. Ейзенштейном [70, с. 10], стадії реалізації задуму). Чимало кінознавців підтримало зв’язок літератури з сценарною формою [див.: 270; 302, с. 7-9], створення так званих літературних сценаріїв, в основі яких не стільки протокольне перерахування об’єктів зйомки із вказівкою, звідки та що знімати, скільки потяг до прояву образних засад та сюжету з ознаками епосу й драми. Серед них визнають сценарії до фільмів «Кінець Санкт-Петербурга» (1927) Н. Зархі, «Привид, який не повертається» (1930) В. Туркіна – «літературні за внутрішньою структурою і одночасно кінематографічні: описи зорові і можуть бути зафіксовані на плівці» [195, с. 412]. Дослідник М. Кушнірович вважає доцільним пояснити таку «тенденційність» несумісністю сценарної та режисерської стихій, що зумовлює часткове несприйняття сценарію в кінематографі, саме тому талановиті автори «дивляться на свої витвори як можливі, потенційно рівноправні твори літератури» [231, с. 132]. Це і призводить до пошуку «солідних» імен, серед яких «п’єса для екрану», «кіноповість», «кінороман», «оригінальна кінодрама», «драматична новела» тощо.

Проте, існує і протилежний погляд. Наприклад, на думку Л. Кулєшова, сценарій не мусить мати літературної цінності, і навіть «він може бути літературно безграмотним, бо при втіленні сценарних натяків в образи можуть утворитися ідеальні композиції рухів і найбільш художній результат» [226, с. 81]. Головне, як переконує теоретик, що при створенні сценарію автор має чітко уявити собі кінематографічними образами те, про що пише. Відтак робота сценариста має зводитися до виявлення фабули через звернення дійових осіб до речей, через поведінку людини та її рефлекси. За спостереженнями кінознавця Л. Скрипника, сценарій «втілюється виключно в зорових елементах» [393, с. 27] і не має спільних вимірів із художнім твором, звідси ним робиться закономірний висновок: «вимагати від сценарію літературного змісту – не знати законів кіномови» [394, с. 20]. Свою позицію в питанні зв’язку літературного твору та сценарію автор «Етюдів про кіно» Ол. Полторацький закріплює як таку, що між кіносценарієм та літературним твором наявні спільні риси: жанр, герой, подія, але тільки сценарій (а не художній твір) «обумовлює композиційні елементи кінофільму» [340, с. 18].

Тож, доречно розглядати сценарій як стадію стану матеріалу, твір чисто зорового мислення (С. Ейзенштейн, В. Шкловський, І. Бабель, І. Еренбург [515, с. 193], М. Бажан, О. Вознесенський, М. Борисов [302, с. 47] та ін.) або – внутрішню форму фільму. Образний ряд такої форми, в розумінні В. Ждана, за внутрішньою основою вже є кінематографічним, тобто «той самий, що у фільмі, але представлений засобами словесно-виразними чи мислимо-зоровими» [139, с. 200]. Це зумовлене тим, що сюжет, дія, обстановка, характери будуються з розрахунку на можливості кінематографії, а не літератури: «засобами слова сценарій належить ще літературі, знаходиться в її рамках, але по суті є за її межами» [139, с. 210].

При розгляді основних компонентів сценарію1 слід керуватися твердженням І. Вайсфельда про те, що «не дивлячись на удавану елементарність сценарної форми, вона насправді не проста» [70, с. 9], бо ж лаконізм та ємність рядка досягається шляхом складного творчого дослідження дійсності. У руслі сказаного до уваги беремо концепцію побудови сценарію2 М. Лядова (праця «Сценарій. Основи кіно-драматургії та техніка сценарія», 1930). При цьому враховується сценарний досвід С. Ейзенштейна, В. Маяковського та Ю. Яновського.

Отже, специфіку сценарної техніки М. Лядов передовсім вбачає в дотриманні законів організації сюжетних ситуацій і зорових образів на екрані і виділяє при цьому два провідних моменти: про що мовиться і як саме про це сказано, тобто матеріал сценарію та способи його комплектування (прийоми)3. «За матеріял фільму, – продовжує М. Лядов, – править те, що глядач бачить, що безпосередньо впливає на глядача, тобто послідовна зміна рухомих зображень на екрані»4 [265, с. 14], зокрема, так звані імпульси (авторське визначення – пружини) драматичної дії. Це: 1) фабула (розвиток через ув’язку ситуацій) із рядом провідних мандрівних мотивів – того, із чого складається фабула картини (мотиви-рушії фільму, зачину, епізодичні, наскрізного значення, фінальні, внутрішні тощо); 2) персонажі (маски, дійові / недійові, пародійні)1; 3) інтрига (той момент фабули, що має значення для боротьби інтересів між персонажами); 4) драматургія ролі (збереження чи зміна сутності героя); 5) експозиція (те, що передує подіям); 6) кінцівка (елемент фіналу з розв’язкою); та 7) речі (речове оточення та його обігравання – кіносемантика: метафора, порівняння, алегорія тощо).

Позицію того, як це сказано, тобто способи організації «будівельного матеріалу» (прийоми) сценарію, М. Лядов розуміє в кількох аспектах: внутрішньо-композиційному, зовнішньо-композиційному та мовному. Так, внутрішньо-композиційна організація сценарного матеріалу – архітектоніка (за визначенням М. Лядова) – «правильне, доцільне співвідношення всіх частин всередині фільму» [265, с. 50], включає передовсім особливості ритмічного малюнку (ритму – певного порядку руху та зміни зорових одиниць) як суми двох рядів: «внутрикадрового руху й зміни кадрів (монтажу)» [265, с. 52]. Архітектоніка сценарію виконує функцію будови дії так, щоб «крива драматичного напруження й крива зацікавлености глядача до дії рівномірно підносилися від початку й до кінця видовища» [265, с. 52]. Реалізація такої функції можлива в двох планах, а саме: із настановою на дію (уподібнення фабулі) та з настановою на те, як факти подаються (способи оформлення). І, безперечно, другий план найбільш доречний, адже його архітектоніка – це «архітектоніка ритмічно-плястичних величин, зв’язаних поміж себе ледве накресленою одністю дії» [265, с. 54], що ґрунтується на зміні ритму та формуванні / розташуванні пластичного матеріалу.

Зовнішньо-композиційна організація відповідає за усунення «мертвого баласту дії» [265, с. 56] за рахунок такої будови: сценарій монтують із епізодів, які розбиваються на сцени – «невеличкі утинки безперервної дії» [265, с. 56], що, в свою чергу, поділяються на кадри. При цьому сцена охоплює дію, що відбувається в тій самій обстановці із тими ж акторами та може міститися як в одному кадрі, так і бути сформована з кількох, залежно від формальних засобів.

Мовний аспект організації (у М. Лядова означений як «мовна конструкція», спосіб словесного запису) передбачає закріплення за словом у кіносценарії описової та сигнальної функцій: «…за допомогою мінімальної кількости слів, автор дає вичерпне розуміння всієї суми намічених ним зорових плястичних фактів» [265, с. 68], відтак зайве слово стає зайвою часткою енергії, бо ж слово – певний сигнал для того, аби показати рух. Саме звідси вживання уривчастого, односкладового синтаксису, фрази без додаткових (зайвих) речень і слів. «Щоб докопатися до кінематогафічного змісту, – наголошує М. Лядов, – режисерові треба перемогти літературний матеріял» [265, с. 68]. Тож, за вмінням писати сценарій закріплюється техніка лаконічного словесного запису всього того, що має відбутися на екрані перед глядачем (кожному рядку сценарію відповідає сума певних рухів на екрані).

Не менш вагомою тут виступає категорія напису, вживання якого необхідне в тих місцях, де «рух, учинок чи жест не можуть пояснити змісту дії на екрані» [265, с. 58], і що виконує функцію привернення уваги глядача. Дослідник розмежовує кілька типів цієї категорії, із урахуванням його «телеграфних» особливостей, покликаних максимально коротко й чітко передати необхідний зміст. Це, по-перше, написи, що пояснюють та повідомляють («договорюють те, що йде від автора картини [265, с. 58]), по-друге, розмовні написи (діалоги акторів), по-третє, написи від автора картини (вжиті постановником із метою «збільшити вражіння від зорових образів» [265, с. 59]), по-четверте, заховані титри (текст, що подається в кадрах зорового матеріалу) і, по-п’яте, так звані написи, що пояснюють перебіг часу (вживаються для передачі більшого часу між двома фрагментами дії).

Такі компоненти техніки сценарію знаходять своє відображення частково або повністю в сценарних типах – лібрето, авторському сценарію, режисерському сценарію та літературному. Часткову фіксацію, зокрема матеріалу, подає лібрето до фільму (зазвичай, тему, ідею, суть конфлікту, загальну фабулу). Зразковим слід уважати виклад сценарію В. Маяковського «L’idéal et la couverture» («Ідеал і ковдра»), підготовлений французькою мовою 1928 року та запропонований режисеру Р. Клеру, проте так і не реалізований у сценарну форму та фільм. Персонаж Маяковський шукає ідеальну жінку, але не може відшукати цей ідеальний варіант, відтак змушений зустрічатися з вульгарною коханкою, що будь-якою ціною прагне лишити його собі. Ідеальна жінка, голос якої почув персонаж у слухавці, та що нарешті погодилася бути із ним, під час зустрічі виявилася тією коханкою, з якою провів ці роки1. Півсторінки тексту накреслюють розвиток подій та окремі мотиви-рушії фільму, проте не включають ані натяку на організацію матеріалу.

До типу авторського сценарію, що «обіймає детальний перелік подій фільму, характеристику дійових осіб, повний текст титрів» [265, с. 72] та здійснюється в уяві кінодраматурга, можна зарахувати «день у п’ятьох кінодеталях» (авторське визначення) «Як поживаєте?» (1927, існує в трьох редакціях) В. Маяковського. Події в сценарії розгортаються довкола постаті поета Маяковського, триває один із його робочих днів, що в кожній сцені подається за рахунок «оживлення» поетовою уявою звичайних побутових ситуацій: поява іншого Маяковського та їхнє знайомство на вулиці (експозиція), тло за ліжком Маяковського під час сну перетворюється на море (перша частина), із газетних заголовків і статей виїжджає поїзд, летить літак тощо. Наявні й ознаки безпосередньо залізного сценарію, адже «Як поживаєте?» − покадрово розбитий текст із точними вказівками на формальні засоби (монтаж, план, панорамування, акторський тип, написи) та технічні прийоми (діафрагма, затемнення, напливи), що мають застосовуватися при зйомці фільму: «1. Вулиця. Йде звичайна людина – Маяковський. Панорама.

2. Панораму в інший бік. Продовження руху людини по тому ж фону – тими ж будинками.

3. Люди,

4. Авто,

5. Трамваї,

6. Автобуси }фон проходу.

7. Йде інша людина, майже така ж.

8. Йде майже так само, млином розмахуючи руками.

9. Рука.

10. Кадри 1-6.

11, 12, 13, 14 } Йде перша звичайна людина, йде друга. (Перехресний монтаж, що готує зустріч)» [280, с. 179].

Такі деталі, як планування дії по кадрах та способи фільмування, орієнтація на певні плани та ракурси, на берегах авторського тексту є ознаками так званого робітного («залізного», режисерського) сценарію, який, власне, і визначає способи втілення на екрані режисерського задуму, що в письмовому варіанті являє собою схему-план, що перераховує об’єкти зйомки з вказівкою, як їх знімати. Наприклад, зі сценарію до фільму С. Ейзенштейна «Панцерник "Потьомкін"» (1925), епізод «Сходи в Одесі»: «1. Загальний план. Сходи, дивляться.

2. Середній план. Дивляться.

3. Напівкрупно. Зі спини дивляться.

4. 2 робочі дивляться.

5. Дама.

6. Каліка.

7. Дітям показують.

8. Старий утирається. Старенька.

9. Курсистки махають.

10. Дві баби.

11. Діти підіймають у кадр.

12. Старий дивиться.

13. Крупний план. Дитина кричить.

14. Каліка мчиться між ніг.

15. По пояс – шарахаються.



15 а. Каліка крупніше.

16. Підгинаються ноги» [503, с. 57-58]. Проте вже тут наявне обігравання речового оточення, тобто прояви кіносемантики, скажімо, прийом кіносинекдохи: «38. Ноги вбік біжать. Мати й діти – на апарат» [503, с. 58], або: «46. Голови старих у паніці» [503, с. 58].

Зі своєрідною функцією – «настановлення на подання» – сценарна техніка реалізується в літературних сценаріях, які меншою мірою фіксують технічний бік, а більшою – авторське бачення подій, що описуються. Так, щодо свого літературного сценарію «Царський острів» (1929), надрукованого вперше в шостому номері «Життя й революції» за 1929 рік під назвою «Бородаті мисливці знаходять молодість» [528] (за цим – у другому виданні збірки «Кров землі» 1930 року), у передмові до книги «Голлівуд на березі Чорного моря» (1930) Ю. Яновський зазначав: «…форму, в якій його викладено, я маю право вважати за крок на шляху творення потрібної сценарної форми. Кінорежисерам не треба рознумерованих авторських сценаріїв. Я припускаю лише таке розуміння постави певного сценарію, коли режисер творчо переломив у собі первісні ідеї і прагнення» [532, с. 116].

У сценарії Ю. Яновський вдається до спроби поєднати характерну для його творчості загалом маринічну площину із агітаційно-революційними настановами, на чому й тримається драматична дія: революціонеру-сурмачеві вдається здійснити втечу з парусника прихильників царського уряду та потрапити на острів мисливців; його «ударницька» харизма дозволяє схилити на бік революції мешканців острова, колишніх служителів царя Миколи, та спільними зусиллями перемогти царських офіцерів. За традиційними для сценарію компонентами – мотивами-рушіями дії (втечі, вчасної допомоги, переконання), персонажами, які не змінюють свого бачення (сурмач) і схильних до змін (бородаті мисливці, дочка головного мисливця), колізією, що закріплює фабулу (стикаються інтереси пануючих і пригнічених) тощо – увагу привертають суто авторські додатки-зауваження. Ці зауваження художньо-літературного значення передовсім виконують вже зазначену функцію настанови / настановлення на подання. У такому ключі подана сценарна експозиція: «…На кін виходять розхвильовані актори. В добрих старих театрах поблизу хлюпає, виблискує, гомонить море. Актори готуються грати, вийшовши перед глядачеві очі. <…> Сонце – головний герой п’єси: воно щедро ллє тепло і втому, радість і сіяння» [531, с. 39], ряд характеристик персонажів з погляду автора, інших персонажів: «Весела вдача сурмача дає йому натхнення: він грає, як митець. Його рухи страшенно поважні, він тримає карти, як який міністр не тримає міжнародної угоди» [531, с. 48]. Формальні засоби Ю. Яновському так само вдається передати власною мовою-авторським баченням, уникаючи стандартних кінематографічних понять. Так, зміна плану зйомки – від загального до крупного – подана у такий спосіб: «На морі, недалеко од берега – парусник. В цю хвилину видко, здалеку, як на ньому збивають паруси і кидають якоря. Ближче – видко палубу, на котрій вештаються люди. Ще ближче – хльоскає на легкому вітрі клівер» (курсив наш. – О. П.) [531, с. 39]. Або ж так деталь: «Одна річ може притягти пильнішу увагу. Це – вірьовка, що її перекинуто через рею» [541, с. 40], ракурс: «Людині видко чиїсь ноги, що витикаються підошвами до неї з трави. Мрець лежить горілиць, руки розкидані, чудний ракурс з того місця. Як дивиться на нього сурмач» (курсив наш. – О. П.) [531, с. 51].

Перед безпосереднім зверненням до творів із функціонуючою сценарною конструкцією («сценарний» тип оповіді1, що трансформує мовну тканину і призводить до виникнення зламаної композиції), слід відокремити її від явища природженої кінематографічності, прояв якої збігається із мовним аспектом техніки сценарію – ємне і коротке речення, так званого «телеграфно-протокольного» стилю2, пов’язаного із, зазвичай, журналістськими витоками (Е. Гемінґвей)3, та «рубаної» прози, якій приписують ознаку зміни планів і ритмів оповіді (ранні твори П. Панча, О. Копиленка, Г. Косинки, А. Головка та ін.) [302, с. 43]. На думку М. Кушніровича, той сценарний (кінематографічний) акцент, що відчутний у прозі російських митців (Б. Зайцев, Є. Замятін, Ф. Сологуб, А. Бєлий), свідчить всього-на-всього про «стихійну, ненавмисну стилістичну перекличку» [231, с. 142], адже ні сценарна література, ні аванґардистська не володіли силою взаємного впливу, в обох випадках виявилася лише пристрасть до «примітиву» («третя культура», «міський фольклор», «вулична естетика») із його спрощеною фразою та своєрідним інтонаційним малюнком.

У випадку із прозою Е. Гемінґвея, яку традиційно вписують до категорії «телеграфної»1, за словами Я. Засурського, саме така техніка оповіді покликана підкреслити авторський «журналістський стиль – лаконічний, точний, позбавлений надмірної вишуканості» [148, с. 202], звідси й її специфічна композиція: рафінованість і точність мови, що поєднується з витонченою простотою: «Я надкусив свій шмат хліба і ковтнув вина. Серед гамору, що тривав, я вловив кашель, потім почулося: чух-чух-чух-чух, опісля щось зайнялося <…>. Я спробував вдихнути, але дихання не було, і я відчув, що вирвався із самого себе й лечу, й лечу, й лечу, підхоплений хугою» [453, с. 51] (із роману «Прощай, зброє!», 1929). Подібна тактика, стверджує Д. Затонський, спрямована на виникнення зорового образу, бо оповідь є свого роду знаковою та звуковою графікою [150, с. 176]. Відтак дослідник переконаний, що функція гемінґвеївської фрази не описова, не інформаційна, а художня (а для мовного аспекту сценарію, як відзначено, найголовніша саме описова й сигнальна функції). Таку ж функцію виконує мовна одиниця в кінематографічній (динамічній) прозі І. Бабеля: «Два євреї піднімаються з місця, вони стрибають на повстяних підошвах і прибирають рештки з підлоги, вони стрибають мовчки, по-мавпячому, наче японці у цирку, їх шиї пухнуть і крутяться. Вони кладуть на підлогу розпорену перину, і я лягаю до стінки, поруч із третім євреєм, який заснув» [13, с. 5-6] («Кінармія», 1926). Власне, зараховані до так званої «рубаної» прози твори українських прозаїків у певному сенсі «переобтяжені» цією мовною лаконічністю, що властива усному мовленню як такому і до передачі якого вдавались автори. Приміром, перший твір Г. Косинки – новела «На буряки» (1919) – так само може бути визнана за кінематографічну (сценарну) за рахунок кінематографічного / монтажного авторського бачення, якому приписується монтажна зміна оповідей і кутів зору (в новелі: автор, дитина, мати): «Літо. Починає благословитись на світ. Мати рве на городі росисту цибулю, меле пляшкою сіль і кладе з сухою паляницею до торби-рукава…

Ранішній солодкий сон; страшенно хочеться спати, аж пахне і сниться: біліє полями туман, а росою – молоко, холодне і смачне-смачне; перекликаються півні…

Слухаю: щось легенько гладить голівку, плаче… Прокидаюсь» [215, с. 16].

Вдалим щодо запозичення всієї сценарної конструкції для побудови слід визнати «новелю таємниць» (авторське визначення) Ґео Шкурупія «Провокатор»1. Поза мовним аспектом сценарної техніки, що в новелі виражений послідовно з безпосередньо сигнальною функцією – «В кімнаті контори перед апаратом морзе сидів телеграфіст. Його поза квола, безвільна. Голова відкинута на бильце стільця і руки звисли, як у заснулого. Телеграфіст мертвий. У грудях йому стирчить ручка фінського ножа. Сорочка забруднена чорною плямою крови. Телеграфіст мертвий» [493, с. 90], – і дотриманий упродовж усієї дії, присутні більша частина як ознак сценарного матеріалу, так і прийому сценарію. Незважаючи на відсутні суто формальні ознаки режисерського сценарію (зовнішньо-композиційний аспект: позначки кадрів, технічних засобів), що радше зближують «Провокатора» із такими сценарним типом, як авторський сценарій, новела демонструє техніку сценарію щодо побудови оповіді художньої прози, використовуючи як матеріал, так і прийоми кіно.

Твір будується на детективній основі кіножанру – сюжетна зайнятість: довкола таємничої смерті телеграфіста у замкнутому просторі (контора) проходить розслідування справи товаришем Павлюком, за рядом непримітних деталей та умовисновків розкривається вбивство (мотивний комплекс: убивство – підозри – розслідування – випадкова деталь). За експозиційний елемент слугує сконденсована пейзажна замальовка: вечір, вітер, хмари, повернення до яких у перебігу оповіді новели буде неодноразовим і щоразу відбиватиме певні настрої того, хто розкриває вбивство, і тих, хто в ньому запідозрений (функція нагнітання дії): «- Значить, убив свій!..

Ця думка блискавкою спалахує йому в голові, – несамохіть йому стає моторошно. Гуркоти грому, блискавки й сильна злива» [493, с. 91]. Говорити можна б і про традиційну для літератури жанрову одиницю – детективної новели, проте в подачі цього «таємничого матеріалу» Ґео Шкурупій не обмежує себе літературними прийомами: наявний принцип будови оповіді за внутрішньо-композиційним аспектом техніки сценарію із характерним часовим зсувом (повернення в час, коли вбивство ще не було здійсненим, картинки з уяви – думки Павлюка, шокові уявлення касирки контори Петренкової) і принципом паралельного монтажу (показ бурі / контори).

Автором робиться спроба словесної подачі формальних прийомів, серед них як формальні, так і технічні засоби. Так, до формальних засобів слід віднести фотографічну інтерпретацію-освітлення («При виблисках, світло у вікнах контори ставало зовсім тьмяним, майже мертвим» [493, с. 90], або «Блискавки своїм жовтавим світлом освітили обличчя мертвого, його широко розплющені очі вп’ялися в якусь точку на стелі контори» [493, с. 90]), панорамування – горизонтальне та вертикальне («Нарешті, Павлюк важко підводить голову; і його погляд пробігає конторою. Ось він поволі обходить всіх присутніх <…>. Погляд Павлюка пробігає обличчям Петренкової зверху вниз» [493, с. 91]), масштаб зображення / план – від крупного до деталі («Рука Петренкової нервово мне носову хустку й поблискує золотою обручкою на пальці» [493, с. 91]). Ці формальні засоби, як і технічні прийоми наїзду («Вона бачить ніж у грудях телеграфіста. Цей ніж розростається в її уяві до неймовірних велетенських розмірів» [493, с. 93]), здіймання крізь серпанок («Всі речі в кімнаті: лямпа, апарат, каса затягуються якоюсь прозорою наміткою» [493, с. 93]), напливу («Він подивився на конторську лямпу, і лямпа вирвала з його уяви закинуту назад голову Петренкової» [493, с. 96-97]) та ін. покликані відтворити атмосферу розкриття злочину в форматі кінооповіді, із характерною для неї нервовістю і наочністю. Показово, що сценарна кіноконструкція «Провокатора» Ґео Шкурупія не запозичує якостей літературного сценарію: відсутнє авторське ставлення до поданого матеріалу, на першому плані – увага до сигнатури, хоч і не без функції (подеколи) настанови на подання (див. курсив): «Раптом її очі стають суворі, вони моментально висихають, їх блиск стає гострий і рішучий. Вона бачить перед собою лише чорні вусики, що стирчать гостро догори й розкритий, скривлений сміхом, рот телеграфіста, що вишкерився жовтими глузливими зубами» (курсив наш. – О. П.) [493, с. 95].

Говорити про функціонування в художньому творі сценарної конструкції дозволяє нарочито відчутна техніка сценарію (словесного праобразу фільму) застосована щодо будови текстової тканини. Це виявляється як на рівні матеріалу (фабула і мотиви, персонажі, інтрига, драматургія ролі, речі та ін.), так і художнього оформлення (внутрішньо-композиційний, зовнішньо-композиційний і мовний аспекти) прозової одиниці. У випадку із аналізованою новелою Ґео Шкурупія «Провокатор» запозичується мотивний комплекс, характерний для кіножанру детективу, із показово формальними засобами і технічними прийомами (фотографічна інтерпретація, панорамування, монтаж зображення тощо) в словесному оформленні. Тож, у розуміння сценарної конструкції вкладаємо таку єдність матеріалу і прийому сценарію, яка в художньому творі конструює його фактурні одиниці.


Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка