Кінофікація українського


Монтаж як технічно-структурний принцип у художньому творі



Сторінка8/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   18

3.2. Монтаж як технічно-структурний принцип у художньому творі
Від початку 20-х років, коли теоретичні проблеми кіно стали предметом дискусій, зокрема питання першорядності тих чи інших засобів виразності, спостерігався посилений інтерес до проблеми монтажу. Від праць Л. Кулєшова («Знамено кінематографії», «Мистецтво кіно», «Практика кінорежисури») і до сьогодні продовжує розроблятися це питання. Передовсім теоретики і практики кіно прагнуть розв’язати такий аспект проблеми, як витоки монтажного принципу. У цьому ключі важливою постає гіпотеза, висловлена Л. Кулєшовим, і в подальшому підтримана С. Ейзенштейном, В. Шкловським, М. Роммом, про притаманність монтажу не тільки кіно, а й довго до його появи та перших етапів розвитку іншим видам мистецтв1 [195, с. 276]. Серед них – література2 (дослідники наголошують на монтажності творів О. Пушкіна, Л. Толстого, Гі де Мопассана, В. Маяковського1 [367, с. 34]), живопис (йдеться, наприклад, про монтажні зображення житій святих у клеймах ікон [100, с. 35], монтажні композиції І. Босха [115, с. 4], В. ван Гоґа [163, с. 123], а надалі й про композиційний принцип монтажу в сюрреалістичному живописі [7, с. 150], кубізмі [див.: 537; 163, с. 123]), театр2 (науковці визнають монтажну, «кінематографічну» структуру театру В. Шекспіра [451, с. 17; 527, с. 8], театральної лабораторії С. Ейзенштейна, Вс. Мейєрхольда [див.: 62]), графіка (зокрема, монтажні комікси [100, с. 24]) тощо. Будь-яке мистецтво, за словами кінознавця В. Ждана, що розвивається в часі і в якому має місце чергування явищ, подій, дій чи їх зіставлення, «неминуче зіштовхується з монтажним принципом <…>, що є обов’язковим засобом художньої свідомості загалом» [139, с. 30].

І коли монтаж закріпився в кіно і для кіно через зорове усвідомлення його там уперше як «мистецтва контексту3 й співвідношення, єдності послідовності та одночасності» [139, с. 39], то нині це поняття становить собою універсальну категорію конструктивної поетики, яка пройшла шлях еволюції від технічного поняття4 до культурного символу [370, с. 14], чи то, за Т. Адорно, складову принципу конструкції, «синтезу розмаїття коштом якісного елементу, що опановує», за допомогою якої мистецтво «розпачливо» прагне досягти всеохопного (універсального)1 [4, с. 83-90].

Розмежування типів кінематографічності щодо функціонування фактури кіно в художньому творі застосовуємо і до монтажу. Відтак кіномонтаж, засади якого безпосередньо запозичені до побудови прози з так званою удаваною кінематографічністю, доцільно відмежовувати від універсального монтажного принципу. Саме тому серед термінологічної розгалуженості щодо явища монтажу в культурі – структура, мисленнєва операція (О. Булгакова), метод мислення (В. Яхонтов), принцип побудови повідомлень (Вяч. Іванов) тощо – за провідний обирається монтажний метод як технічний прийом і спосіб художньої побудови фільму, теорія якого безпосередньо ґрунтується на кінопрактиці.
3.2.1. Монтажний метод: від кіно- до літмонтажу
Визнання появи літературного монтажу на основі засобів кіномонтажу, на думку Л. Скрипника, за рахунок того, що «фільм можна розглядати <…> як на певних принципах впорядковану низку впливових елементів зорового порядку» [394, с. 18], а твір літературний – словесного, вимагає визначити ті принципи, за допомогою яких відбувається оформлення елементів, відповідно, у фільмі – зорових, у літературі, за фільмовим зразком, як зазначалося, словесних. Звідси – подальша потреба у зверненні до теоретичного набутку проблеми кіномонтажу, передовсім періоду його «німоти» (режисери Дзиґа Вертов, Л. Кулєшов, С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, російські формалісти), адже саме в цей час, тобто на початку 20-х років, монтаж визнавався ключовим у системі специфічних виражальних засобів екрану для російського та українського кіно, що дасть можливість у подальшому європейському кінознавству звинуватити радянське у надмірній увазі до цього питання [див.: 22].

Не стільки теоретично, скільки на практиці вдається до тлумачення монтажу майже одночасно із режисером і теоретиком кіно Л. Кулєшовим представник так званої поетичної публіцистики Дзиґа Вертов, автор стрічок «Кінооко», «Крокуй, Рада!», «Шоста частина світу», «Одинадцятий», «Людина з кіноапаратом», «Симфонія Донбасу» та ін. Його програма дій − «кіночество» (викладена у декларації-маніфесті «Ми» 1922 року) − світорозуміння механічного ока, мистецтво організації необхідних рухів речей у просторі й часі, що ґрунтувалася на засадах зйомки «життя зненацька» і передбачала точне відображення реального матеріалу, фотографічну його копію1 [377, с. 31], включає кілька етапів монтажної роботи як організації видимого світу (динамічного матеріалу). Це такі монтажні групи (стадії процесу), як: монтаж під час спостереження (орієнтація неозброєного ока в будь-якому місці, в будь-який час), після спостереження (організація подумки побаченого за тими чи іншими характерними ознаками), під час знімання (орієнтація ока на місці, що обстежується, прилаштування до умов зйомки), після знімання (груба організація того, що знято), окомір (миттєва орієнтація в будь-яких умовах для знімання необхідних кадрів) та остаточний монтаж (вияв поруч із великими прихованих тем, домінанти кіномовлення). Враховуючи особливості кожної з цих стадій, основний наголос Дзиґа Вертов робить на останньому етапі монтування, за яким закріплюється функція засобу виявлення узагальненого поетичного смислу фактів [76, с. 23-24]. Своє кіномовлення режисер-документаліст будує на міжкадровому русі та зоровому співвідношенні кадрів (міжкадрові зсуви – сума співвідношень планів, ракурсів, світлотіней тощо)2, звідси й властива для нього емоційна достовірність монтажу. «Геометричний екстракт руху, – підкреслює Дзиґа Вертов, – захоплюючою зміною зображень – вимога до монтажу» [76, с. 47]. Як стверджує Т. Селезньова, незважаючи на настанову Дзиґи Вертова на інформативність, реєстрацію реальних процесів, що наближали його до режисерів хроніки, режисером-хронікером він не був, бо його монтаж деформував факти та змінював смисл, тобто творив жанр поетичного документального кіно [377, с. 31]. Такий погляд висловлює і кінознавець М. Блейман, для якого режисер створює «універсальне видовище / мову», надаючи знятому факту іншого смислу. Дзиґа Вертов, продовжує дослідник, не тільки переосмислює факти, але й абстрагує від датованої реальності, розпоряджається ними не як хроніст, а як художник: кадр і напис стають метафорою [119, с. 55]. Недаремно сам автор дотримувався простого правила: «монтувати – організовувати кіношматки (кадри) у кіноріч, «писати» знятими кадрами кіноріч, а не підбирати шматки до сцен (театральний ухил) чи шматки до написів (літературний нахил)» (курсив наш. – О. П.) [76, с. 113]. Отже, Дзиґа Вертов своїм завданням вважав виявлення не тільки подієвих, а й смислових зв’язків.

Такий висновок як у певному сенсі провідний закон кінематографічного мистецтва1 розгортає на основі власних спостережень та експериментів Л. Кулєшов, який набагато раніше за Дзиґу Вертова – наприкінці першого десятиліття – виводить закономірність щодо «переосмислення внутрішньокадрового матеріалу шляхом зміни монтажного контексту» [187, с. 14]. Згодом ця закономірність отримує назву «ефекту Кулєшова». Експеримент чергування одного й того ж кадру (крупного плану людини) із різними іншими кадрами (тарілка супу, дівчина, дитяча труна та ін.) свідчив про те, що у монтажному взаємозв’язку ці кадри отримували різний зміст (людина голодна, виявляє ніжність, співчуття), відповідно, з них виникав новий третій зміст-образ2: «народжується третій смисл, а від нього і самий зміст кадрів, які складаються, змінюється у відчутті глядача» [187, с. 14]. С. Гінзбург пов’язує «ефект Кулєшова» з такою особливістю: сприйняття дії як безперервної може виникнути лише тоді, коли наявний причинно-наслідковий зв’язок між суміжними кадрами за їх змістом і коли всі плани монтажної фрази об’єднані загальним малюнком руху [100, с. 37]. Л. Кулєшов був переконаний, що монтаж є основою кінокартини [225, с. 77-78], тому завданням вважав не лише відтворення на екрані динаміки часу, а й досягнення художнього враження, яке полягає в композиції, зміні між собою знятих шматків, адже «монтаж у кінематографі те ж саме, що і композиція фарб у живописі чи гармонійна послідовність звуків у музиці» [226, с. 63]. Тому головне не те, як зроблені ці шматки, а як зібрані. У свою чергу така зібраність покликана створити нову естетичну реальність.

Небезпідставно цю властивість монтажного методу надалі підхоплюють і розвивають у своїх працях С. Ейзенштейн і В. Пудовкін. Так, для режисера С. Ейзенштейна (на противагу модному на той час у західному кінонапрямку – мистецтву «потоку життя», показу життєвих явищ без відбору [6, с. 65]) монтаж став типом кіновикладу, принципом, за яким шматки стрічки складаються у картину [5, с. 62]. Він вважав, що при склейці двох шматків слід думати про те, що не потрібно показувати, і тоді стане зрозумілим, що показувати. За такої умови і виникає художній образ, зокрема при зіставленні двох монтажних шматків. «Монтажний метод, – стверджує художник, – очевидний: грою зіставлення в собі незмінних і навіть безвідносних деталей-кадрів створюється бажаний образ цілого!» [500, с. 185]. Керуючись формулою, за якою «монтажний лад об’єднує об’єктивне буття явища з суб’єктивним ставленням творця твору» [500, с. 142], С. Ейзенштейн пішов далі за смислову передачу монтажем Л. Кулєшова. Режисер переконував, що склейка може передавати не лише смисл, але й почуття1: здатність викликати потрясіння поєднанням двох несумісних кутів зору2 [6, с. 66]. На відміну від американських паралелізму та чергування крупних планів, таке поєднання виливається у монтажний троп та особливу форму кінематографічного мовлення через оголене зіставлення [510, с. 192-197]. В. Шкловський при аналізі цієї думки так визначає ейзенштейнову теорію монтажу: «…це не спосіб переходу від одного крупного плану до іншого, це не рух апарату, це спосіб створення літературної, театральної чи кінематографічної, чи будь-якої системи мовлення, зі своєю семантикою» (курсив наш. – О. П.) [483, с. 73].

Бачення монтажного методу режисером В. Пудовкіним (стаття «Про монтаж») зводиться до всебічного роз’яснення, що здійснюється різноманітними прийомами розкриття зв’язків між явищами реального життя. У кінотворі монтаж – це метод роз’єднання і поєднання, який розвивається технічними можливостями кінематографа до високих форм удосконалення [355, с. 7]. Звідси й увага В. Пудовкіна передовсім до технічного моменту. Він диференціює типи монтажу: будівничий (будова сцен із окремих шматків), епізоду (примусове довільне керування думкою та асоціаціями глядача), частини (літературно-сюжетна послідовність), сценарію тощо [354, с. 70-72]. Це дає можливість досліднику О. Караганову зробити порівняльний висновок: коли для Л. Кулєшова монтаж стає «новою можливістю художнього освоєння реальності», то для В. Пудовкіна – специфічним прийомом викладу, найважливішою умовою дієвості1 фільму [187, с. 27].

Значний внесок у розвиток теорії кіно зроблено російськими формалістами. У праці «Російський формалізм: Методологічна реконструкція розвитку на основі методу очуднення» А. Оге Ганзена-Льове, аби довести, що монтаж у кіно для росіян-формалістів виступає засобом очуднення2, виділяє три фази формалістичної теорії кіно: для першої (В. Шкловський, лефівці) характерна настанова на кінематографічний факт1; для другої (Б. Ейхенбаум) – увага до семантичного монтажу2; для третьої (Ю. Тинянов) ж властивий аналіз впливу на глядача: організація глядача упорядкованим матеріалом.

Найбільш плідним розглядається другий етап, представлений працями Б. Ейхенбаума «Література і кіно» (1926), «Проблеми кіностилістики» (1927). Вихідним пунктом міркувань дослідника стає думка про монтаж як систему кадрування: рух планів, ракурсів, побудова смислових зв’язків, метафор тощо [504]. Ця система «кадрозчеплення», основна проблема якої полягає у переході «від одного місця до іншого, від однієї паралелі до іншої» [508, с. 34], і вимагається сюжетним рухом3 фільму, безпосередньо пов’язана зі сприйняттям фільму глядачем, його внутрішнім мовленням. Від глядача вимагається техніка вгадування [508, с. 24], бо основна роль монтажу – стилістична, відповідно, його функція – контрастувати (звідси й «прийом контрастів» як один із монтажних прийомів, а також – збігу, порівняння). Таким чином, Б. Ейхенбаум визначає і ключовий принцип монтажу – утворення смислових одиниць (кінофраз – групування фотографічних планів і ракурсів, що створюються за рахунок руху планів: від загального до першого, далі – крупного плану4; кіноперіодів5) та їх зчеплення.

Вагомими стають і міркування Ю. Тинянова про два типи монтажу: фабульний1, який власне й існує на практиці, і стильовий. Визначаючи монтаж не як зв’язок кадрів, а як їхню диференціальну зміну (змінюватися кадри можуть, бо в чомусь співвідносні між собою), він акцентує на тому, що «ця співвідносність може бути не тільки фабульного характеру, а й більшою мірою – стильового» [437, с. 337-338]. Саме це кінознавець визначає як основу монтажу, адже «кіно робить стрибки від кадру до кадру» [437, с. 338]. Звідси й висновок дослідника про монтаж у старому кіно як засіб склеювання і пояснення фабульних розташувань, а в новому – як одного з опорних моментів, що відчувається через ритм: «хід монтажу допомагає виділенню кульмінаційних пунктів» [437, с. 339].

Слід врахувати і розуміння монтажу українським кінознавцем Л. Скрипником, для якого це – «організація заготовленого підчас здіймання матеріялу зорового впливу на глядача (зорових атракціонів), яка за мету має примушення глядача шляхом переживання бажаних емоцій певного змісту та сили в певному порядку на протязі певних відрізків часу прийняти до свідомости ввесь фільм у цілому і створити в результаті цілком певну концепцію всього побаченого»2 [394, с. 65]. Або – «загальна архітектоніка й композиція фільму у відрізнення від архітектоніки змістовної, драматургічної, психологічної, цеб-то внутрішньої та формальної композиції – зовнішньої» [394, с. 66]. До того ж, Л. Скрипник визначає такі елементи монтажної лінії, що враховуються монтажем, як: літературний смисл, гра акторів, рухи акторів та речей, темп, ритм, композиція кадру, написи. Неважко помітити, що таке формулювання ґрунтується на теорії атракціонів С. Ейзенштейна (за базу монтажу визнає емоцію3) та третій фазі формалістичної теорії кіно Ю. Тинянова (вплив на глядача), і включає провідні ознаки кіномонтажу ( і композиційні, і змістові).

Щодо літературознавчої сфери то, на думку одних (І. Савостін, В. Халізєв), вона запозичує у кіно монтаж як термін і надає йому власного розуміння, за твердженнями інших (Д. Гриффіт, С. Ейзенштейн) – використовує монтаж як одвічне суто літературне явище, для третіх (Л. Скрипник) – застосовує принципи монтажного методу з кіно для побудови художнього твору, але при цьому, в кожному з випадків, пов’язує це явище передовсім із естетикою аванґарду.

Так, літературознавець І. Савостін пояснює монтаж у літературі, що безпосередньо запозичує характеристики кіномонтажу, як особливий композиційний метод виявлення і ясного показу всіх – від поверхових до глибинних – зв’язків, що існують в реальній дійсності, та який реалізує асоціативні можливості мислення не лише художника, а й читача, глядача. Звідси дається й визначення предмету дослідження теорії монтажу: композиційні зчеплення і зіткнення, що проектують у сприйнятті глядача / читача внутрішній зв’язок явищ, авторську оцінку того, що зображене. «Художній твір будується в такий спосіб, – продовжує дослідник, – що сама закономірність дає хід асоціативному мисленню того, хто сприймає» [372, с. 19]. Відтак і літературному твору надається спільна для всіх видів кіномонтажу характеристика – «передача смислу, який не міститься у самих кадрах, а виникає лише в їхньому зіставленні» [22, с. 83]. Діє ж цей метод шляхом фіксації через частини, які відібрані автором і викладаються в певній часовій послідовності, дискретності художньої оповіді. Спираючись на теорію кіномонтажу, І. Савостін розмежовує два типи літературного монтажу: логічний (обирає і поєднує композиційні елементи, які дозволяють приховати дискретність зображення: підкорення фізичній та подієво-фабульній логіці – у характері зчеплення матеріалу не відчувається ні автор, ні герої, бо смисл кожного шматка автономний) та інтелектуальний (оголює дискретний характер оповіді, членує світ, аби неочікуваним стиком оголити прихований зв’язок речей та явищ, цілісність світу вибудовується як безперервність переживань та осмислення світу) [372, с. 21].

Науковцем В. Халізєвим монтаж – один зі способів побудови літературного твору, на відміну від кіномонтажу, розглядається як тип композиції, при якому перевага надається дискретності зображення. Функція ж монтажу розуміється «як розрив безперервності комунікації, констатація випадкових зв’язків між фактами, обігравання дисонансів, інтелектуалізація твору» [449, с. 276], фіксація авторського перебігу думки та асоціацій (внутрішні, емоційно-смислові, асоціативні зв’язки між персонажами, подіями, епізодами, деталями1).

На цій же опозиції дискретності (гетерогенності) / безперервності як провідному принципі монтажу [360, с. 24] ґрунтуються висновки Т. Адорно щодо монтажного порядкування елементів з метою надати їм іншої тенденції чи пробудження їхньої латентної мови. Дослідник визначає функцію монтажу за тим, що художні твори, які заперечують значення, неминуче мають утратити свою єдність, адже саме монтаж відкидає єдність «внаслідок наголосу на окремості складових частин, а водночас як принцип форми знов утверджує єдність» [4, с. 211]. Подібне твердження при розгляді французького нового роману подає також Л. Єремеєв. Він вважає, що монтаж у літературі дозволяє опустити несуттєве та одночасно виявити зв’язок явищ [136, с. 156] (так звана «дальнодія шматків» В. Шкловського2 [483, с. 147]).

За переконаннями В. Ждана, літературний монтаж має більше можливостей ніж зорово-зображальний монтаж екрану, бо «монтаж у літературі через нематеріальність слова більше стимулює мисленнєву й емоційну активність читача» [139, с. 54-55] за рахунок того, що літературний образ здатний досягати відчутної зоровості, хоч і другорядної: літературний образ позбавлений безпосередньо візуальних рис зображальної фактури, тому недоступний безпосередньо зоровому сприйняттю (слово не здатне вийти за межі опису). Ця думка про літмонтаж як певний тип композиції художнього твору, що випливає з опозиції дискретності / безперервності, при чому рівнів різнорідності існує кілька – за формою, змістом, матеріалом, та впливає на мисленнєву діяльність читача, – передовсім укріплюється в науці про літературу1, навіть незважаючи на ряд інших тверджень, полемічних щодо неї. Приміром, кількома десятиліттями раніше у «Листах» Т. Манн пов’язував техніку монтажу із виходом книги за літературні межі. Монтаж, стверджував письменник, не просто зовнішній прийом композиції, а принцип організації самого художнього образу, засіб створення нової умовності, що пов’язаний із введенням у прозу нового типу оповіді – фактів, наклеєних на вигадку. Так побудований, зокрема, роман «Доктор Фаустус» (явище літературного колажу): «Всередині моєї композиції все підхоплене, все перейняте вповні може отримати самостійну функцію, власний символічний смисл» [цит. за: 140, с. 165].

Поза визначенням ознак літературного монтажу як окремого явища існують і спроби вияву специфіки його типів, в основі розмежування яких науковці вкладають два принципи. По-перше, за принципом типу художнього мовлення – монтаж у поезії (або монтажна поезія) та монтаж у прозі (Вяч. Іванов). По-друге, за родовим принципом – передовсім йдеться про драматичний монтаж2 (Д. Катишева, Т. Щербакова, А. Речка). І знову ж таки, при цьому розрізненні, дослідники враховують як аспект довічного існування монтажу й вияву його в кожній епосі на тому чи іншому мистецькому рівні й у зміненому форматі, так і появу монтажної будови літературного твору під впливом кінематографа.

Так, для мистецтвознавця Вяч. Іванова, що дотримується погляду на монтаж як на принцип побудови повідомлень на основі збігу (рос. соположении. – О. П.) у близькому просторі-часі хоча б двох, що відрізняються за структурою, зображень, денотатів, предметів (чи їх назв, описів, інших словесних чи знакових відповідників)1 чи цілих сцен [163, с. 119-120], особливість поезії монтажного типу найбільш точно виявляється з мовного боку. Це – настанова на зіставлення іменників, чому в монтажному кіно відповідає ряд предметів чи їх зображень. Прикладом цього, на нашу думку, може бути вірш В. Маяковського «Киноповетрие» із викривально-сатиричною тональністю. Його синтаксична будова речень і є переважно називною: «Шарло. / Спадают штаны-гармошки. / Кок. / Котелочек около клóка. / В издевке / твои / комарьи ножки, / Европа фраков и файфоклоков» [282, с. 99]. Подібна тактика спрямована на показ читачеві-глядачеві справжнього обличчя американського комедійного персонажа. Зовнішня ж композиція вірша – графічне ступеневе розташування рядків, якщо звернутися до теорії Вяч. Іванова, слугує зоровим еквівалентом тих монтажних ритміко-синтаксичних побудов, що ґрунтуються на систематичних невідповідностях метру, ритму і членування речень. (Власне верлібр дослідник і проголошує вершиною монтажної поезії.)

Для Л. Будагової ключовим у впізнаванні принципу вільного монтажу, що став жанротворчим принципом політематичного вірша у чеській поезії 20-х років (жанр «зони»), у поетичному творі виступає паралельне розташування логічно непов’язаних речень [50, с. 355]. У цьому випадку йдеться не стільки про монтажну будову, скільки про застосування принципу колажу (так званого довільного монтажу, в якому відсутня логіка: принцип вільної композиції образів, мотивів, стилів тощо). Так, І. Сахно колаж як тип контрастної монтажної конструкції у поезії російського літературного аванґарду визнає за провідний технічно-конструктивний прийом із характеристиками шматкової композиції, стику неоднорідного матеріалу, зсуву семантичних планів, поєднання несумісних частин за принципом довільного компонування матеріалу [376, с. 307]. «Монтажний ефект», як пояснює І. Сахно, зустрічається на всіх рівнях аванґардного тексту і пов’язаний із процесом переходу однієї структури в іншу [376, с. 307]. Тому, й як у випадку із поетичною формою мовлення, так і в підході до прози, науковці вдаються до пояснення дискретності художнього мовлення, що з’являється внаслідок колажного принципу організації твору, зокрема роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита» (1929 – 1940) – поєднання різноконтрастних стилів [115, с. 24-26], повісті А. Любченка «Вертеп» (1929) – взаємозамінюваність, обігравання, варіювання компонентів твору [див.: 45, с. 10] та ін.

Промовистим у цьому аспекті – колажування – постає і «роман нової конструкції» Ґео Коляди «Арсенал сил» (1929), монтажність якого визначають через «візуалізацію» наративу – вживання кількох шрифтів у поєднанні поезії та прози (звичайний / курсив, більший / менший): «Багацько Данько чув розмов про Харків, долітали чутки про повстання й страйки. Під впливом цих розмов юний Данько вирішує побачити світа <…>. Але по-сусідськи живе красива дівчинка Іванна його літ…

У Іванни очі сині,

як волошки в полі.

Личко біле, чорні вії,

коси в позолоті» [206, с. 10-11]. У романі ритм, як відзначає О. Капленко, «досягається монтажем окремих стилістично вирішених і структурно організованих форм, котрі репрезентують подію не так розповідаючи про неї, як наочно показуючи її перебіг» [186, с. 13]. Окрім того, оповідь роману поєднується різноплановими аспектами українських мовних елементів (автор вдається до стилізації фольклорних жанрів легенди1, переказу2, думи, народницького і модерністського мотивних комплексів) та формами мовлення (телеграмний, протокольний, епістолярний), що, йдучи за визначенням монтажу Вяч. Іванова, як принципу побудови будь-якого повідомлення, і вказує на монтажний лад «Арсеналу сил».

Монтажні структури в прозі, на думку Вяч. Іванова, прирівнюються до монтажних структур у кіно. Їх завдання зводиться до передачі потоку свідомості, а не логічного висновку, деталей загальної картини, а не послідовних дій героїв (наприклад, роман О. Хакслі «Контрапункт»), ймовірнісного зв’язку між предметами [163, с. 139]. Для дослідниці «монтажного» роману І. Во «Огидна плоть» І. Кієнко ознаки кіномонтажу в творі виявляються на рівні зовнішньої композиції. Серед них – зміна загальних планів на крупні, панорамні покази, прийом відчуження, фарсові сцени (ці ознаки дають можливість визначити твір як «просторовий роман») [193, с. 50-54].

Отже, і прихильники погляду на літмонтаж як окремий варіант монтажного принципу загалом (Вяч. Іванов, Л. Будагова, І. Сахно), і ті, хто дотримується думки, що монтаж як композиційний метод у художньому творі з’являється під впливом кінематографічного монтажу (І. Савостін, І. Кієнко), однаково визначають провідні ознаки, що, в будь-якому разі, або збігаються з формами загальномистецького монтажу, або запозичені як технічно-структурний принцип у кіномонтажі. Це такий спосіб побудови літературного твору (у нашому випадку – конструкція), що виявляє шляхом контрастування, збігу, порівняння, зіставлення тощо зв’язки між явищами і фактами, асоціативні можливості, інші смисли, і спрямований на певне художнє вираження.


Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка