Кінофікація українського


Вияв монтажної конструкції у романі (рівень оповіді)



Сторінка9/18
Дата конвертації19.11.2018
Розмір1.6 Mb.
#64977
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   18

3.2.2. Вияв монтажної конструкції у романі (рівень оповіді)
Одним із найбільш уживаних способів монтажної побудови оповіді художнього твору в широкому значенні (відтворення словом стабільного, стійкого чи непорушного в часі) – проза Дж. Дос Пассоса, А. Дьобліна, Г. Фаллади, Г. Грасса, Л. Фейхтвангера, Ж.-П. Сартра та ін. – слід визнати такий засвоєний із кіно прийом ведення оповіді, як паралельний монтаж, уперше використаний американським режисером Д. Гриффітом у фільмі «Епох Арден» (1915)1. Для Д. Гриффіта паралельний монтаж – це своєрідний спосіб викладу сюжету зі швидкістю перекидання з місця на місце (виділення деталі, деформація часу і простору, ритмічна організація видовища, асоціативне переосмислення матеріалу) [367, с. 3]. Специфіка такого монтажу, стверджує М. Ямпольський, в тому, що режисер перериває дію кожного плану, попри його незакінченість, у найдраматичнішому місці та, у такий спосіб, порушує континуальність дії, членуючи її постійними та довільними розривами, сюжет тут оформлюється як рух двох героїв до наближення у фіналі, що стимулюється та одночасно гальмується монтажем [525, с. 247]. Вирішальне значення для цього типу монтажу, що поєднує різні дії так, що «на екрані чергуються сюжетно не закінчені фрагменти, <…> перериваються або нашаровуються один на одного» [210, с. 107], має не зміна одного місця дії іншим, а те, в який саме момент дії відбувається ця зміна.

Беззаперечний приклад такого прояву становить представлена українському читачеві 1925 року з «пластично монтажного світу» [461, с. 15] М. Йогансена2, автора сценарію «Звенигори» та «Марева землі» [179; 267, с. 171-175; 176, с. 175], чи не перша спроба «вітчизняного пригодницького3 роману» [289, с. 114], що приховує «багато елементів фільмової техніки» [460, с. 75] та позначена суто йогансенівським почерком літературного експерименту4, – «Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших».



Для роману М. Йогансена як репрезентанта кінопрози характерні такі ознаки: мовна – оперування «називним» стилем оповіді (головна ознака «лівого» оповідання: елементи лапідарного характеру кіносценарію)5, так званий «прихований сінематизм» (здатність до якісної переробки у кіносценарій1); тематична – характерний для авантюрно-детективного кіно мотивний комплекс (втечі, розшуку, подорожі, допомоги тварини та ін. – близькі природі кіно через показ фізичних явищ заради них самих2), кінематографічна інтрига (для якої притаманне очікування, адже «на різниці між тим, на що глядач чекає, і тим, що трапляється на ділі, звичайно й базується драматично-цікавий бік картини» [265, с. 17]), підбір персонажів (що постійно перевтілюються). Проте монтажна конструкція роману на рівні оповіді (композиції дії), де ряд подієвий поєднується із рядом просторовим, стає найбільш показовою ознакою кінематографічності у «Пригодах Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших».

Розділений на рівні зовнішньої композиції – десять розділів, що подані окремими десятьма випусками Державним видавництвом України в оформленні В. Меллера3 (цей підхід до літератури зближує із такою формою кінотвору як серіал: довготривалість, що не вимагає коментарів, переривчастість, повторюваність, перехід із серії в серію елементів, мотивів, прийомів тощо [97, с. 70]), – роман членований і в межах кожного з них. Розділи містять кілька ліній сюжету, що вибудувані за персонажно-просторовим принципом, зокрема: Едіт – Росія, Мак-Лейстон – Париж, Гаррі – Англія, Франсуа і Вінсент – Америка тощо. Йдеться, власне, про подання сюжетного кістяка (історія родини Лейстонів) у манері постійної зміни, тобто в межах розділу відбувається чергування сюжетно незакінчених фрагментів дії. Так, звернімося до промовистого в цьому ключі другого розділу «Кафе Синьої Мавпи», рекламним штрихом до якого подається «припочатковий зміст», що виконує одночасно функцію називання сюжетно незакінчених фрагментів: «"Ліберія" відпливає з Марселю. Про Мак-Лейстона, міс Древінс і критина Сіднея Лейстона. Розшукове бюро Пінкертона. Молодий чоловік з загадковим обличчям. Молодий чоловік з рисаком. Париж. Кафе Синьої Мавпи. Замах на мільярдера. Перша згадка про Пуанкаре. Іван у Парижі. Таємничий англієць. П’ять головорізів із Танжеру. «Чоловік за бортом». Почуття Камілли. Камілла молиться. «Ви прикупили до дев’ятки». Про двадцять одно й про швенде-фер. Білявий матрос на "Ліберії"» [177, с. 47]. До чергування сюжетно незакінчених фрагментів у розділі залучено окремі події з трьох сюжетних ліній: поїздка до Африки з метою полювання на мавп Франсуа і Вінсента (умовно – а), пошук Мак-Лейстоном дочки і від’їзд до Парижа (б), життя паризької танцівниці Камілли (в). При схематизації поданих автором фрагментів отримуємо приблизно таку картину чергування: Франсуа і Вінсент на кораблі / Мак-Лейстон зв’язується з бюро пошуків / наймання Француа і Вінсентом головорізів у Танжері, поява «загадкового» білявого матроса / Лейстон у Парижі / Лейстон у таксі (рух міста) / проблеми з головорізами – скидають за борт одного з них / вілла Лейстона / пошук Камілли / замах на мільйонера (= газетна вирізка + задум Креве) / Камілла у Лейстона, думки про Франсуа / звільнення головорізів, пояснення карткової гри; з умовними позначеннями: а – б – а – б – б – а – б – б (= б1 + б2) – в – а. Перехід від одного фрагмента оповіді до іншого майже кожного разу відбувається шляхом обривання попереднього уривка на своєрідному моменті захоплення читача – з’являється певна загадка або інформація, що потребує уточнення. Так, епізод купівлі Француа і Вінсентом головорізів обривається на тому, як за діями чоловіків слідкує білявий матрос: «Обоє вони не помітили, як повз них пройшов поволі молодий матрос з «Ліберії», білявий хлопець з маленькими гострими вочима. Він ніби спинився коло них, потім пройшов повз п’ять пройдисвітів, придивлявся до них з хвилину» [177, с. 51]. Або – прихід невідомої постаті до кімнатки Мак-Лейстона в наступному епізоді: «Через кілька секунд двері рипнули злегка й увійшла під серпанковим покривалом якась постать. <…> На обличчі її була маска, маска людиноподібної мавпи. Лейстон закликав її жестом» [177, с. 53]. При цьому слід розрізняти два типи подібного чергування за ситуацією переходу від одного фрагмента до іншого – переривання та нашаровування. Переривання полягає в уриванні дії в найцікавіший момент, зокрема, у більшості випадків переходу від подій на кораблі «Ліберія» до пошуків Лейстоном Едіт, і навпаки, так і відбувається: «Лейстон вирішив сам поїхати в Париж і миром вернути її назад, або хоч дізнатися, де вона є, й, коли схоче, побути з нею в Парижі.

«Ліберія» огинала Танжер. В Танжері Француа Дені й Вінсент Поль найняли п’ять душ головорізів…» [177, с. 50]. Нашаровування передбачає наявність речення-ланки, що зв’язує попередню подію з наступною: «Замах на міліярдера МАК-ЛЕЙСТОНА. Екстрений додаток до «Petit Parizien». 10 ст.



ПОДРОБИЦІ ЗАВТРА В ГАЗЕТІ!»

Репортер «Petit Parizien» не знав тільки того, що напередодні приїзду Мак-Лейстона до Парижу Креве мав розмову з якимось чоловіком…» [177, с. 57]. Більш промовистий приклад такого чергування спостерігається у п’ятому розділі «Проблема протеїнів»: «Гаррі спинився й пропустив повз себе кілька рядів. У цій самій хвилі дорогу процесії перетяв автомобіль. <…> В автомобілі сидів Лейстон» [177, с. 114].

Підкорений теорією кіноків та кіно постулатами С. Ейзенштейна1 повнить структуру сучасної американської прози за подібним зразком монтажної конструкції на рівні оповіді як «інструменту руху та розкриття сюжету» [148, с. 302] Дж. Дос Пассос, створюючи «експеримент у чистому вигляді, роман-монтаж, зразка німих стрічок із їх точним чергуванням загальних планів і вихоплених камерою випадковостей і деталей» [132, с. 6] «Мангеттен». Роман, за словами літературознавця Я. Засурського, складається з кількох самостійних творів (що пов’язані з життям конкретних персонажів – Беда Корпнінга, Еда Тетчера, Еміля, Джорджа Болдуїна та ін., і випадкових фігур), уривки та епізоди з яких немов випадково перемішані1, а об’єднує їх лише місце – Нью-Йорк2 і час дії (1890 – 1925 роки). У «Мангеттені» монтажна композиція йде шляхом колажу, розриваючи безперервність мовленнєвої комунікації [360, с. 18], з подібним до йогансенівського «припочатковим змістом», проте розрахованим на налаштування тональності підрозділів, на відміну від сюжетних фрагментів «Пригод Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших», але тенденція до чергування сюжетно незакінчених фрагментів спільна. Наприклад, підрозділ «Столиця»: а (Тетчер під час пожежі) – б (багатій Перрі) – в (бідняк Бед у перукаря) – а (Тетчер за роялем, у родинному колі) – г (газетна стаття) – д (моряки, один серед них – Еміль) – а (дружина Тетчера) – в (Бед у пошуках роботи) – д (Еміль працює лакеєм) – в (Бед – посудомийник) – а (дружина Тетчера вкладає доньку). Подібний хід, членування, необхідний, аби наголосити на явищі, що відбувається в той чи інший момент дії, – подання сюжетних зачіпок, поокремих моментів без урахування традиційного для літератури мотивування.

Ж.-П. Сартр вдається у побудові «Доріг свободи» (1938 – 1944) до зміни епізодів за тим же монтажним методом, проте менш інтенсивної, ніж у романах М. Йогансена і Дж. Дос Пассоса. Перша частина роману – «Вік зрілості», що за часовими мірками охоплює три доби близько 14-17 липня 1938 року, скомпонована на зразок «мозаїчного», «карнавального рішення сюжетних ліній» [375, с. 7] за рахунок особливого, за словами А. Волкова, оркестрування тексту й поліфонії стилів у ньому. «Перед нами, – твердить дослідник, – наче велика кількість екранів, на яких розгортаються події в тому чи іншому кутку Європи, а швидка зміна картинок дає відчуття одночасності того, що відбувається» [375, с. 10]. Слід зазначити, що події, які розгортаються і чергуються, внутрішнього характеру – те, що відчувають і чим переймаються персонажі (довкола них – Матьє Деларю, Сара, Борис, Лола, Івіш, Даніель – і фокусуються епізоди), – власне, тут немає обмежень у часі, як це мало б бути при нанизуванні моментів зовнішньої дії. Окремішність кожного з поданих епізодів усе ж не виключає інтегративного (об’єднуючого) моменту. Приміром, між першим фрагментом, пов’язаним із особистою кризою Матьє Деларю (у пошуках людини, що зробить аборт коханці та одночасними думками про Івіш, в яку закоханий), та другим – потерпанням Бориса, брата Івіш (має набагато старшу за себе коханку, повію, яку ненавидить), ланкою, що зв’язує два епізоди, стає сама постать Матьє Деларю, якого любить Борис через його свідому свободу, відтак, як і в кінотворі, монтажність продукує розвиток складної внутрішньої події.

Отож, беручи до уваги принципи монтажу як специфічно кінематографічного способу огляду світу та розкриття подій, засобу художнього вираження [446, с. 7], прозаїки розширюють межі літературних засобів ведення оповіді: монтаж отримує статус своєрідного прийому викладу події – як зовнішнього, так і внутрішнього характеру. Чергування подієвих планів шляхом переривання, нашаровування, колажування з експериментального отримує статус цілком прийнятної літературної форми.
3.3. Специфіка технічного кіноприйому як конструкції
Необхідність виокремлення як окремого типу конструкції технічного кіноприйому (на стадії німого фільму), що виникає «внаслідок взаємодії між технікою та естетичними вимогами кіномистецтва» [195, с. 196], спричинена не меншою увагою прозаїків до цих зображально-виразних засобів кіно (засобів форми [139, с. 10]) в якості літературного художнього засобу. Подібний процес «запозичення», що спостерігався ще у романтично-символістській естетиці й отримав назву «симуляції» однієї форми мистецтва засобами іншої, як певний акт очуднення (зсуву), призводить до «руйнування меж між засобами вираження, тобто повного зняття меж чи змішування засобів» [450, с. 53], проте саме такий перебіг дії стає предметом читацького сприйняття. Відтак уведений до художнього твору технічний кіноприйом як імітація виявляється «чужорідним тілом» у ньому – відчутним, новим, що вирізняється, елементом, та виконує функцію очуднення – посиленого враження1. Як у випадку з уведенням суто літературних компонентів2 до твору чи «роблення художньої речі» відчутною [див.: 476] шляхом поновлення звиклого предмета або вчинку [342, с. 96], кіножанрових до фільму (приміром, хроніки до художнього кіно [434, с. 12-13]), так і при «змішуванні» виразних засобів різних мистецтв шляхом їхнього симулювання (як зазначалося раніше, чітке і безпосереднє перенесення неможливе у зв’язку зі специфікою ключової категорії – образу – кожного з мистецтв) виникає необхідний для сприйняття твору ефект неочікуваності. Саме тому елементи кіно як квазікінематографічні в художньому творі виступають нічим іншим, як новим типом прийому очуднення (або, за М. Йогансеном, поновлення [342, с. 91]).

Запозичення технічної конструкції до системи літературно-художніх засобів відбувається з урахуванням її характеристик, залежностей, зв’язків і можливостей у кіно. За період розвитку кінотехніки як комплексу проблем, що склався внаслідок взаємовпливу технічних засобів і художніх методів кінематографа, на етапі «німування» фільмографії формується своєрідна площина застосування прийомів при кінозйомці, яка враховує організацію зображального ряду фільму, позбавленого синхронно записаного звуку. Передовсім це розвиток кінозображення1 методом «ускладнення смислового та посилення емоційного впливу зорового ряду, живописно-пластичних і монтажних конструкцій» [195, с. 295], що вможливили розробка форм монтажу (логіка зміни кадрів та форм переходу від одного до іншого – діаграма, затемнення, наплив тощо2) / монтажних переходів [210, с. 102], системи планів, тобто масштабу зображення (дальній, загальний, середній, перший, крупний, деталь [224, с. 9]) і руху кіноапарата (точка зору – зверху, знизу, за вертикальною перспективою – об’єктивного та суб’єктивного показу [347]), панорамування (зйомка кадру з поворотом камери, що стоїть на одному місці; типи: кругове, горизонтальне, вертикальне із урахуванням руху камери вздовж оптичної осі апарату – наїзд та від’їзд, проїзд [220, с. 82]), різноманітні оптичні ефекти3 (здіймання крізь серпанки, затримане здіймання, кашетка та ін.) [295, с. 181; 195, с. 295].

Не кожен із цих аспектів знаходить своє відображення (зокрема, оптичні ефекти) у художньому творі, та чи не більшість, включно із відтворенням рухів під час самого процесу зйомки, в словесному вираженні застосовується автором. Цей комплекс прийомів приписують, зазвичай, французькій літературі 60-70-х років (так званий «новий французький роман»), зокрема доробку А. Роба-Грійє з орієнтацією на письмо, що «оречевлює» за рахунок відтворення художнього простору об’єктивом камери. Звідси, наприклад, у романі «Проект революції в Нью-Йорку» (1970) на оповіді позначається процес кінознімання та його деталі. Це – вказівки на конкретний тип зйомки, такої, як рапідна: «ДР виструнчується гнучким рухом впевненого в собі хижака, розпрямлюючи плечі і вигинаючи груди так повільно, наче її показують рапідною зйомкою» [365, с. 87], форми переходу від кадру до кадру – обрив: «! Обрив.

Повернення. Коли Лора зачиняє двері бібліотеки і знову підходить до великого люстра, вона помічає на чорному мармуровому столику підроблений ключ, який забув Бен Саїд. Неусвідомлена посмішка легкою тінню пробігає її застиглим обличчям <…>.

Обрив» [365, с. 244], врахуванням системи планів (від крупного плану до деталі) тощо.

Проте подібний підхід до конструювання оповіді художнього твору був властивий уже письменникам-«першовідкривачам» кіно (одночасно) 10-20-х років. Серед них і Ю. Яновський, обізнаний із процесом кіновиробництва задовго до роботи у ВУФКУ1 (від 1925 року), що одним із перших на українському літературному фронті впроваджує такий хід, як застосування засобів кіномови в прозі. «З Юрія Яновського, – переконує О. Бабишкін, – в українське красне письменство увійшло кіно. Увійшло як предмет зображення <…>. Кінематографічне бачення літературного твору виявилося в його оповіданнях першої і другої збірки новел, у його романах» [14, с. 70].

Так, найбільш промовистою в плані залучення технічної конструкції – композиція новели подається як матеріал для кінознімання [16, с. 11] та заходів щодо його постановки – слід визнати новелу «Мамутові бивні» (1924), герой якої – кіномитець, що «на наших очах обдумує фільм про сількора та його боротьбу з куркулями і водночас іронізує над банальними сюжетами» [323, с. 289]. Окрім цього, у новелі поєднуються епічні та драматичні елементи (спроба «змішати» літературні форми мовлення – прози та твору, призначеного для театральної постановки), окремі фрагменти будуються за законами драматургії:

«Гундя: - А тоді хату-читальню йому зробити під землею. Хай читає!

Степан: - Що це ви? Люди! Трудящого чоловіка вбивати? Як же це? (Трясеться).

Гн. Карпович: - Дурило ти, Степане! Ми пошуткували, а він і справді! Заспокойся (іронічно)» [530, с. 96], – таке включення виконує роль своєрідного нагнітання дії. На тематичному ж рівні – це подача епізоду гри в оперетці старого мамута «Віма» та його смерть на початку новели як паралель до смерті мамута у первісну добу: «Мамут потоптався ще трохи в неприємній ямі, копирснув землю великими білими бивнями й ліг на бік. Коли ж електричний ліхтар неосяжного неба загас під ногами капельдинера на заході – великий старий мамут «Вім» витиснув із своїх легенів останнє повітря» [26, с. 94], потрактованого дослідниками як «театральна інтермедія в стилі німецьких експресіоністичних фільмів» [14, с. 72].

Власне, в «Мамутових бивнях» увагу привертають не стільки моменти опозиції між відданому радвладі сількором (і головою земкомісії) Семком та селянами, які не дотримуються вимог, установлених урядом (куркулі Гундя і Гнат Карпович, Серьога-міліціонер), скільки форма викладу – авторська орієнтація на те, як подані події можна піддати процесу фільмування1: «…На березі ніби заколивалася лоза. Навіть короткометражний фільм показав би тут людське обличчя у збільшенню на першому плані, але я не хочу забігати наперед» [530, с. 96], – застосована система технічних прийомів фільму до оповідної структури в літературі. Тому й стверджує О. Бабишкін, що завдяки розповіді «про те, як робляться фільми, як їхні постановники вдаються до деталей, що мають підкреслити ціле» [14, с. 71], письменник йде до оголення технології створення фільму, враховуючи особливості тих кінематографічних прийомів, які вироблені кінознавством як сталі величини (закони будови кадру, монтажу, системи планів тощо). У новелі оголюється тактика виробництва кінострічки (твір побудований як постановка: «Постановка коштувала грошей. Я не знаю тільки, як можна було зафіксувати таку темряву. Хоч би один «Юпітер» посвітив!» [530, с. 96]), що сприймається як спосіб поновлення оповідного рівня (у широкому розумінні).

Розгортання сюжетного сегмента «вбивство» (невдалий чи то помилковий замах на сількора Семка з метою переобрання і перерозподілу землі) побудовано за законами зйомки фільму кримінально-детективного жанру. Підготовка до злочину за принципом логічного розвитку подій виливається в етап безпосереднього вбивства в форматі квазікінонапису та квазіреалістичної зйомки: «Перша тінь проходила мимо. Тут, звичайно, можна б поставити напис: «Серед темної ночі підняв гнусний злодій руку і…», але я ворог ставання на котурни – я проваджу знімку реально, не маючи наміру лякати глядача» [530, с. 97]. Цей процес супроводжується відповідним утаємниченим антуражем (ніч, темрява, мокротиння), за яким простежується бажання автора-режисера через зміну планів (від загального до крупного як абстрагування речі / деталі [436, с. 66] – показати обличчя, що несе на собі навантаження «найсильнішого ударного засобу емоційного впливу на кіноглядача» [139, с. 27]) активізувати мотив незнання, проте вказівка на неможливість виконання цієї дії стає нічим іншим, як прийомом її педалізації: «Тінь потрапляла ногою в калюжі. Якби знімка провадилась у місті – там можна було б довести тінь до ліхтаря й показати обличчя, аби глядач міг пізнати її раніш кінця. Я цього зробити не можу» (курсив наш. – О. П.) [530, с. 96].

Фінал подібного сюжетного сегмента передбачає наявність мотиву-рушія – розкриття, що подається прийомом «від незнання до знання» як сукупності епізодичних мотивів. У «Мамутових бивнях» цей мотив, розкриття, реалізується через уведення свідка, що здійснюється через сценарний конструкт: «Звичайно, був і свідок. Він зліз з дерева й нахилився над тим, хто лежав. Він намацав проломлену голову й холодне серце. Це його збентежило. Він хвилину постояв нерухомо, мимоволі нюхаючи пах теплої крові в себе на руці» [530, с. 97]. Шлях же «від незнання до знання» супроводжується кількома складовими: мотивом «живого і переодягненого (збожеволілого) свідка» та мотивом знищення доказів.

Для розгортання сегмента «вбивство» автор вдається ще до одного прийому (оформлює мотив «живого і переодягненого свідка»), завдяки якому в контексті теорії очуднення досягається зворотній ефект, що завжди орієнтує засіб поновлення – це формула «як фільм міг бути знятий і як сфільмований насправді», з орієнтацією, звісно, на жанровий різновид стрічки (за Г. Майфетом, це прийом проекції літературного матеріалу засобом кінематографії [268, с. 197]). Приміром, епізод приходу сількора Семка до хати Гната Карповича, що спочатку відбиває режисерське бачення-задум: «Семко зайшов до хати.

Для глядачів, що закохані в трюки, – можна було б тут дати: хата в лісі, і віти затуляють її всю, крім вікна. Жовтий прямокутник витинається з ночі й пахне таємністю. Окремо на першому плані: темний силует руки, що стукає пальцем у вікно. <…> Нарешті, запис: «скрипнули двері й…» увійшов Семко. Він міг би зняти з обличчя бороду, вуса й зробитись кимось іншим. Це для любителів трюків» (курсив наш. – О. П.) [530, с. 98], а вже за цим конкретно відзняту річ: «Але справді: Семко зайшов у хату Гната Карповича. Хата стояла не в лісі – в селі. Семко зовсім не стукав у вікно, чим скоротив півметра фільму» (курсив наш. – О. П.) [530, с. 98]. Така тактика, як можна помітити, зумовлюється для автора-режисера суто технічними чинниками – економією плівки та орієнтацією на малотрюковий тип кінематографічного письма (хроніка): «Тепер поставимо ближче кінооператора, й хай він уважно крутить. Показувати, як ходить черговий десятський, стукає палицею по воротях; як беруть люди з собою по півфунта «городняка» і по двоє чисел селянської газети на розкурку <…> − це все робити – нецікаве завдання» [530, с. 101].

Мотив знищення доказів – спалення управи із документами на розподіл землі – очуднюється системою планів (від деталі (руки) як синоніму поглиблення та з функцією розгортання змісту до загального плану, і знов до деталі): «Картина «Пожежа на селі» ставиться просто: темна, як атрамент, ніч перерізується вогненними стовпами. Щоб показати сполох, – знімають на півметрові фільму рухи церковного сторожа, що шарпає за вірьовку дзвона, самий дзвін, як розгойдується, і осторонь десь на фоні білої стіни – тінь пса, що широко й щиро виє. Як ще до цього додати пару рук, що хлюпають з відра водою, і роззявлені роти присутніх громадян – картина вийде вичерпуючою» [540, с. 100], та описом створення цієї частини оптичними ефектами (так звана «чарівна авторучка» чи «малюнок галопом», коли показується картинка-уява актора): «Сільрада згоріла, як свічка. Серьогине обличчя плямкнуло губами перед уявленим «стаканчиком» [530, с. 101]. За Ю. Тиняновим, будь-яке «зміщення зорової перспективи є одночасно зміщенням співвідношення між речами та людьми, загалом смисловим переплануванням світу» [437, с. 332]. Подача цього мотивного комплексу як нагнітання обривається виявленням справжніх злочинців та вбивства іншої людини за рахунок свідка (яким виявився сам сількор Семко) і замінює за допомогою засобу кінематографічного панорамування1 розв’язку новели. Це відбувається через «виводження» розв’язки з експозиції твору – смерті мамута «Віма»: «Збори рушили на берег Дніпра-ріки.

Можна, думаю, уявити собі ніяковий колір неба, осінню землю, високий берег і далекий від туману луг за водою.

Великих зусиль не треба: шум людей, розмови Дніпра з пісками…» [530, с. 102].

Інший варіант інтегративної взаємодії технічної конструкції з художнім твором спостерігається у четвертій книзі «Політика та економіка» роману Л. Фейхтвангера «Успіх» (1929), композиційна техніка якого, за спостереженнями А. Баканова, перегукується «з прийомами кіно, новаторськими знахідками театрального режисера Е. Піскатора» [444, с. 18]. Основа підрозділу книги «Панцерник "Орлов"», що відіграє роль і як окрема композиційна одиниця, сконструювана як перегляд персонажем (на відміну від новели Ю. Яновського, де тип оповіді поданий автором-режисером), колишнім міністром Кленком, популярного фільму (з огляду на фіксований матеріал – «Панцерник "Потьомкін"» С. Ейзенштейна), що користувався успіхом у Берліні. Наявне так зване подання матеріалу «очима дієвої особи» [337], тобто суб’єктивний показ (кут зору персонажа), в якому вживання технічних прийомів зумовлюється психологічно: вираженням душевних переживань [123, с. 4-5]. Підхід (технічні засоби) до організації матеріалу відчутний з поокремих коментарів глядача-Кленка (передовсім, логіка зміни кадрів) тих чи інших епізодів фільму, поданих у називному ключі: «Матроський кубрик. Підвісні ліжка, впритул одне до одного. Матроси неспокійно сплять, боцман шастає між ними, винюхуючи. Зроблено, взагалі, непогано. Так і здається, що вдихаєш затихле повітря кубрика. Та ще й ця приглушена, щемка музика. / Ранок. Матроси, що обступили шматок м’яса, підвішений на гаку. Вони несхвально дивляться на нього. Людей стає все більше, все інші обличчя» (курсив наш. – О. П.) [444, с. 459].

Подання фільмового матеріалу здійснюється в форматі внутрішнього бачення-монологу персонажа. Очуднення оповіді досягається за рахунок підміни: пасивне споглядання стрічки і ніби-прокручування в свідомості приводить до мінімального, але незайвого думання, що все ж уловлює окремі специфічні моменти фільму (систему планів – тут від загального до крупного із вказівкою на це): «Нема чого довго принюхуватись – і так чути, що смердить. Той самий шматок м’яса великим планом: воно кишить черв’яками. <…> Приводять миршавого чоловічка – суднового, лікаря. Він надіває пенсне, виконує свій обов’язок – оглядає м’ясо. Вважає, що воно придатне до вживання. Його кладуть у казан. Матроси відмовляються їсти суп. Лаються. Банальна подія, подана просто, без ніяких наголосів…» (курсив наш. – О. П.) [444, с. 459].

Окрім частовживаних конструктів, типу, кадрування, системи планів, увагу привертає авторська інструментовка персонажного перебігу думки музичним оформленням, що негативно впливає, напружує: «Огидна музика, але не випускає тебе з-під своєї влади. Звичайно ж, цей паскудний фільм треба заборонити. Витончена пропаганда, гидотна…» [444, с. 460]. Паралельно здійснюється аналіз поведінки глядачів, які радіють, бо на екрані передається вибух почуттів, зумовлена підтримкою матросів, що бунтують, та відбите несприйняття подібної людської реакції персонажем: «Людей охоплює п’янке почуття – і тих, що на екрані, і тих, що перед ним. Навіщо було так довго чекати? Але тепер настав час, тепер вони повстають, тепер, нарешті, починається. І люди перед екраном радіють, аплодують людям на екрані <…>. «Його дратує [Кленка. – О. П.], що тут не так, як у житті» [444, с. 460-461] (до цього прийому – реакція глядача – вдаватиметься в «Інтеліґенті» й Л. Скрипник). Зміна пафосного строю в епізоді на сходах як підтримка, а за сим знищення тих, хто не лишився осторонь, застосовуючи принцип горизонтального панорамування: «На екрані – сходи. Грандіозні, широчезні сходи, яким, здається, немає кінця. Ними безупинно йде народ, несучи свої симпатії до повсталих. Але це триває недовго: на сходах з’являються ті, інші. <…> Люди прискорюють ходу, біжать, дедалі дужче, біжать геть, утікають…» [444, с. 461], у сукупності з попередніми епізодами (відмова матросів від поїдання гнилого м’яса, вшанування їх простими людьми) формують новий почуттєвий пласт для колишнього міністра – відчуття повної безпорадності.

Зафіксовані в новелі Ю. Яновського «Мамутові бивні» та в одному з підрозділів роману Л. Фейхтвангера композити технічної конструкції – форми переходу і логіка зміни кадрів, система планів, панорамування тощо – у функції вже літературного засобу (очуднення / поновлення) не вичерпують собою всієї системи технічних прийомів кіно. Відтак модуляції цього типу конструкції активно продукує художня проза, як упродовж століття (кінематографічні форми переходу від однієї композиційної одиниці до іншої – наплив, наїзд – в оповіданнях І. Костецького («Ціна людської назви», «Божественна лжа» та ін.), Ю. Косача («Ноктюрн b-moll») [див.: 470]), так і до сьогодні (відбиття руху камери – пошук куту зору в оповіданнях О. Деркачової («червона_шапочка.net.ua», «Смерть автора») [див.: 116], романі «Anarchy in the UKR» С. Жадана [див.: 138]). Процес активного застосування таких засобів кіно щодо літератури відкриває нові обшири бачення художнього твору.


***

Запозичення (симуляція, спроба копіювати, накласти) кінематографічної конструкції як конкретного принципу побудови чи окремого своєрідного прийому художнім твором зумовлюється пошуком нових (що поновлюють) принципів. Цей процес бачиться реалізованим у межах трьох провідних компонентів фільму – сценарію як його словесного праобразу, монтажу як його принципу впорядкування елементів зорового порядку та технічних прийомів як комплексу засобів, які застосовуються для організації зображального ряду фільму.

Окремість образних площин словесного та кінематографічного мистецтв є ключовим моментом в якісному означенні їхньої інтеграції – не стільки перебирати ознаки фільмових компонентів (це сценарний баласт – кінофабула, персонажі, драматургія ролі, речі тощо), скільки імітувати їх (передовсім формальні засоби та технічні прийоми). Проте навіть така тактика щодо художнього твору виявляє доречний результат: розширюється та вдосконалюється система художньо-літературних засобів у багатьох аспектах – оповідному, персонажному, позасюжетних елементів, композиційних (у вузькому розумінні) тощо.

Розмежування трьох типів кіноконструкції, по суті, має умовний характер, адже засоби кіномови становлять собою єдине кінематографічне (що стосується фільму) ціле. Розмежування сценарної, монтажної і технічної кіноконструкцій пояснюється необхідністю чітко відстежити, як елементи кіно стають «сировиною» для копіювання в художньому творі: сценарного матеріалу та способів його комплектування, монтажу як принципу подачі оповіді, технічних засобів із функцією очуднення.



Каталог: Punina Olha


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   18




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка