Міністерство освіти І науки україни бердянський державний педагогічний університет збірник тез наукових доповідей студентів



Сторінка18/23
Дата конвертації20.03.2017
Розмір7.86 Mb.
#12703
ТипПротокол
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23

ЛІТЕРАТУРА

  1. Гура О.І. Вступ до спеціальності “Педагогіка вищої школи”: навч.-метод. посібник / О.Гура. – К. : Центр навчальної літератури, 2005. – 188 с.

  2. Вербицкий А.А. Активное обучение в высшей школе: Контекстный поход / А.Вербицкий. – М. : Высшая школа, 1991. – 208 с.

  3. Організація та проведення ділових педагогічних ігор: Методичні рекомендації / укладач М.І.Воровка. – Запоріжжя, 2006. – 46 с.



Белянська Катерина,

студентка 6 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: В.В.Бурназова,

к.пед.н., доцент
ПЕДАГОГІЧНИЙ АРТИСТИЗМ ЯК СКЛАДОВА ПРОФЕСІЙНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ ВЧИТЕЛЯ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА
Головна мета корінної перебудови усіх структур системи освіти нашої країни – вдосконалення навчально-виховного процесу, формування гармонійно-розвинутої, творчої, соціально-активної особистості. Вирішити це завдання покликані високопрофесійні, творчі педагоги, яких готують сучасні виші, у яких закладаються основи педагогічної майстерності. Студенти не тільки здобувають знання, опановують зміст та особливості обраної професії, але й готуються стати особистістю в освітньому процесі, яка характеризується високим рівнем професійних знань, умінь та навичок, необхідних для встановлення взаємодії і взаєморозуміння з дітьми, батьками, колегами.

У будь-якому виді творчої діяльності, в тому числі й у педагогіці, індивідуальність (її ціннісні орієнтації, установки, ідеали) є центральним фактором. Основою педагогічної діяльності є особистісні відносини між вчителем і учнем, багатство та неповторність їх внутрішнього світу. Дослідження підтверджують, що інтерес до предмету корельований ставленням до педагога.



Таким чином, визначальним фактором успішності педагогічного процесу є професійна майстерність вчителя, основи якої закладаються у педагогічних вишах. Учитель-майстер повинен володіти акторськими і режисерськими уміннями, щоб впливати не тільки на розумову, а й на емоційну, почуттєву сферу учня. Ефективність професійної діяльності вчителя залежить від рівня сформованості у нього такої комплексної якості як педагогічний артистизм.

В основі сучасних підходів до розуміння сутності педагогічного артистизму та його формування покладені, насамперед, здобутки театральної педагогіки, яка створювалася протягом віків і перевірялася досвідом багатьох поколінь. Театральна педагогіка успішно розвиває і закріплює артистичні, комунікативні, гностичні, організаторські здібності, які допоможуть педагогу досягти у професійній діяльності рівня мистецтва.

І. Зязюн, аналізуючи досвід використання засобів мистецтва у системі освіти Франції, зокрема зазначає, що мистецькі дисципліни, що підтримують цикл "артистичне виховання", відіграють важливу роль у процесі професійної підготовки учнів і студентів, оскільки вони розвивають інтелект, почуття, волю, уяву, сприяють найвищому розвиткові професійних здібностей, в ідеалі – до рівня артистизму [2, 15].

Більшість дослідників відзначають взаємовплив педагогіки і мистецтва на всіх етапах освітнього процесу, зокрема, у період підготовки студентів педагогічних вишів до професійної діяльності.

В. Кан-Калік стверджує, що акторська та педагогічна творчість подібні за метою (влив людини на людину і зворотній відгук), за змістом (комунікативні творчі процеси), за інструментом (психофізична природа).

Він виділяє наступні характеристики, що є спільними для цих видів діяльності: процес театральної та педагогічної творчості реалізується в умовах публічного виступу, у присутності групи людей, які є співучасниками процесу; творчий акт здійснюється у відведений час, що вимагає від творця уміння керувати своїм психофізичним станом, створювати творче самопочуття; результати творчого процесу динамічні, постійно змінюються; творчий процес має колективний характер [3].

Педагогічна й акторська дія являє собою цілісний процес, який вимагає концентрації усіх інтелектуальних, фізичних і психічних сил. За визначенням К. С. Станіславського, дія являє собою єдність фізичного та психічного компонентів, елементів внутрішньої та зовнішньої поведінки актора [4]. Основою артистизму педагога є також цілісна система, яка включає теорію, методику викладання предмета, педагогічну техніку, емоційно-моральні якості у їх взаємопов’язаній єдності. Отже, дія вчителя – це вербальний та невербальний вплив на учнів відповідно до "надзавдання" уроку.

У книзі "Педагогічна симфонія" Ш. Амонашвілі пропонує ряд термінів, запозичених з музичного мистецтва для характеристики темпоритму проведення уроку: адажіо (спокійно, повільно), анданте (не поспішаючи), алегро (швидко), вівачисимо (дуже швидко), ажитато (схвильовано), апасіонато (пристрасно), кон спірито (із захопленням), кон форца (з силою), скерцандо (жартівливо) та інші [1]. Доцільно вибудувана ритмічна структура уроку стимулює активність учнів. В той же час, порушення робочого темпоритму педагогічного процесу заважає продуктивно реалізовувати обрані методи. Таким чином, ми розглянули деякі ознаки акторсько-режисерської та педагогічної професій.

Отже, педагогічна та акторська творчість, маючи специфічні ознаки, не можуть бути визнані різновидами одного виду діяльності, але наявність спільних рис дає підстави вважати доцільним запровадження елементів підготовки актора до педагогічної діяльності. Але підкреслимо, що ми ставимо за мету не виховання актора, а формування творчої особистості педагога з оволодінням елементами артистизму. Тож мова ведеться про можливість використання здобутків театральної педагогіки, а саме, елементів системи К. Станіславського, М. Чехова, Л. Курбаса, ігор-драматизацій, елементів драмогерменевтики для підготовки майбутнього вчителя гуманітарних дисциплін до професійної діяльності і подальшого вдосконалення педагогічного артистизму.
ЛІТЕРАТУРА

1. Амонашвили Ш. А. Педагогическая симфония. В 3 ч. Ч. 1. / Шалва Александрович Амонашвили. – Екатеринбург : Издательство Уральского университета, 1993. – 224 с.

2. Зязюн Л. І. Артистичне виховання особистості в системі освіти Франції [Текст] : Дис... канд. пед. наук: 13.00.04 / Зязюн Лариса Іванівна ; Інститут вищої освіти АПН України. – К., 2003. – 255 с.

3. Кан-Калик В. А. Как овладеть элементами театральной педагогики / В. А. Кан-Калик // Учителю о педагогической технике / [под ред. Л.И. Рувинского]. – М.: Педагогика, 1987. – С. 87-106.

4. Станиславский К.С. Работа над собой в творческом процессе переживания : собр. соч. в 8 т. / К. С. Станиславский. – М.: Искусство, 1954. – Т.2. – 422 с.
Бєрєснєв Олег,

студент 6 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: К.Й. Щербакова,

к.пед.н., професор (БДПУ)
НАРОДНИЙ СЦЕНІЧНИЙ ТАНЕЦЬ ЯК ЧИННИК ЗБЕРЕЖЕННЯ ТРАДИЦІЙ
У законі України “Про позашкільну освіту”, Національній програмі виховання дітей та молоді в Україні, Концепції позашкільної освіти та виховання закладено нові підходи до виховання дітей. Національна програма виховання дітей та молоді в Україні, спрямовує позашкільні навчальні заклади на реалізацію завдань патріотичного виховання дітей.

Важливими напрямами соціально-економічної та політичної стабільності є збереження традицій і вдосконалення народної культури. Дану проблему розглядають провідні дослідники у галузі викладання танцю (А. Клімов, О. Лопухов, Т. Ткаченко, В. Уральська, Т. Устинова, А. Ширяєв) та інших. Маловивченими є і педагогічні, культурологічні та мистецтвознавчі аспекти ролі народно-сценічного танцю у збереженні та розвитку традицій в умовах системи позашкільної освіти.

Однак аналіз практики роботи позашкільних навчальних закладів України засвідчує, що у вихованні дітей є невирішені проблеми. Не повністю реалізується принцип народності. Основна цінність якого сконцентрована в українознавстві, національній культурі, в тому що діти не володіють знанням регіональності України, не залучаються до активно-творчої національної діяльності.

У сучасних умовах глобалізації суспільного життя на перше місце виступає нова загроза – як не розчинитися багатьом національним культурам через стирання етнічної самобутності, зберегти свою культуру, частину багатства духовного життя, що накопичується тисячоліттями з часів своєї появи, і не розчинитися в середовищі інших.

Посилюється значення фольклору в наші дні і для власне хореографічного мистецтва, не тільки як арсенал виразних засобів, але і як своєрідного джерела “живої води”, запліднюючої фантазію художника. Знайомство з багатством танцювальної творчості народів може служити дієвим засобом патріотичного виховання підростаючого покоління. Збереження багатств і традицій танцювального фольклору, органічне включення їх в сучасну хореографічну культуру є найважливішим практичним і теоретичним завданням для всіх працюючих у цій сфері фольклористів, балетмейстерів, мистецтвознавців. [2,3].

Ступінь досліджуваності проблеми обґрунтовується, з одного боку, зростаючими вимогами суверенної України щодо побудови громадського демократичного суспільства, здійснити яке не можливо без діяльної творчої особистості патріота своєї Вітчизни, а з іншого боку, існуючою невідповідністю між потребою суспільства в активних суб’єктах життєдіяльності та рівнем патріотичного виховання дітей у різних видах діяльності, однією з яких є танцювальне мистецтво. Саме танець несе в собі коріння народної культури, зберігає кращі зразки традицій та обрядів, виховує почуття гідності та патріотизму. На даний час є не достатньо теоретично осмисленим зміст, форми, методи виховання дітей засобами української хореографії в позашкільних навчальних закладах. [1].

Мета нашого дослідженнятеоретично обґрунтувати та експериментально перевірити шляхи удосконалення навчання народно-сценічного танцю як чинника збереження та розвитку традицій національної хореографічної культури на уроках хореографії в позашкільних закладах.

Для вирішення поставлених завдань застосовуються такі методи дослідження:

- теоретичні: аналіз порівняння, систематизація наукових та методичних джерел з питань цінностей хореографічної культури;

- емпіричні: опитування , бесіди, спостереження, анкетування, складання незалежних характеристик вчителями та батьками; аналіз досвіду роботи хореографічних колективів;

- експериментальні: констатувальний, формувальний та контрольний експерименти;

- статистичні: кількісна обробка експериментальних даних для визначення ставлення до традицій хореографічної культури.

Починаючи дослідження ми виходим з препущень про те, що рівень національної хореографічної культури може ефективно здійснюватися за таких умов: активне залучення підлітків до традицій та обрядів українського народу (поширення знань про регіональні особливості танцювального фольклору України, ознайомлення з жанрами української народної хореографії, з композиційними різновидами українського танцю); вивчення лексичного матеріалу та окремих танців різних регіонів України, систематичне виховання інтересу до танцювальної діяльності, до культурних надбань українського народу; використання різних видів хореографічних уроків (інтегровані, тематичні, пізнавально-виховні та творчі); урахування особистісно-орієнтованого підходу до національно патріотичного виховання дітей.


ЛІТЕРАТУРА

  1. Виховання патріотизму- у дітей та молоді в сучасних соціально- економічних умовах: Матеріали наук.-практ. конф. / Ін-т пробл. виховання АПН України / [відп. ред. І.Д. Бех]. – К., 1999. – 127 с.

  2. Гуменюк А. І. Народне хореографічне мистецтво України / А. І. Гуменюк. – К.: Мистецтво, 1963. – 235с.

  3. Зубатов С. Л. Основи викладання українського народно-сценічного танцю / С. Л. Зубатов. – К.: ІПК ПК, 1995. – 133 с.



Богданов Сергій,

студент 1 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Науковий керівник: Волошина А.К.,

к.п.н., доцент (БДПУ)
АУДІОВІЗУАЛЬНІ ТЕХНОЛОГІЇ У ВИВЧЕННІ БАЛЬНОГО ТАНЦЮ
Однією з актуальних завдань сучасної хореографічної освіти є проблема підвищення її якості, зокрема бальним танцям. Розв’язання цієї проблеми пов’язане з розширенням інформаційного освітнього простору в системі неперервної освіти, створення інформаційного освітнього середовища засобами аудіовізуальних технологій.

Забезпечення якості фахової підготовки майбутніх учителів хореографії вимагає застосування аудіовізуальних технологій, що спрямовані на підвищення емоційності та ефективності навчального процесу.

Дослідникі Д. Матрос, К. Машбіц, Н. Мельникова, Ю. Недоречко, С. Христочевський, Л. Чеснокова, Т. Чирковська, стверджують, що аудіовізуальні технології дозволяють студентам краще зрозуміти та засвоїти навчальний матеріал, активізують почуття та мислення.

Дидактичний аспект аудіовізуальних засобів в навчанні бальним танцям спрямований на оптимізацію навчального процесу, основне завдання якого – активізація пізнавальної діяльності. Термін бальні танці означає непрофесійні парні світські танці, що виниклі у середньовічній Європі. Сьогодні під терміном “бальні танці” розуміють “спортивні танці” та “бальний спорт”. Специфіка навчання бальним танцям полягає у необхідності поетапній візуалізації всіх рухів бальної пари як еталону для слідування і для аналізу набутих умінь студентами не залежно від виду програм: європейської (повільний вальс, квікстеп, танго, віденський вальс та фокстрот) або латиноамериканської (ча-ча-ча, самба, румба, пасадобль та драйв).

Мета ефективного навчання бальним танцям – забезпечити формальні можливості отримання комплексних знань і розвитку процедурного (яким можна оперувати) знання. У розвивальній моделі навчання наголос робиться на створенні для студентів можливості здобувати все більш складні знання і здатності, і оцінювати – як вони застосовують свої знання в реальних ситуаціях. Виходячи зі сказаного, аудіовізуальне навчання, поза сумнівом, потенційно розширює обсяг і різноманітність інформації, доступної студентам.

Навчальні фільми видатних митців бального танцю, таких як, Владислава Ями, Олексія Литвина, Алекса Мура є еталонними взірцями бального мистецтва, що використовується на навчальних заняттях із студентами.

Майер представляє процес отримання інформації через два основні канали – вербальний і візуальний, що пояснює ефективність аудіовізуальних технологій, тому що використовуються обидва канали [2]. Надаючи студенту можливість сприймати відео і аудіо, мультимедіа має перевагу перед кожною з цих можливостей окремо. Крім того, оскільки ці два канали обробки інформації дуже різні, то їх комбінація в мультимедіа дуже успішна, оскільки використовує переваги обох систем. Зв'язки між текстом і графікою потенційно дозволяють глибше зрозуміти і краще побудувати ментальну модель. Дослідники зазначають, що мультимедіа допомагає навчатися легше, оскільки забезпечує високу готовність до різних переваг у навчанні. Використовування різних потоків дає перевагу тому, що по суті наш мозок здійснює доступ до інформації нелінійно.

Отже, з педагогічної точки зору аудіовізуальні технології можна використовувати на всіх етапах процесу навчання бальним танцям: мотиваційному, актуалізації набутих знань, викладанні нового навчального матеріалу з ілюстративною метою, закріпленні знань, аналізі техніки танцю.


ЛІТЕРАТУРА

1.Хилько Н.Ф. Роль аудиовизуальной культуры в творческом самоосуществлении личности / Н.Ф.Хилько. – Омск, 2001. – 445 с.

2. Mayer R.E. (2003). The promise of multimedia learning: Using the same instructional design methods across different media. Learning and Instruction, 13, 125-139. [Електронний ресурс] / R.E.Mayer. Режим доступу : http://www.unisanet.unisa.edu.au/

Богословська Рима,

студентка 5 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: Бойко І.М.,

викладач (БДПУ)
РОЗВИТОК ПСИХОМОТОРИКИ У ДІТЕЙ МОЛОДШОГО ВІКУ ЗАСОБАМИ СУЧАСНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦЮ
Психомоторика – (от греч.psych – душа и mover - двигаться) – это совокупность двигательных функций человека, управляемых его сознанием. <Большой толковый словарь русского языка. 1-е изд. СПб.: Норитн.С. Кузнецов.1998г.>

Психомоторика людини має дуже багато різновидів. Вона також індивідуальна та конституційна. Це пов’язано з віковими особливостями рушійних реакцій людини, які у процесі розвитку змінюються та вдосконалюються на протязі усього життя.

Тому ми можемо сказати, що ця тема є актуальною у розвитку та вихованні дитини.

У наш час існує проблема, яка вказує на зниження рівня з фізичної підготовленості дітей, підлітків та молоді. Особливу стурбованість у фізичному розвитку викликають діти дошкільного та молодшого віку. У зв’язку з цим спостерігається погіршення в учбових, професійних та інших видах діяльностей, тому що саме у дошкільному віці закладаються та формуються основи всебічної та повноцінної підготовки підростаючої людини. Саме у молодшому віці від 4 до 6 років відбуваються найактивніші зміни у формуванні організму, психомоторики, розвиваються фізичні та координаційні здібності та особливості.

Початок теоретичного рівня у розробці наукових знань про психомоторику дітей у навчанні, пов'язаний із великим педагогом К.Д.Ушинським. Значний внесок з питань розвитку особи з урахуванням закономірностей психомоторного розвитку дитини в навчанні й вихованні внесли такі педагоги, як В. Бєлінський, М. Чернишевський, М. Добролюбов, Х. Алчевська, П. Юркевич, М. Толстой.

Значна кількість робіт присвячена дослідженню з розвитку координаційних можливостей у різних видах спорту, авторами яких являються такі знаменитості як: А. Ажищенко, В. Арєфьєв, В. Валинко, С. Варданян, А. Карпєєв, Н. Локалова, А. Самсонова та інші. Також висновки з питань про координаційні можливості та елементи рухів у єдине ціле, дали такі автори: С. Антонюк, П. Анохін, О. Бойко, Ю. Верхошанський, Л. Виготський, Є. Ільїн, В. Стєпанов та інші.

Суттєвим кроком вперед стала праця І. Сєченова “Рефлекси головного мозку”, в якому була обґрунтована рефлекторна природа довільних рухів людини і глибоко розкрита роль м'язової чутливості, її зв'язок із зоровими і слуховими відчуттями. Саме І. Сєченовим було введено в науку поняття “психомоторики”. Вчений вважав, що кожне рефлекторне і психічне дійство, закінчується рухом або ідеомоторним актом. Так, він писав: “Життєві потреби народять хотіння, і вже це веде за собою дію, хотіння буде тоді мотивом чи метою, а рух – дією або засобом досягнення мети, коли людина робить так званий довільнийрух, воно з'являється слідом за бажанням у свідомості цього самого руху. Без бажання як мотиву, або імпульсу, Рух взагалі був би безглуздим. Відповідно до такого погляду на явища рухових центрів на поверхні головного мозку називають психомоторними”.

Якщо аналізувати дослідження про загальні теорії танцю, можна спиратися на роботи авторів: В. Алабіна, Т. Баришнікова, С. Бєкіної, Л. Богомолової, А. Ваганової (ст. “Образ у бальному танці”, ст. “Форми вивчення бального танцю”), А. Фоміна, С. Худєнкова, Р. Захаров “Балетмейстер-скульптор”, “Хореографія як вид мистецтва” та других авторів, але ці роботи не ставили мети зробити аналіз та дослідити вплив занять зі спортивного бального танцю на розвиток рухових якостей, в тому числі і координаційні здібності дитини.

Зараз у наш час існує невелика кількість робіт, автори яких досліджують спортивні бальні танці, як феномен спорта та мистецтва, ними являються: М. Танєва, І. Іванова, А. Коваленко, Є. Путінцева, Н. Румянова, Л. Браіловська “Самовчитель бального танцю”, А. Мур “Техніка бального танцю”, Н. Рубінштейн (ст. “Тренер та танцівник”, “А тепер про тренерів”, “У якого тренера дитина затанцює скоріше”, А. Бєзікова (ст. “Психологія дитини”, ст. “Координація тіла у парі”) та деякі інші.

Бальний танець – це синтез сорту та мистецтва хореографії. Дитина формується з маленького віку, а саме до 9-10 років і стає вже всебічно розвиненою людиною, у якої працюють почуття образного мислення, формується та вдосконалюється культура поведінки, розвивається естетичний смак, дитина розвиває свої фізичні якості комплексно. Діти в цьому віці вже мають свою точку зору, в них вже є манерність, рухи більш акуратніші та упевнені. Вони легше адаптуються у колективах, ці діти можуть вільно спілкуватися між собою. Це є підтвердження тому, що заняття у танцювальних колективах, а саме у колективах зі спортивного бального танцю, мають значний потенціал для розвитку координаційних можливостей, та для розвитку психомоторних здібностей, та є потрібними для збагачення рухового дійства для дітей дошкільного та молодшого віку.

На основі теоретичного аналізу навчально-методичної літератури та на основі аналізу роботи у зразковому ансамблі спортивного бального танцю “Мрія” м. Бердянськ (протягом проходження практики), постала мета про дослідження психолого-педагогічного та фізичного процесу у психомоторному розвитку дітей, розглянути і вивчити основні аспекти виховання дітей, які займаються у колективі спортивного бального танцю.

Психомоторика дитини особливо молодшого віку є цінністю, вона є найвищим психологічним аспектом свідомості. Завдяки розвитку психомоторних здібностей через динаміку, відбувається творення краси тіла в гармонії з рухами, музики, певних образів. Ця краса виражається у поведінці дитини, у її діях, в її способі спілкування. Отже, якщо ознайомитись та проаналізувати як діти сприймають інформацію і відображають її у собі, педагогу потрібно визначити основні напрямки, методи, засоби та прийоми роботи з дітьми, не залежно від її темпераменту.

Але проблема полягає ще й втому, що танцюристи раннього віку (4-6 років) – це дуже складна та специфічна категорія дітей. Специфіка визначається в їх допитливості, незібраності, не зосередженості, неуважності.

Тому, щоб вирішити ці проблеми, необхідно: чітко та ясно уявляти, який повинен бути зміст танцювального заняття (що необхідно та важливо, а що абсолютно неприйнятно); завжди потрібно пам’ятати, що кожна дитина є індивідуальною істотою, зі своїми фізичними та психологічними особливостями; педагог з хореографії повинен допомагати знаходити, розвивати та корегувати психомоторні здібності; одним з важливих факторів є емоційне насичування у виконанні якогось руха або дії; буде правильним, як що грамотно підбирати музичні твори для частини музикально-ритмічного уроку, завдяки яким дитина буде фантазувати, уявляти, мислити, перетворюватися, одним словом буде розвивати в собі правові та духовні якості; обов’язково потрібно також приділити увагу пластичній виразності, образності, манерності, естетичному смаку.

Психомоторні здібності такі як: пластичність, гнучкість, скоординованість, відчуття темпу, ритму, швидкість, сила, спритність, уважність являють собою головні якості для саморозвитку та самовдосконалення. Саме усі ці якості об’єднують у собі різні види діяльності, тому можна робити висновки, що психомоторний розвиток дитини основується на єдності ритму тіла, музики, мовлення рухів. Засобами різних видів діяльності розвиваються психомоторні здібності, а на прикладі сучасного бального танцю, це можна прослідити як найглибше та найкраще. Адже саме бальний танецьз авдяки тому що він дуетний (парний) танець, ми можем оспостерігати не тільки розвиток психомоторики конкретно однієї дитини, але й у парі, одразу за двома дітьми (дуетом), за їх психологією, перш за все тому що ці діти різної статі. Кожний з цих дітей не залежно від свого віку, відповідає за свого партнера по танцю. Вони разом вчаться гармонійно рухатись, доповнювати один одного, вчаться координувати в водночас разом та окремо свої рухи та дії.

Висновок: Таким чином існує необхідність з одного боку в науковому обґрунтовані методики розвитку координаційних здібностей дітей молодшого віку засобами спортивного бального танцю, а с другого боку проблема розробки такої методики остається мало вивченою та дослідженою, тому можна вважати, що необхідність та актуальність цієї теми, є великою потребою у створенні методики з розвитку психомоторики дітей молодшого віку засобами бальної хореографії, тому, що спортивний бальний танець має широкі рушійні та координаційні можливості.
ЛІТЕРАТУРА

1.Касьянова Є. Запрошення до танцю : Вища школа / Є. Касьянова – К. : Україна, 1986.

2. Н. Рубінштейн (ст. “Тренер та танцівник”, “А тепер про тренерів”, “У якого тренера дитина затанцює скоріше”.

3. А. Бєзікова (ст. “Психологія дитини”, ст. “Координація тіла у парі”)



Бруцький Сергій,

cтудент 4 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук.керівник: І. І. Янчев,

старший викладач (БДПУ)
НАРОДНИЙ ТАНЕЦЬ ЯК ОДИН ІЗ ЗАСОБІВ ЕСТЕТИЧНОГО ВИХОВАННЯ МОЛОДІ
Сьогодні однією з актуальних проблем освіти є духовний розвиток особистості. У світі цього особливого значення набуває естетичне виховання. Будучи одним із аспектів цілісної системи виховання, її невід’ємною складовою частиною, естетичне виховання, як ніщо інше, сприяє духовному розвитку, впливає на формування естетичного ставлення до дійсності, активізацію творчої діяльності, розвиток естетичної культури особистості. Багатьма вченими підкреслюється, що важливе місце в естетичному вихованні дітей посідає залучення їх до світової культури. Саме це спрямовує розвиток внутрішнього світу дитини (Б. Ананьєв, Л. Виготський, О. Запо­рожець, О. Леонтьєв, С. Рубінштейн та ін.).

Естетичне виховання засобами ритміки та хореографії висвітлено у працях Є. Абдуліної, Б. Асаф'єва, А. Верещагіної, Д. Кабалевського, К. Тарасової, В. Шпак та інших.

Завдяки проведеним дослідженням і спостереженням вчені дійшли висновку, що за допомогою рухів дитина пізнає світ: рухаючись під музику, вона вчиться повнішому її сприйняттю, завдяки чому отримує певні враження від музичних творів. При цьому у дітей розвивається загальна музикальність, творча уява, поступово формується художній смак, розвиваються спеціальні здібності музично-рухового виконавства.

Водночас важливим компонентом розвитку духовної культури нації є вивчення її традицій, що відбувається на різних рівнях, одним з яких є народний танець. Викладання народного танцю сприяє всебічному розвитку можливостей дитини.



Мета роботи полягає в теоретичному обґрунтуванні важливості естетичного виховання дітей засобами народного танцю.

У процесi дослiдження обраноi теми зрозуміло, що проблема формування культури є насущною практичною проблемою нашого часу.



Цінності мистецтва важливі з огляду на сучасне існування дітей і молоді в полікультурному просторі. Завдяки універсальності художньо-образної мови, вони передають зрозумілу для різних народів інформацію, дають змогу вступити в невербальний діалог з різними культурами минулого і сучасного, розуміти інших і розширювати свій власний досвід. Найбільш ефективно він може проходити в процесі сприйняття хореографічного мистецтва.

В сучасному мистецтві дуже велике зацікавлення надається хореографії. Різні види танцювального мистецтва превалюють в тій чи іншій соціальній групі. Дуже актуальне і значне місце займає народна хореографія, якій поділяється не досить важливе значення, але вона повинна займати дуже важливе значення в розвитку суспільства, тому що, народний танець – це пластичний портрет народу. В ньому відображається творча сила народної фантазії, поетичність і образність думок, виразність та пластичність форм, глибина почуттів. Це емоційна, поетична літопис народу, своєрідно, образно яскраво малюючи історію подій і почуттів. Народний танець зацікавлює тим, що нема більш святкового, життєрадісного виду мистецтва,чим народний танець.

В процесі ознайомлення з народно-сценічним танцем діти визначають для себе особливості того чиіншогоетносу, йоготрадиції, обряди, йогосвітогляд. Через костюм, відповідну музику, рухи в них формуються чіткі уявлення про культуру певного народу. Тому народно-сценічний танець має бути впроваджений в процесс виховання школярів та студентів.

З’ясовуючи ставлення дітей і підлітків до народних танців, ми дійшли до висновку, що в цілому діти мають про них надто скромні знання. Вони говорили про народні танці як про гарні, майже завжди веселі, але при цьому більша частина затруднялась із наведенням прикладів назв хореографічних композицій, а Тим більше визначенням національної приналежності того чи іншого танцю. Це свідчить про те, що при організації процессу танцювальної діяльності педагоги приділяють увагу лише музиці та рухам того чи іншого танцю і зовсім не звертаються до змісту танцю та його сюжету. Недостатня увага приділяється назвам композицій, а тим більше історії виникнення того чи іншого танцю. Ця ситуація і призводить до відсутності у дітей яскравих вражень від виконання танців, емоційного ставлення до них. Дані опитування свідчать про те, що запас уявлень про народний танок обмежений і визначається швидше переглядом концертів, телепрограм, аніж власним досвідом.

Висновки. На наш погляд, процес танцювальної діяльності може значною мірою вплинути на естетичне виховання дитини, якщо будувати його на опиті і методичних прийомах, існуючих в самій традиційній культурі. При цьому можливе активне залучення молоді до культурних цінностей, а також підведення дітей до визначення місця національної культури у світовій. Зогляду на це особливого значення набуває інтеграція інтелектуального, особистого та діяльного компонентів у процесі естетичного виховання при пріоритеті формування чуттєвого, емоційного ставлення дитини до мистецтва, а також підготовка педагога до забезпечення такої спрямованості педагогічного процесу.

Отже,завдяки поєднанню багатьох компонентів виховного процесу – фізичного, духовного, естетичного, народний танець стає важливим джерелом розвитку дітей, вдосконалення рівня їх свідомості та можливостей і тому обов’язково повинен застосовуватись у навчальному процесі.


ЛІТЕРАТУРА

  1. Эстетическое воспитание и развитие детей дошкольного возраста / под ред. Е. А. Дубровской, С. А. Козловой. – М. : Академія, 2002. – С.40-49.

  2. Зайцев Є. Основи народно-сценічного танцю / Є. Зайцев, Колесниченко Ю. – Вінниця: Нова книга, 2007. – 416 с.

  3. Попик О. Проблеми наступності художньо-естетичного виховання дітей дошкільного та молодшого шкільного віку засобами народної хореографії // Роль народної хореографії в збереженні культурного розмаїття світу. – К., 2004. – С. 34-42.

Бугаева Светлана,

студентка 5 курса факультета

искусств и художественного образования

(Научный руководитель – Бурякова Л.А.,

к. пед.н., доцент

(ФГБОУ ВПО “Таганрогский государственный

педагогический институт имени А.П.Чехова”)

ЗНАЧИМОСТЬ ИДЕЙ ШИНИЧИ СУЗУКИ (ЯПОНИЯ) ДЛЯ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ
В последние годы музыкальная педагогика во многом базируется на общепедагогических идеях, современных взглядах на природу детского восприятия, пытаясь глубже проникнуть в механизмы физического и психического развития детей. Исследовано, что в дошкольном возрасте дети способны особенно чутко воспринимать музыку, реагировать на ее настроение, так как этот сенситивный период наиболее благоприятный для развития музыкальности детей, понимания музыкального языка [2].

В настоящее время известны проверенные временем школы, методики музыкального развития детей: К. Орфа (Австрия), З. Кодая (Венгрия), М. Мартено (Франция), Э. Виллемса (Швейцария) и др., авторы которых совершили, зачастую интуитивно, значительные, впечатляющие по своему масштабу открытия. В ряду таких музыкантов-подвижников прошлого выделяется фигура японского педагога, автора книги “Взращенные с любовью” Шиничи Сузуки (1898 – 1998). Он первым убедил нас в том, что маленькие дети способны не просто развиваться и самовыражаться в музыке, а обучаться игре на таком сложном музыкальном инструменте, как скрипка.

Методика Сузуки базируется трех основных положениях. Во-первых, он изначально верил в музыкальные способности любого человека, никогда не разделял людей на музыкальных и не музыкальных. Главной своей задачей Сузуки считал привить любовь к инструменту и музыке. Во-вторых, педагог должен любить детей. Дети очень тонко чувствуют отношения к себе, и обмануть их невозможно, равнодушный человек ничему не сможет научить ребенка. Третье же положение относится к родителям, которые должны принимать активное участие в обучении ребенка – приводить его на занятия, тренироваться дома и нередко даже самим обучаться этому инструменту, чтобы понять тонкости методики.

Главное, из чего исходил автор новаторского метода: ребенок начинает разговаривать на родном языке вне зависимости от того, сложен или прост этот язык. Чтобы научить говорить, детей не учат буквам и слогам, они перенимают слова, учатся строить предложения интуитивно, постоянно находясь в языковой среде. Для того, чтобы овладеть речью, необходимо регулярно слышать общение людей вокруг себя, так и для обучения музыке по методу Сузуки необходимо ежедневно прослушивать разнообразные музыкальные композиции.

В занятиях музыкой не должно быть никакого принуждения. Ребенок может играть под музыку, принимать пищу, веселиться. В отличие от взрослых, дети меньше устают от слушания музыки. Поэтому, если начать упрекать малыша в его пристрастии к одним и тем же мелодиям, то можно тем самым свести энтузиазм ребенка на нет. Залог успеха в обучении – повторение. Проводить занятия в детском саду или дома необходимо ежедневно. Чем больше практики, тем лучше закрепляется материал и появляется почва для “импровизации” [1].

Для того чтобы стать педагогом школы Сузуки необходимо пройти пятигодичные курсы. Прием на них осуществляется на конкурсной основе. К будущим преподавателям выдвигается ряд требований: наличие диплома музыкального училища или консерватории, желателен опыт работы с детьми и знание иностранных языков, но непременным условием является любовь к детям, стремление не заработать деньги, а обучить детей музыке.

От скрипки автор перешел к другим музыкальным инструментам. Флейта, контрабас, арфа, гитара, фортепиано – на этих и многих других инструментах можно обучиться играть на основании предложенной методики.

Будучи человеком передовых взглядов, он предупреждал, что не надо “зацикливаться” на одной музыке и на одной методике. Развивать детей нужно разносторонне – музыка, рисование, танцы, спорт – рано или поздно все это принесет свои результаты. Главная цель, которую поставил перед собой Сузуки, – всестороннее развитие ребенка, а любовь к музыке – это лишь одна из сторон гармоничного развития человека.

Метод пользуется большой популярностью в странах Западной Европы, стран Азии, Америки. Сегодня, по самым приблизительным подсчетам, музыке по методу Сузуки обучаются более четверти миллиона детей во всем мире. И хотя широкого распространения в нашей стране метод не получил, в работе многих педагогов (Т. Смирновой, П.В. Тюленева, В. Кирюшина, С. и Е. Железновых и др.) нашли свое применение некоторые идеи талантливого педагога, в частности, такие, как музицирование на инструменте до изучения нотной грамоты (так называемый “донотный период”).

Хочется подчеркнуть важность внимательного изучения новаторских идей, блестящего опыта этого талантливого педагога для каждого педагога-музыканта с целью его осмысления и – в результате – поиска собственного пути в практике музыкального воспитания детей.


ЛИТЕРАТУРА

  1. Ш. Сузуки. Взращенные с любовью. Классический подход к воспитанию талантов. – Москва: Изд. Попурри, 2005.

  2. А. Г. Гогоберидзе, В. А. Деркунская. Детство с музыкой. Современные педагогические технологии музыкального воспитания и развития детей раннего и дошкольного возраста. – Москва: Изд. Детство-Пресс,2010.



Вакуменко Ірина,

студентка 2 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник Ємельянова О. Ю.,

викладач (БДПУ)
Вимоги до музичного матеріалу та аналізу

в балетмейстерских роботах студентів
Однією з головних цілей на шляху освоєння балетмейстерського мистецтва, є глибоке і всебічне осмислення законів музики та грамотне, професійне застосування цих законів у балетмейстерському вирішенні тієї чи іншої хореографічної композиції.

Роль музики в хореографічному мистецтві досліджували багато видатних балетмейстерів (Г. Богданов, К. Василенко, Р. Захаров, Н. Тарасов, Ф. Лопухов та ін.) і мистецтвознавців (Л. Блок, Г. Віноградов, М. Друскін, М. Загайкевич, А. Левінсон, В. Красовський та ін.). Вони підкреслювали, що музика, не використовуючи словесні і зорові образи, чинить сильний емоційний вплив на людину. “Музика – найабстрактніше, саме опосередковане у сенсі вираження і в той же час, найвиразніше за силою впливу, мистецтво” [3, с.16]. На думку Р. Захарова, саме музика є відправною точкою при вирішенні драматургічних завдань і створенні хореографічної мови танцювальної композиції. “Без справжньої музикальності не можна оволодіти справжньою танцювальністю, бо зміст музичного твору і сценічної дії – єдині, неподільні”. [4, с.6]

В дослідженнях науковців простежується неоднозначність до визначення ролі музичного матеріалу в хореографічних творах. З одного боку, балетознавці-теоретики вважають, що основним в балетмейстерської роботі є відображення стилю музики, її жанрової приналежності, музичної форми, а з іншого – балетмейстери-практики підкреслюють першочергове значення музичних засобів виразності, характеру та образному змісту музичних творів. Такий підхід впливає на відсутність чітких вимог до балетмейстерського аналізу музики. Однак, для створення повноцінного хореографічного твору, студент має володіти навичками проведення аналітичної роботи з музичним матеріалом.

Мета нашого дослідження – виявити рівень сформованості у студентів другого курсу навичок аналізу музики в хореографічних композиціях та визначити вимоги до музичного аналізу балетмейстерських робіт студентів.

Сучасна музика пред'являє балетмейстеру нові, особливі вимоги. Вона потребує нової хореографічної лексики та вимагає неповторного, індивідуального рішення постановки хореографічного твору. Сучасні дослідники (С. Бабаджан, К. Баласанян, Н. Ветлугіна, Т. Науменко) підкреслюють, що на зміну чіткої квадратності, періодичності структури музики, ритмічної простоти, прийшли аперіодичність, витончена ритміка, політональності, атональність, складні ладові побудови. Розвиток сучасної музики, поява нових систем звукоорганізаціі вимагає дослідницької, аналітичність роботи, як з боку музикознавців, так і хореографів-балетознавців.

Балетмейстерський аналіз музичного матеріалу, вибраного для постановки, є запорукою успіху для створення хореографічної композиції. З його допомогою мають бути побудовані співвідношення між засобами музичної виразності і хореографічною мовою, та враховані всі особливості музичного стилю і форми.

На думку Г. Богданова музична мова певною мірою співвідноситься з елементами танцювальної мови: “Структура музичного матеріалу в цілому (форма, фразування, характер будови мелодичного рисунку) більше співвідноситься з малюнком танцю. Метр, ритм, темп музики більш співставні з танцювальними рухами, а лад, тембр, динамічні відтінки – з поведінкою, з манерою подачі танцювальної мови”.[1. с.24 ]

Опановуючи ази балетмейстерського мистецтва, майбутньому хореографу не­обхідно оволодіти основами музичного аналізу, він повинен навчитися розбиратися в образному змісті і структурі музичних творів; вміти аналізувати будову мелодичної лінії, фактуру, визначати лад, темп, динаміку, створювати аналіз метроритмичної організації музичного матеріалу; будувати співвідношення музичних засобів виразності з логікою хореографічної мови; вміти розбиратися в стилістичних и жанрових особливостях музичних творів.

З метою виявлення рівня підготовки студентів-хореографів другого курсу до аналізу музичних творів в хореографії нами було проведено анкетування, результати якого свідчать про те, що аналіз музики представляється для них незрозумілим, складним процесом, незважаючи на вивчення основ теорії музики та ознайомчого курсу з аналізу музичних творів.

Так, на питання “Чи виникає у Вас ускладнення під час визначення розподілу музичної форми на частини?”, 70% респондентів відзначили, що вони не мають чітких уявлень про структуру музичного твору. П’ятдесят відсотків студентів не дали жодної відповіді на питання, стосовно визначення епізодів, які мають різний характер.

З огляду на відсутність досвіду та слабку музично-теоретичну підготовку студентів, балетмейстерський аналіз слід почати з характеристики художнього ефекту музики і поступово йти до виявлення виразних засобів, які створюють цей ефект, необхідно скласти яскраві емоційні словесні характеристики образного змісту даного музичного твору, які передають суб'єктивне відчуття образу.

Ми вважаємо за доцільне проведення аналітичної роботи з музичним матеріалом за трьома основними напрямками: аналіз емоційно-образного побудови, образно-смислового змісту музичного твору; аналіз засобів музичної виразності музичного матеріалу; аналіз форми музичного твору.



Висновки. Чіткі вимоги до аналізу музичного матеріалу та наполеглива самостійна робота дадуть можливість майбутнім педагогам-хореографам практично підготуватися до створення танцювальних композицій, сприяють придбанню базових знань та про­фесійних навичок, дозволяють глибоко і всебічно засвоїти основи балетмейстерського мистецтва та створювати високохудожні оригінальні твори мистецтва.

ЛІТЕРАТУРА

  1. Богданов Г. Подбор и балетмейстерский анализ музыки / ГФ Богданов // Я вхожу в мир искусств. – 2007. – N 5.

  2. Виноградов Г. Занимательная теория музыки / Г. Виноградов. – М. : Сов. Композитор, 1991. – 192 с.

  3. Тарасов Н. Классический танец. Школа мужского исполнительства / Н. И. Тарасов. – Л. : Искусство, 1980. – 256 с. 



Веренько Ганна,

студентка 6 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: В. В. Бурназова,

к.пед.н., доцент
ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ПОНЯТТЯ “НАВЧАЛЬНА ВЗАЄМОДІЯ”

Особистість не може розвиватися поза суспільством, вона формується у процесі взаємодії з іншими особистостями. Однією з основних форм взаємодії є спілкування між людьми, під час якого вони вступають у певні зв'язки, стосунки, передають інформацію, пізнають та впливають один на одного, беруть участь у спільній діяльності. Завдяки спілкуванню між людьми складається така взаємодія, яка забезпечує досягнення поставленої мети [7,89]. Універсальність феномену взаємодії зумовлює його дослідження в різних аспектах наукового знання, зокрема, філософському, психологічному, педагогічному.

Як філософська категорія, поняття взаємодія відображує процес впливу різних об'єктів один на одного, зв'язку між ними (безпосереднього чи опосередкованого, зовнішнього чи внутрішнього), відношення. Будь-який об'єкт може бути зрозумілим лише в системі відношень і взаємодії з іншими об’єктами, явищами, їх частинами, сторонами, властивостями. Пізнання речей означає пізнання їх взаємодії. Кожна з взаємодіючих сторін виступає як причина іншої та як наслідок одночасного зворотного впливу протилежної сторонни [9, 81].

Психологічні аспекти взаємодії людей досліджували Б.Ананьєв, О. Бодальов, О. Запорожець, О. Леонтьєв, В. Мясіщев, М. Обозов, Б. Паригін, Б. Поршнєв, С. Рубінштейн, І. Страхов, П. Чамата, М. Ярошевський та інші. Теорія міжособистісного спілкування збагатилася вченням О. Ухтомського щодо домінанти психічної діяльності людини; вченням Д. Узнадзе щодо установки як спрямованості свідомості суб'єкта на певну діяльність тощо.

Психологи пояснюють сутність поняття взаємодія як процес впливу суб'єктів один на одного, який породжує їх взаємозумовленість, зв'язок та виступає інтегруючим чинником об'єднання частин у ціле [6, 51].

Стратегія взаємодії визначається характером суспільних відносин, які виявляються в соціальній діяльності, а тактика взаємодії – уявленням про партнера, яке формується в результаті його сприйняття.

Пізнання партнера пов'язане з рівнем власної свідомості: багатство уявлень про себе визначає багатство уявлень про іншого (процес взаємозумовлений) [8; 214]. Особистість стає для себе тим, чим вона є в собі, через те, ким вона є для іншого, але в рамках соціальної діяльності (в яку включається взаємодія з ним) та розробки спільних дій [1,196]. На основі такого "пізнання іншого" формується стратегія зміни його поведінки й побудова власної стратегії, пов'язаної з феноменами ідентифікації, яка, в свою чергу, пов'язана з емпатією як афективним розумінням [2], та рефлексією [3,110]. В умовах дефіциту часу механізм ідентифікації породжує стереотип сприйняття (спрощення, пошук подібного), який може стати перешкодою на шляху проникнення у внутрішній світ особистості, приводячи до поверхового враження.

Отже, процес взаємодії має два аспекти: з одного боку, сприйняття-оцінювання один одного, що включає сприйняття зовнішніх ознак, співвіднесення їх з особистісними характеристиками партнера, інтерпретацію його вчинків; з іншого – вплив, тобто процес і результат зміни індивідом поведінки іншої людини (її установок, намірів, уявлень, оцінок тощо, і на основі розуміння стратегії її діяльності побудова власної стратегії) [5, 53]. Головною детермінантою впливу є процес спільної діяльності.



Фактором ефективності спільної діяльності є внутрішня єдність суб'єктів – їх сумісність. Це ефект взаємоприйняття партнерів по спілкуванню і спільній діяльності, який ґрунтується на оптимальному поєднанні ціннісних орієнтацій, соціальних установок, інтересів, мотивів, потреб, характерів, темпераментів та інших значущих для міжособистісної взаємодії індивідуально-психологічних характеристик. Критерієм сумісності є висока суб'єктивна задоволеність партнерів результатом і процесом взаємодії, збіганням рівнів домагань. Сумісність супроводжується виникненням взаємної симпатії, поваги, впевненості в успішності майбутніх контактів. Особливого значення вона набуває в таких умовах життєдіяльності, коли досягнення цілі відбувається при дефіциті засобів, часу, простору, кількості учасників, необхідних для її реалізації.

Психологічний аспект взаємодії тісно пов'язаний з педагогічним. Як відомо, предметом педагогіки є розвиток і формування особистості учня в умовах його навчання, виховання та самовдосконалення. Оскільки основою означених процесів виступає саме навчання, ми розглядаємо дидактичні категорії навчальний процес, процес навчання як відправні точки дослідження феномену навчальної взаємодії.

В основі навчального процесу лежать відносини між педагогом та вихованцем. За С. Макаренком, саме відносини становлять справжній об’єкт педагогічної роботи [4, 348-349]. Функціонально-рольові відносини (вчитель-учень) зумовлюють функціональну взаємодію партнерів. Означений процес детермінований не тільки функціональними ролями (об’єктивний чинник), але й їх активністю, особливостями індивідуального типу сприймання (суб’єктивний чинник), ситуацією спілкування, тобто, функціонально-рольові відносини набувають міжособистісного, неформального характеру.

Оскільки вихідною умовою організації навчальної взаємодії є конкретна особистість, визначені положення набувають особливого значення у класі фортепіано.

Усвідомлення інтегративної природи та творчого характеру навчальної взаємодії в музично-освітньому процесі крізь призму філософських, психолого-педагогічних та художніх положень сприяє її глибшому розумінню й зумовлює необхідність її організації на відповідних методичних засадах.
ЛІТЕРАТУРА

1. Выготский Л.С. Решение высших психологических функций / Выготский Л.С. – М., 1960. – 571 с.

2. Гаврилова Т.А. Эмпатия как специфический способ познания человека человеком / Т.А. Гаврилова // Теоретические и прикладные проблемы психологии познания людьми друг друга / [под ред. А.А.Бодалева и др.] – Краснодар, 1974. – С. 12-34.

3. Кон И.С. Открытие “Я” / Кон И. С. – М. : Политиздат, 1978. – 367 с.

4. Макаренко А.С. Про “вибух” : у 7 т. / А. С. Макаренко. – К. : Педагогіка, 1954, Т.7. – С. 31-42.

5. Психологический словарь [под ред. В. П. Зинченко, В. Г. Мещерякова]. – 20-е изд. перераб. и доп.. – М. : Педагогика-Пресс, 1996. – 440 с.

6. Психология: Словарь [под об. ред. А. В. Петровского, Г. М. Ярошевского]. – М. : Политиздат, 1990. – 494 с.

7. Соціальна філософія: Короткий енциклопедичний словник а ред. проф. В. П. Андрущенко, проф. М. І. Горлача]. – К.-Х. : ВМП Рубікон, 1997. – 352 с.

8. Теоретические и прикладные проблемы познания людьми друг друга / [под ред. А. А. Бодалева и др.] – Краснодар, 1974. – 311 с.

9. Философский энциклопедический словарь [под ред. Академика АН СССР Л. Ф. Ильичёва, П. Н. Федосеева]. – М. : Советская энциклопедия, 1983. – 836 с.

Воробйова Олена,

студентка 7 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Науковий керівник: О. В. Мартиненко,

к. пед. н, доцент (БДПУ)
ТВОРЧІСТЬ ЯК ОСНОВНИЙ КОМПОНЕНТ ФОРМУВАННЯ ІНДИВІДУАЛЬНОГО СТИЛЮ ДІЯЛЬНОСТІ МАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ ХОРЕОГРАФІЇ
На сучасному етапі розвитку педагогічної науки зростає інтерес до індивідуальності вчителя-професіонала, який зумовлений переглядом змісту освіти і пошуком нових парадигм навчання та виховання майбутніх педагогів. Гармонійний розвиток учителя хореографії відбувається завдяки поєднанню фізичного вдосконалення засобами хореографічної пластики з духовно-інтелектуальним зростанням у процесі креативно-навчальної діяльності.

Процес оволодіння індивідуальним стилем діяльності досить складний і вимагає від майбутнього вчителя творчого пошуку власного неповторного стилю, який би відображав поєднання суспільних вимог щодо професійної діяльності. Значний внесок у розвиток теорії індивідуальності зробили вчені, які досліджували проблеми людської особистості (І. Бех, Д. Блюм, А. Маслоу, В. Мерлін А. Петровський, З. Фрейд та інші).

Аналіз стану досліджуваної проблеми в педагогічній теорії та практиці показав, що є ряд досліджень з проблем підготовки вчителя до творчої професійної діяльності, розвитку особистості вчителя в процесі професійної підготовки, загальнокультурного розвитку вчителя; аспектів становлення хореографічного мистецтва, розвитку особистості дитини засобами хореографічного мистецтва, підготовки вчителів хореографії та керівників дитячих хореографічних об'єднань (Л. Анрощук, О. Бурля, С. Забредовський, П. Коваль, С. Легка, О. Мартиненко, Т. Сердюк, О. Таранцева, О. Шабаліна, Д. Шариков В. Шкоріненко, П. Фриз, Т. Чурпіта). Проте практично відсутні дослідження з питань формування індивідуального стилю діяльності майбутніх вчителів хореографії, окрім дослідження Л. Андрощук.

Мета нашого дослідження була спрямована на визначення поетапності формування індивідуального хореографічного стилю студентів на основі їх творчої самореалізації.

В основі індивідуального стилю діяльності стоїть індивідуальність, творча активність якої забезпечує творчу самореалізацію на шляху професійного зростання (І. Бех, А. Маслоу, О. Рудницька, В. Сухомлинський, А. Ушинський та ін.). Творчість є основою і невід’ємним компонентом усіх етапів формування індивідуального стилю діяльності майбутнього вчителя хореографії. І. Бех наголошує на тому, що творчість передбачає нове бачення, нове рішення, новий підхід, тобто готовність до відмови від звичних схем і стереотипів, поведінки, сприйняття і мислення, готовність до самозміни [2, с.250]. О.Рудницька розділяє погляди А.Маслоу, який найвагомішою силою впливу на людину називав творчість, адже вона допомагає особистості якомога повніше розкрити свій потенціал, таланти та здібності [3, с.35].

Процес формування індивідуального стилю діяльності майбутнього вчителя хореографії складний і багатогранний. Використання творчості на всіх етапах формування індивідуального стилю діяльності майбутнього вчителя хореографії дозволяє максимально розкрити творчу індивідуальність особистості, що є умовою успішного пошуку власного стилю. На думку Л. Анрощук, індивідуальний хореографічний стиль – це самореалізація вчителя хореографії в певному напрямі танцювального мистецтва, яка виражається в неповторній манері проведення занять, особливостях творчо-постановчої діяльності та в підготовці своїх учнів до майбутньої професійної діяльності [1].

Першою складовою формування індивідуального стилю діяльності майбутнього вчителя хореографії, на думку Л. Андрощук є етап практичної самооцінки та мотивації майбутньої професійної діяльності, розробка стратегії поведінки. На цьому етапі важливо допомогти студенту віднайти приховані нахили, таланти і вказати можливі шляхи їх розвитку, використовуючи творчі завдання, концертні виступи, участь у розважальних та пізнавально-виховних заходах ВНЗ.

Другим етапом формування індивідуального стилю діяльності майбутнього вчителя хореографії є накопичення знань та формування професійних умінь (робота над створенням вправ класичного та народно-сценічного тренажу з урахуванням сучасних підходів до даних видів мистецтв; постановка студентами хореографічних етюдів, танців (за програмою дисципліни “Мистецтво балетмейстера”); виконання вправ на розвиток акторської майстерності, хореографічна імпровізація на практичних заняттях з сучасного танцю та хореографічної практики та ін.). Цей етап включає: накопичення знань; формування умінь та навичок; самопізнання; активну творчу самореалізацію в процесі навчальної діяльності; вибір провідного хореографічного стилю.

Третій етап формування професійного індивідуального стилю передбачає вдосконалення професійних якостей майбутнього педагога. Відбувається остаточний вибір стилю спілкування з учнями, провідного хореографічного напряму (сучасний, бальний, народний танець), стилю викладання хореографії та ін. Тому творчість на заключному етапі є мостом до професіоналізму. Студенти-випускники готують дипломну хореографічну постановку, яка є показником формування індивідуального стилю діяльності вчителя хореографії. Адже студенти самостійно визначаються з хореографічним стилем майбутньої постановки, пишуть лібретто, підбирають музичний матеріал та виконавців, створюють хореографічну композицію, працюють з виконавцями над засвоєнням хореографічної лексики та акторською майстерністю, розробляють ескізи костюмів і, зрештою, презентують свою роботу перед комісією та глядацькою аудиторією.

Отже, творчість є основою і невід’ємним компонентом усіх етапів формування індивідуального стилю діяльності майбутнього вчителя хореографії, а в основі індивідуального стилю діяльності стоїть творча індивідуальність, активність якої забезпечує творчу самореалізацію на шляху професійного зростання.

Висновок. Формування індивідуального стилю діяльності майбутнього вчителя хореографії буде ефективним, якщо впродовж навчання в педагогічному ВУЗі будуть активно застосовуватись елементи творчості, інтерактивні технології навчання, творча атмосфера, креативний стиль діяльності викладачів хореографічних дисциплін та наявність позитивної мотивації.
ЛІТЕРАТУРА


  1. Андрощук Л.М Творчість як основа формування індивідуального стилю діяльності майбутнього вчителя хореографії / Л. Андрощук // Вища освіта України – Додаток 3 (т. 1) – Тематичний випуск “Вища освіта України у контексті інтеграції до європейського освітнього простору”. – К: Інститут вищої освіти АПН України. – 2006. – С. 18-24.

  2. Бех І.Д. Виховання особистості: у 2 кн. / Іван Дмитрович Бех. – К.: Либідь, 2003 – Кн. 2: Особистісно орієнтований підхід: науково-практичні засади 2003. – 344 с.

  3. Рудницька О.П. Педагогіка: загальна та мистецька : [навч. посібник] / Олена Рудницька. – К.: 2002. – 270 с.

Гладушко Дар’я,

студентка 3 курсу Інституту психоголо-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: Н.П. Ткачова,

ст. викладач (БДПУ)
МЕТОД МОДЕЛЮВАННЯ ХУДОЖНЬО-ТВОРЧОГО ПРОЦЕСУ
Виховання підростаючого покоління є найважливішим складником національної культури будь-якої держави. Сучасне суспільство з його розвитком інноваційних технологій у галузі освіти, науки, техніки на відміну від суспільства минулих століть, потребує самостійних, всебічно розвинених творчих особистостей зі сформованими естетичними цінностями та моральними принципами, з яскраво вираженою індивідуальністю.

Формування таких особистостей є головним завданням у напрямку підготовки майбутнього вчителя музики загальноосвітньої школи.

Вирішенню цього завдання сприяє метод моделювання художньо-творчого процесу, який спрямований на підвищення активного, діяльнісного засвоєння творів мистецтва в супротив словесно-інформативним методам, які переважають на уроках музики.

Метод моделювання художньо-творчого процесу поглиблює проблемний метод, спрямовуючи мислення учнів у виявленні джерел походження вивчаємого явища. Саме постановка завдань, вирішення яких потребує розумового експериментування з музичним репертуаром, самостійного пошуку ще невідомих зв’язків у цьому явищі, проникнення в його природу – це те, що відповідає істинному сенсу навчального та творчого завдання.



    1. Саме метод моделювання художньо-творчого процесу, коли учню пропонується роль творця-композитора, творця-поета, творця-художника, ніби то створюючи твір мистецтва для себе та для інших людей, забезпечує дитині розуміння сенсу своєї діяльності.

Моделювання художньо-творчого процесу – це є проходження шляху народження музики, її відтворення та виконання.

    1. Цей метод, універсальний за своїми художньо-творчими можливостями, потребує:

    2. – самостійності у здобуванні знань учнями та відтворенні художнього образу в творах мистецтва ;

    3. – творчості, під час якої учень, спираючись на музичний досвід, фантазує, виявляє інтуїцію, порівнює, вибирає, створює;

    4. – розвитку здібностей до індивідуального сприйняття та творчої інтерпретації.

    5. Моделювання художньо-творчого процесу дає можливість учням звернутися до внутрішнього «я», побачити себе з позиції іншої людини.

Перспективність роботи на основі принципу моделювання художньо-творчого процесу полягає в тому, що його можна застосовувати в будь-якій сфері художньої діяльності учнів загальноосвітньої школи: музично-ритмічні рухи на уроках музики, музичний театр у позашкільній діяльності школярів, вільна музична діяльність у різних формах роботи з музичного мистецтва.

Метод моделювання художньо-творчого процесу дозволяє вивести зовні те, що розуміється під музичною фразою, поетичною фразою літературного тексту; виявити природу виникнення здібностей до танцювального руху і тим самим дати змогу учневі стати причетним до народження мистецтва.

Через метод моделювання художньо-творчого процесу ми переходимо до пластичного інтонування. Вищезгаданий перехід здійснюється за наступною схемою:

дослідження творчість результат пластичне інтонування. Методом пластичного інтонування учні намагаються відтворити характер музичного твору, художній образ, розвиток музики, а вчитель, в свою чергу, засобом диригентського жесту, допомагає у розкритті задуму автора.

Отже, метод моделювання художньо-творчого процесу є найбільш розповсюдженим у формуванні творчого мислення учнів. За допомогою цього методу ми спонукаємо до творчості й розвиваємо здібності учнів до індивідуального сприйняття.
ЛІТЕРАТУРА

1. Ветлугіна Н.О. Музичний розвиток дитини. – К : Муз. Україна, 1978. – 256 с.



  1. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. Психологический очерк. Книга для учителя. – 3-е изд. – М. : Просвещение, 1991. – 93 с.

  2. Гумінська О.О. Уроки музики в загальноосвітній школі: Методичний посібник. – Тернопіль : Навчальна книга – Богдан, 2003. – 104 с.



Горожанкіна Ольга,

студентка 6 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: Т.І. Фурманова,

старший викладач (БДПУ)
САМОСТІЙНА РОБОТА ЯК ЗАСІБ ФОРМУВАННЯ ПРОФЕСІЙНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ МАЙБУТНЬОГО ПЕДАГОГА-ХОРЕОГРАФА
Розвиток вищої освіти в Україні супроводжується суттєвими змінами, основною метою яких є виховання у молоді прагнення і навичок до самонавчання і самовдосконалення. Так, у національній програмі “Освіта. Україна ХХІ століття”, державній програмі “Концепція педагогічної освіти” зазначається, що основна мета української системи освіти – створити умови для розвитку й самореалізації кожної особистості, сформувати покоління, здатні навчатися впродовж усього життя. Саме тому самостійна робота має стати провідною в навчанні студентів, які незабаром розпочнуть свою професійну діяльність.

На необхідність чіткої організації самостійної роботи студентів під час оволодіння знаннями вказували педагоги-дослідники: Л. Аристова, В. Буряк, Є. Голант, М. Данилов, Б. Єсипов, Л. Жарова, В. Козаков, Б. Коротяєв, І. Лернер, О. Нільсон, І. Огородников, В. Паламарчук, П. Підкасистий, О. Савченко, А. Усова, Т. Шамова та ін. Дослідники розглядають самостійну роботу студентів як особливу форму їх навчальної діяльності, скеровану на оволодіння знаннями і способами діяльності, формування світогляду, розвиток інтелектуальних можливостей і виховання моральних рис майбутнього спеціаліста.



У практиці підготовки фахівця-хореографа чітка організація самостійної роботи набуває особливого значення. Це пов’язано із стрімким розвитком новітніх тенденцій у хореографічному мистецтві, що призводить до значного зростання обсягу матеріалу, який потрібно засвоїти майбутнім фахівцям. Так формування професійної майстерності педагога-хореографа у сучасних умовах може відбуватися переважно у процесі самостійної роботи.

Мета нашого дослідження була спрямована на теоретичне обґрунтування значущості самостійної роботи, вивчення та узагальнення її особливостей у студентів спеціальності “Хореографія”.

Аналіз психолого-педагогічної літератури переконливо доводить, що самостійна робота студентів у процесі навчання сприяє успішному вирішенню завдань спрямованих на: формування свідомості і зміцнення знань; розвиток вмінь та навичок самостійно набувати нові знання з різних джерел, глибоко їх переосмислювати, систематизувати та використовувати в суспільно-корисній праці (виробничій і побутовій); розвиток пізнавальних здібностей (спостережливості, допитливості, логічного мислення, творчої активності тощо); виховування культури розумової і фізичної праці, потреби самостійно підвищувати свій освітній та професійний рівень.

Наше розуміння сутності поняття “самостійна робота” (як форми організації навчальної діяльності студентів) передбачає виділення її ознак. До них ми відносимо: наявність мети самостійної роботи, постановку конкретного завдання, чітке визначення форми вираження результатів самостійної роботи, обґрунтування методів перевірки результатів самостійної роботи, обов’язкове виконання роботи кожним студентом, який одержав завдання.

Особливості організації самостійної роботи студентів спеціальності “Хореографія” полягають у тому, що наряду з теоретичними знаннями студент під час такого виду діяльності отримує і практичні навички. Засвоєння основних фахових дисциплін таких як: “Теорія і методика класичного танцю”, “Теорія і методика народно-сценічного танцю”, “Теорія і методика українського танцю”, “Теорія і методика сучасного танцю” та інших потребує постійного удосконалення виконавства. Це вимагає від майбутнього фахівця особливої уваги до тренувального процесу: самостійної роботи над методично грамотним виконанням базових та технічно складних рухів того чи іншого виду танцю, вивченням учбових та танцювальних комбінацій, фрагментів хореографічних композицій, тощо.



Аналіз навчально-методичних комплексів з дисциплін хореографічного циклу дозволяє зробити висновок, що організація самостійної роботи студентів спеціальності “Хореографія” здійснюється згідно з учбовим планом і передбачає завдання різного рівня складності. Так, на молодших курсах студенти отримують завдання спрямовані на засвоєння теоретичних положень про історію виникнення та розвиток того чи іншого виду хореографічного мистецтва, оволодіння методикою виконання танцювальних рухів та вправ. На старших курсах майбутні фахівці отримують завдання з самостійної розробки фрагментів занять, добору лексичного та музичного матеріалу, що має значний вплив на формування професійної майстерності майбутнього педагога. Особливого підходу потребує організація самостійної роботи студентів з провідної дисципліни “Мистецтво балетмейстера”. Планування самостійної роботи студентів тут передбачає виконання як теоретичних (написання рефератів, аназіз балетних лібрето, балетів та хореографічних постановок видатних балетмейстерів) так і практичних завдань таких, як розробка та фіксація хореографічних композицій різних за видами та жанрами (сольні етюди, хороводи, пляски, вокально та літературно-хореографічні твори та т. і.)

Одним з найважливих компонентів процесу навчання є перевірка й оцінювання знань студентів. Загальновідомо, що від стану контролю залежить результативність і ефективність навчання. Постійний контроль викладача за самостійною роботою сприяє стимулюванню та регулюванню активної продуктивної діяльності студентів.



Висновок. Таким чином, професійний підхід до організації самостійної роботи студентів спеціальності хореографія є рушійною силою у формуванні особистісних та професійних якостей фахівця-хореографа, у вихованні працелюбності, цілеспрямованості, самоорганізації, уміння аналізувати результати своєї роботи; розвитку вміння відтворювати і використовувати знання у хореографічній практиці.
ЛІТЕРАТУРА

  1. Козаков В. А. Самостоятельная работа студентов / В. А. Козаков. – К. : Вища школа, 1990. – 172 с.

  2. Наумченко И. Л. Самостоятельный учебный труд студентов. / Л.И. Наумченко. – Саратов : Изд-во Саратовского ун-та, 1984. – 148 с.

  3. Степко М. Ф. Болонський процес і навчання впродовж життя : монографія/ М. Ф. Степко, Б. В. Клименко, Л. Л. Товажнянський. – Х. : [б. в.], 2004. – 69 с.


Єгорова Уляна,

студентка 3 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти і мистецтв.

Наук. керівник: О.В. Матвєєва,

к.пед.н., доцент
МЕТОДИЧНІ АСПЕКТИ ФОРМУВАННЯ МУЗИЧНО-ТЕОРЕТИЧНИХ ЗНАНЬ НА УРОКАХ МУЗИКИ
Актуальність. У сучасних умовах інтеграції України у світовий та європейський культурний простір значна роль належить освіті, яка покликана зорієнтувати молодь на всебічний саморозвиток і творчу самореалізацію.

Удосконалення професійної кваліфікації майбутнього вчителя музики в значній мірі залежить від вирішення проблеми формування музично-теоретичних знань на уроках музики, яка є актуальною у наш час.



Ступінь досліджуваності проблеми. Інтерес до проблеми формування музично-теоретичних знань на уроках музики як необхідної складової музичної культури особистості представлено іменами авторів вітчизняної та зарубіжної музичної педагогіки (Е. Абдуллін, Н. Бергер, Н. Гришанович, Д. Кабалевський, Л. Масол, Г. Падалка, О. Ростовський, Л. Школяр та ін.).

Мета і методи дослідження. У статті розкрито методи та прийоми подання музично-теоретичних відомостей на уроках музики в початковій школі.

Для досягнення мети дослідження використовувались методи, які відповідали природі явища, що вивчалося, і були адекватні поставлену завданню:

- теоретичні (аналіз наукової психолого-педагогічної і методичної літератури в межах досліджуваної проблеми, узагальнення передового досвіду роботи визначних педагогів).

Завдання статті: ознайомити майбутніх вчителів музики з методами та прийомами подання музично-теоретичних відомостей на уроках музики в початковій школі.

Сутність дослідження. Як органічна складова музичної обізнаності музикознавчий компонент передбачає два основні напрями опанування учнями теоретичних основ музичного мистецтва у вигляді ознайомлення з основами: 1) так званої “музичної літератури” – відомостями про музику як вид мистецтва, історію її розвитку, стилі та напрями, творчість композиторів тощо; 2) елементарної теорії музики та сольфеджіо – опанування музичною термінологією, знання засобів музичної виразності, здобуття уявлення про нотний запис музики тощо.

Практична реалізація першого напряму музикознавчої діяльності учнів нерозривно пов’язана з їх слухацькою практикою, оскільки опанування відомостей про розвиток музичного мистецтва та творчість його найвидатніших представників відбувається в процесі слухання й обговорення музичних творів. Так, абсолютна більшість “звернень” до музики повинна супроводжуватися інформацією про її види, жанри, творців, яка, згідно з принципом спірального узагальнення, поступово розширюється та збагачується протягом усього навчання учнів у початковій і основній школі.

Теоретична інформація повинна втілюватися в поетичну форму, завдяки чому стане більш емоційною, приверне увагу школярів, краще запам’ятається.

Іншим прийомом, що добре зарекомендував себе в практиці, є поєднання вербальних і візуальних елементів тексту.

Музично-теоретичні відомості краще подавати в ігровій, віршованій, казковій формі – так, щоб дитина легко розуміла та міцно засвоювала навчальний матеріал. Система дидактичних віршів і казок мотиваційного, інформаційного, узагальнювального спрямування зроблять вивчення музичної грамоти цікавим і ефективним.

Зважаючи на щільний зв’язок засвоєння музично-теоретичної інформації з практикою сприймання та виконання, низка завдань повинна передбачити безпосереднє супроводження теоретичних відомостей музичними фрагментами.

Крім дидактичних віршів і казок, можна запропононувати чимало інших форм і методів активізації засвоєння музично-теоретичних відомостей: порівняння музики та мовлення; варіювання та моделювання музичних явищ, а також дидактичні ігри, кросворди, головоломки, загадки, тексти “з пропусками”, завдання “з секретом” тощо.

Для найменших школярів можна запропоновати різноманітні ребуси, за допомогою яких діти складають певні „музичні слова”, пригадують і пояснюють їхнє значення.

Отже, музична обізнаність учня як складова його музичної культури передбачає опанування необхідним і достатнім комплексом знань, умінь і навичок в усіх основних видах музичної діяльності.

Необхідними умовами забезпечення ефективної організації формування музичної обізнаності учнів початкової школи є дотримання принципів послідовності й систематичності навчання, нерозривний зв’язок теорії зі слухацькою та виконавською практикою, оскільки всі теоретичні відомості „виростають” з живої музики та мають бути проілюстровані відповідними музичними прикладами.



Основні висновки. Таким чином, цілісне та послідовне опанування системою музичних знань, умінь і навичок забезпечується змістом навчальної програми та підручників з музики. Розроблено різноманітні прийоми та методи активізації формування музичної обізнаності учнів: відповідно спрямована навчальна інформація у формі художніх і публіцистичних розповідей, дидактичних казок і віршів, лаконічно сформульовані правила, використання національного фольклору, суміжних літературних і живописних творів, різних видів вокальної, інструментальної та синтетичної виконавської діяльності (пластичне інтонування, імпровізування ритмічного супроводу, музичні вікторини тощо).
ЛІТЕРАТУРА

  1. Абдуллин Э. Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе : пособие для учителя / Э. Б. Абдуллин. – М. : Просвещение, 1983. – 112 с.

  2. Ізмаїлова Е. Особливості формування музичного інтересу у молодших школярів / Е. Ізмаїлова // Теоретичні та практичні питання культурології : зб. наук. ст. – Вип. ХVІІ. – Мелітополь : Вид-во Сана”, 2006. – С. 16 – 21.

  3. Лобова О. В. Музика : підруч. для 2 кл. / О. В. Лобова. – К. : Школяр, 2004. – 143 с.


Єфименко Дмитрій,

студент 1 курсу Інституту психолого-педагогічної освіти та мистецтв

Науковий керівник: Волошина А.К.,

к.п.н., доцент (БДПУ)


МОЖЛИВОСТІ МУЛЬТИМЕДІА У НАВЧАННІ ХОРЕОГРАФІЇ
Актуальним завданням фахової підготовки майбутніх учителів хореографії є підвищення її якості, що вимагає застосування мультимедійних технологій навчання, спрямованих на ефективність та результативність навчального процесу, створення інформаційного освітнього середовища.

Проблемам використання освітнього та виховного потенціалу мультимедійних технологій у навчально-виховному процесі приділяли увагу велика кількість дослідників, зокрема А. Берг, Б. Гершунський, А. Денисов, М. Жалдак, В. Ізвожчиков, Е. Машбиць, Е. Полат та багато інших, які вважають, що мультимедійні технології дозволяють студентам краще зрозуміти та засвоїти навчальний матеріал, активізують почуття та мислення.

Т. Хеде, А. Хеде розробили модель, яка описує безліч чинників, що впливають на процес навчання через мультимедіа. До числа чинників, які необхідно враховувати, відносяться: візуальне або аудіальне сприйняття, увага, робоча пам'ять (обробка даних), тривала пам'ять, навчання, управління студентами, мотивація, стиль навчання, когнітивне залучення, інтелект, рефлексія). Модель допомагає розробникам враховувати, які чинники роблять мультимедіа більш ефективними для навчання. Правильно розроблені мультімедіа набагато краще, ніж текстова інформація, допомагають учням побудувати точну й ефективну ментальну модель.

Розв'язання проблеми інтеграції сучасних технологій навчання хореографії з можливостями мультимедійних технологій в системі освіти означає перебудову змісту й організаційних форм навчальної діяльності, розробку сучасних засобів інформаційно-технологічної підтримки і розвитку навчального процесу. Реалізацією такої стратегії є інформаційне середовище навчання хореографії на засадах спеціалізованих програмно-інструментальних засобів і освітнього контента, яке можна визначити як інформаційно-ресурсне або контентне віртуальне середовище навчання [1].

Використання мультимедійних технологій дозволяє студентам ознайомитися з технікою виконання основних танцювальних рухів, деяких танцювальних варіацій майстрами сучасного бального танцю. Мультимедійні програми з повним описом техніки виконання основних рухів по кроках, з поєднанням рухів допомагають у процесі власних хореографічних пошуків, під час постановок у студентському танцювальному колективі.

Такі мультимедійні засоби як навчальні фільми із серії «Вчимося танцювати» використовуються під час навчання різним сучасним напрямкам хореографічного мистецтва, у процесі опанування правильною технікою виконання різних танців: афро-джаз, модерн-джаз, диско, брейк данс, народних танців тощо. Завдяки мультимедійних технологіям майбутні педагоги-хореографи на засадах основних елементів мають змогу експериментувати й придумувати власні танцювальні рухи та їх комбінування, знайомитися із музичним супроводом, його відповідністю різноманітним сучасним напрямкам хореографічного мистецтва.

При вивченні історико-побутового танцю розглядаючи художні фільми, в яких відображено події різних історичних епох, студенти знайомляться із основними естетичними та етичними нормами спілкування в парі, впливом костюма на характер, манеру та техніку виконання історико-побутових танців.

Отже, оптимальне застосування мультимедійних засобів у навчанні майбутніх педагогів-хореографів сприяє вирішенню багатьох освітніх та виховних завдань.

ЛІТЕРАТУРА

1. Гуревич, Р. С. Застосування мультимедійних засобів навчання та глобальних інформаційних мереж у наукових дослідженнях : посібник / Гуревич Р. С., Шестопалюк О. В., Шевченко Л. С. – Вінниця, 2004. – 135 с.

2.Гороль П. К. Мультимедійні засоби навчання : навчальний посібник. Рекомендовано Міністерством науки та освіти України / П. К. Гороль, Р. С. Гуревич, О. В. Шестопалюк , М. Ю. Кадемія. – [2-ге вид.]. – Вінниця : ТОВ “Планер”, 2010. – 486 с.

Козлик Світлана,

студентка 5 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: І.І Янчев,



старший викладач (БДПУ)
ФОРМУВАННЯ ХОРЕОГРАФІЧНОЇ КУЛЬТУРИ ПІДЛІТКІВ ЗАСОБАМИ НАРОДНОЇ ХОРЕОГРАФІЇ
Хореографія – вид мистецтва, в якому завдяки ритмічній зміні систематизованих художньо-зумовлених положень людського тіла створюються танцювальні образи. Основним виражальним засобом тут є узгоджене i послідовне поєднання рухів рук, ніг, корпуса, голови, різноманітний гармонійний ритм яких фіксується в танцювальних па, позах, жестах, мiмiцi. Вони й створюють пластичний малюнок. Конкретизація танцювального образу зумовлюється музикою, піснею, пантомімою, та драматургією.

На формування танцювальної культури впливали умови життя народу. Лексика народного танцю лаконічна, напружена й вагома у кожній структурній частині. Вона має яскраво виражений національний колорит. Кожна національна хореографічна культура має певний комплекс рухів і своєрідну специфічну манеру їх виконання. Народні танці стали основою для багатьох бальних, класичних і сучасних танців, які займають гідне місце в історії танцювального мистецтва.

Мета нашого дослідження вирішення проблеми психолого-фізіологічного, морального, естетичного та патріотичного розвитку підлітків засобами народного танцю.

Виховна цінність народного танцювального мистецтва полягає в тому, що формування і розвиток особистості відбуваються невимушено і природньо, в контексті життя народу, сім’ї, так, що дитина навіть не відчуває, що вона залучена до виховного процесу.

Народний танець, як один із жанрів музичного фольклору, є результатом колективної творчості широких народних мас. Він не тільки узагальнює факти із життя, але і дає їм об’єктивну оцінку, формує певне ставлення до них. Твори народної танцювальної спадщини за своїм внутрішнім характером є реалістичними, і в цій правдивості полягає їх виховна сила.

В науковій літературі розробка проблем хореографічного мистецтва здійснюється в історико-аналітичному, проблемно-теоретичному, фольклорно-етнографічному та освітньо-методичному напрямах. Історико-аналітичний репрезентований дослідженнями А. Гуменюка, К. Голейзовського, М. Максимова, С. Безклубенка, Г. Боримської, М. Загайкевич, Ю. Станішевського. Дослідження теорії хореографічної культури представлені працями Ю. Станішевського, Т. Чурпіти, Р. Малиновського. Проблемно-теоретичні питання відображені у роботах М. Загайкевич та В. Пасютинської. Процес сценізації українського народного танцю проаналізовано у працях В. Верховинця, А. Гуменюка, К. Василенка

Народний танець виховує навик правильної постави, гармонійно розвиваючи все тіло, розкріпачує рух. Включення тренаж в урок сприяє вихованню опорно-рухового апарату, врівноважуючи право-і лівосторонній розвиток всіх м'язів корпусу і кінцівок, розвитку складної координації рухів, розширення рухового діапазону, тренуванні дихальної та серцево-судинної системи, підвищуючи тим самим життєву активність організму дитини.



Особливістю формування національної самосвідомості засобами хореографії є те, що український народний танець сприяє формуванню основних компонентів духовного світу особистості: національної психології, мислення, характеру і темпераменту, свідомості та самосвідомості; народної моралі й етики, естетики, правосвідомості; реалізації природних нахилів. В ньому великою мірою розкривається характер народу, в його художніх формах відображаються явища, взяті безпосередньо з його побуту і праці, використовується народний одяг та інші атрибути щоденного вжитку.

У підлітковому віці мислення стає більш систематизованим ,послідовним, зрілим. У цьому віці дитина прагне до самовираження та самоствердження. У цей період сприятливо складаються умови для розвитку творчого мислення, відбувається інтенсивне моральне та свідоме формування особистості. І саме народний танець має великий вплив на процес формування внутрішньої культури підлітка. Завдяки йому дитина може розкрити свої здібності, задовольнити власні естетичні потреби.

Рухи, які використовуються в народному танці допомагають розвивати танцюриста фізично, прищеплює вміння координувати рухи всіх частин тіла, виховує витривалість і техніку правильного дихання. Удосконалюючи свої технічні можливості підліток знайомиться з характерними особливостями народної хореографії.

Отже, застосування виразних засобів народного танцю сприятиме активному розвитку творчої особистості підлітків, а саме: покращує танцювальний досвід, сприяє пробудженню й розвитку природної емоційної чутливості, артистичності та музичності.


ЛІТЕРАТУРА

1. Эстетическое воспитание и развитие детей дошкольного возраста / под ред. Е. А. Дубровской, С. А. Козловой. – М. : Академія, 2002. – С.40-49.

2. Зайцев Є. Основи народно-сценічного танцю / Є. Зайцев, Колесниченко Ю. – Вінниця : Нова книга, 2007. – 416 с.

3. Попик О. Проблеми наступності художньо-естетичного виховання дітей дошкільного та молодшого шкільного віку засобами народної хореографії // Роль народної хореографії в збереженні культурного розмаїття світу. – К., 2004. – С. 34-42.



Лаврищева Дарья,

студентка 2 курса факультета искусств и художественного образования

Научный руководитель: Л.И. Воробьева

к. пед. н. доцент

(Таганрогский государственный

педагогический институт имени А.П. Чехова)


Музыкотерапия и ее роль в формировании

психоэмоционального состояния школьника
Актуальность исследования определяется значимостью эмоций в развитии личности школьников. Эмоции обусловливают яркость и полноту восприятий, они влияют на скорость и прочность запоминания, стимулируют деятельность фантазии, придают речи убедительность, яркость и живость. Нарушения эмоциональной сферы не позволяют стать полноправной личностью. Эмоциональные нарушения школьников являются одной из наиболее острых проблем не только для психологов, педагогов, но и для общества в целом. В настоящее время происходит увеличение числа детей с эмоциональными нарушениями [3]. Одним из ведущих методов в формировании психоэмоционального состояния школьников может быть “музыкотерапия” как психотерапевтический метод, использующий лечебные возможности музыки [1].

История музыкотерапии восходит к древ­нему миру. В настоящее время [2] музыкотерапию рассматривают как часть арттерапии. В отечественной литературе по этой теме надо отметить учебное пособие В. Петрушина Музыкальная психотера­пия: теория и практика (М., 2000); а также работы Г. Семеновой, Е. Федоро­вич, Е. Тихоновой, Ю. Шевченко и др.

Цель исследования: изучить влияние музыкотерапии на психоэмоциональное состояние школьников.

Методы исследования:

1) Изучение особенностей психоэмоционального состояния формирующейся личности.

2) Разработка плана музыкотерапевтических мероприятий.

3) Разработка методики диагностики результатов музыкотерапевтического влияния.

В основе ведущего метода музыкальной психотерапии и коррекции – слушание и исполнение музыки, главным образом формул музыкаль­ного самовнушения и специальных песен, что дает обучающимся воз­можность “осуществить опыт ролевого перенесения в образ иного эмоционального содержания и, на­ходясь в нем, пере­жить те чувства и мысли, которые им в силу их заболева­ния или сложившегося жизненного опыта были недоступны” [2]. Правильный выбор музыкальной программы – ключевой фактор музыкотерапии. Для того чтобы музыка оказывала благотворное влияние на ребенка, она должна соответствовать его эмоциональному состоянию. В. Петрушин предложил пакеты программ классической музыки для регуляции психоэмоционального состояния, которые были апробированы в условиях общеобразовательных школ и детского дома №3 г. Таганрога. Результаты исследования убеждают в эффективности музыкотерапии как метода коррекции эмоциональных отклонений у школьников.
Литература


  1. Большая библиотека психологии. Форум.[Электронный ресурс]. URL: http://biblios.newgoo.net/t3566-topic (дата обращения 11.03.2013).

  2. Петрушин, В.И. Музыкальная психотерапия. Теория и практика: учебное пособие. – М., 2000.

  3. Семенова, Г.Д. Музыкотерапия и восстановительная медицина в XXI веке. [Электронный ресурс].URL: http://galae.tic.org.ua/interaciyFizvokalix-3htm (дата обращения 10.04.2012).


Максименко Валерія,

студентка 7 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: Сердюк Т.І.,

к. пед. н., доцент (БДПУ)
ГОТОВНІСТЬ МАЙБУТНІХ ПЕДАГОГІВ-ХОРЕОГРАФІВ

ДО ТВОРЧОГО РОЗВИТКУ ДІТЕЙ ЗАСОБАМИ СУЧАСНОГО ТАНЦЮВАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА
Життя в епоху науково-технічного прогресу стає все різноманітніше й складніше. І воно вимагає від людини не шаблонових, звичних дій, а рухливості, гнучкості мислення, швидкої орієнтації і адаптації до нових умов, творчого підходу до розв’язання великих і малих проблем. Якщо врахувати той факт, що частка розумової праці майже в усіх професіях постійно росте, а більша частина виконавської діяльності перекладається на машини, то стає очевидним, що творчі здібності людини необхідно визнати самою істотною частиною його інтелекту, а завдання їх розвитку – однієї з найважливіших завдань у вихованні сучасної молоді. Адже всі культурні цінності, накопичені людством – це результат творчої діяльності людей. І те, наскільки просунеться вперед людське суспільство в майбутньому, буде визначатися творчим потенціалом підростаючого покоління.

Під творчою діяльністю ми розуміє таку діяльність людини, у результаті якої створюється щось нове. Творчі здібності – це індивідуальні особливості якості людини, які визначають успішність виконання нею творчої діяльності різного роду. Одним з найважливіших факторів творчого розвитку дітей є створення умов, що сприяють формуванню їх творчих здібностей [2].



Мета наукового дослідження: на основі науково-методичної літератури виявити основні компоненти творчих здібностей та визначити умови і основні напрямки розвитку креативності підлітків засобами сучасного танцю.

Зараз в нашій країні відбувається подйом сучасного танцю. Він живе й активно розвивається на ряді з іншими видами хореографічного мистецтва. Сучасна хореографія – це насамперед авторська хореографія. Вона намагається виразити всі устремління складного суперечливого внутрішнього світу людини, допомагає зрозуміти самих себе.

Сучасний танець – це самостійна форма мистецтва, де по-новому з'єдналися рухи, музика, світло й фарби, де тіло знайшло свою власну мову. Сучасний танець переконує людей у тому, що мистецтво є продовження життя і усвідомлення самого себе.

Сучасний танець вбирає в себе все навколишнє сьогодення. Він рухливий і непередбачений, він намагається втілити в хореографічну форму життя, його нові ритми, нові манери, загалом, створює нову пластику. Тому сучасний танець цікавий і близький молодому поколінню.

У підлітковому віці мислення стає більш ситематизованим, послідовним, зрілим. У цьому віці дитина прагне до самовираження та самоствердження. У цей період сприятливо складаються умови для розвитку творчого мислення, відбувається інтенсивне моральне та свідоме формування особистості. І саме сучасний танець має великий вплив на процес формування внутрішньої культури підлітка. Завдяки йому дитина може розкрити свої здібеності, задовольнити власні естетичні потреби.

Рухи, які використовуються в сучасному танці, допомагають навчитися застосовувати всі можливості свого організму, відкрити доступ до енергії, яка дасть новий поштовх для творчості. Крім цього за допомогою танцю можна навчитися будити в собі енергію і потім її реалізовувати.

В нашому науковому дослідженні розглядаються умови, необхідні для успішного розвитку творчих здібностей, визначаються основні напрямки й педагогічні завдання розвитку творчого потенціалу дітей підліткового віку. А також аналізуються результати діагностики творчих здібностей дітей підліткового віку, і пропонується комплекс заходів, спрямований на оптимізацію процесу розвитку цих здібностей.

Висновок. Розвиток творчих здібностей дітей буде ефективним у тому випадку, якщо він являтиме собою цілеспрямований процес, у ході якого вирішуватимуться ряд педагогічних і художньо-творчих завдань, спрямованих на досягнення кінцевої мети.
Литература


  1. Кудрявцев В. Ребенок: новый подход к диагностике творческих способностей // Психология / В. Кудрявцев, В. Синельников, 1995, № 9. – С. 54-55.

  2. Лук А.Н. Психология творчества / А. Н. Лук. – М. : Наука, 1998. – 219 с.

  3. Панферов В. И. Пластика современного танца : учебное пособие / В. И. Панферов. – Челябинск, 1996. – 129 с.


Малюга Наталя,

студентка 5 курсу Інституту психолого-

педагогічної освіти та мистецтв

Наук. керівник: Сердюк Т.І.,

к. пед. н., доцент (БДПУ)
Використання зразків видатних балетмейстерів минулого

та сучасності в навчально-виховному процесі хореографічних колективів
Сучасне виховання в Україні має забезпечувати прилучення молоді до світової культури та загальнолюдських цінностей. За своїми формами та методами воно повинне опиратися на народні традиції, кращі надбання національної та світової культури. В цьому аспекті велике значення відіграють художні колективи – ансамблі пісні і танцю – носії кращих надбань національної культури, які існують у кожному регіоні України.

Мета наукових тез полягає в аналізі творчої діяльності балетмейстерів художніх колективів України та надання методичних рекомендацій щодо використання зразків хореографічних постановок в навчально-виховному процесі танцювальних колективів.

Визначне місце в історії української культури належить П. Вірському – видатному українському хореографу, реформатору українського сценічного танцю, творцю і багаторічному керівнику Державного академічного ансамблю танцю України (з 1977 р. – імені П. Вірського). Ансамбль імені П. Вірського – це фольклорно-етнографічна лабораторія, яка займається пошуком, фіксуванням і переосмисленням скарбів народного танцю і народної танцювальної музики.

П. Вірський інтерпретував тільки український фольклор і тільки на його основі створював і масові яскраві хореографічні полотна, і проникливі ліричні, героїчні або гумористичні танцювальні мініатюри.

У славній кагорті митців, які творять культуру України почесне місце займає Я.М.Чуперчук – видатний хореограф, актор, фольклорист, один із засновників Гуцульського державного ансамблю пісні і танцю, один із тих, хто стояв біля витоків зародження гуцульської професійної хореографії. Його багатолітня творча діяльність лягла в основу сучасних репертуарів багатьох творчих колективів в Україні та за кордоном.

Танці Я. Чуперчука цілком народні, в них є і волелюбний характер народу в яскравому гуцульському одязі, і чаруюча ніжність дівочих хороводів, і широчінь душі запорізьких козаків. Деякі хореографічні постановки з репертуару ансамблю ввійши до “золотого фону”, стали класикою українського танцю: неперевершена “Гуцулка”, іскрометний, героїчний “Аркан”, сюжетні танці “Розпрягайте, хлопці, коні”, “Їхав козак за Дунай”, “Запорожець” тощо.

Земля Закарпаття багата на талановиті особистості. Підтвердженням цього є життя і творчий шлях народної артистки України К. Балог. Її життя і творчість нерозривно пов’язані з історією Державного заслуженого академічного Закарпатського народного хору, унікального явища в мистецькій культурі Закарпаття, України, світовій історії.

Закарпатський народний хор упродовж усього періоду свого існування домінантою творчої діяльності вважає збереження незгасного вогню любові та шани до рідної культури. Серед авторських постановок К. Балог такі знані хореографічні твори, як “Вівчарі на полонині”, “Шовкова косиця”, “Червона калина”, “Вас вітає Верховина”, “Яроцька карічка”, “Березнянка” та батаго інших.

І у чудовому Буковинському краї процвітає і дарить радість глядачам професійний художній колектив – “Буковинський ансамбль пісні і танцю”, балетмейстером якого був заслужений артист України Д. Ластівка, митець з самостійним творчим обличчям, артист, здатний створювати яскраві хореографічні образи; який розумів, що краса буковинського танцю, його неповторна лексика повинні лишитися в пам’яті ще багатьох поколінь. В творчій спадщині колективу залишилися такі буковинські танці, поставлені Д. Ластівкою: “Буковинський святковий”, “Роквітай, оновлений краю”, “Перетупи”, “Буковинський козак”, “Буковинська полька”, хоровод “Червона калина” тощо.

Цікавий своїми особливостями та специфікою, як у загальній кульутрі, так і у хореографіній, зокрема, Поліський край. Прикрасою цього регіону є його художній колектив – фольклорно-обрядовий ансамбль “Род ослав”, головною творчою метою якого є відродження, розвиток і популяризація народних звичаїв і обрядів, етнографічної культури України та Полісся.

Балетмейстер-постановник ансамбля “Родослав” заслужений артист Української РСР Р. Малиновський вдало поєднує якості режисера, яких вимагає сучасна хореографія в сценічному прочитанні народних танців і, особливо, вокально-хореографічних композицій, в яких оспівується життя і побут людей.

Особливо вражають яскраві і самобутні національні програми “Бистричанські колодки”, Українське весілля”. Це своєдіні спектаклі, вихоплені з поліського життя, з його радощами і печалями, характерними ознаками саме його побуту, його звичаїв.

Танці є надзвичайно яскравим і глибоким проявом творчих сил народу, вершин його мистецького хисту. У народному танці зливаються в гармонійну цілісність виконавська майстерність, природність і тонкий естетичний смак.

Ансамбль пісні і танцю “Поділля” – універсальний художній колектив, що своїм досконалим мистецтвом репрезентує все найкраще з невичерпної скарбниці народної творчості всіх регіонів області.

Художній керівник і головний балетмейстер ансамблю пісні і танцю “Поділля”, заслужений артист України А. Кондюк, гастролюючи по Україні, глибоко вивчав народні обряди, звичаї, танці, пісні. Цікава незвичайна постановка танців “Платогони”, “Український танець з бубнами”, “В місячну ніч”, “Гопак” та багатьої інших. В програмах ансамблю мистецьки, у хореографічному дійстві, відображаються історичні думи, козацькі та чумацькі пісні, танці, купальські, жниварські, весільні пісні і танці, колядки, щедрівки.

Своїм натхненим мистецтвом ансамблі пісні і танцю оспівують красу рідного краю, дарують людям естетичну насолоду, роблять свій певний внесок у національне відродження і розвиток української музично-хореографічної культури.

Використання кращих зразків хореографічної культури українського народу в танцювальних колективах підсилюють мотивацію вихованців до занять танцями, викликають у них інтерес і потребу до навчання, виховують естетичні почуття та гордість за свою державу і народ.

Завдяки ознайомленню з творчою діяльністю видатних балетмейстерів художніх колективів України вихованці опановують лексичний матеріал танців різних регіонів України, драматургічну побудову хореогрфічних номерів, своєрідність декоративного оформлення сцени, відповідність музики, костюмів танцювальній лексиці, виду хореогарфії.

Використання пісенно-танцювальних фольклорних традицій професійних колективів у навчально-виховному процесі аматорських танцювальних ансамблів є одним із важливих пріоритетних напрямків духовного відродження та гуманізації суспільства; збереження, відродження та розвитку національних традицій українського народу.

Висновок. Художні колективи, які репрезентують кращі зразки хореографічного мистецтва України, вносять відчутний вклад у справу подолання духовної кризи. Адже пісня і танець – безсмертна душа народу, а народне мистецтво – це той промінчик сонця, який, пробиваючись з минулого, висвітлює надію на краще майбутнє.
ЛІТЕРАТУРА:


  1. Савчин Л.М. Ретроспектива родинних традицій поліщуків в Україні (за матеріалами досліджень 20-30 років ХХ століття). – Рівне : Волинські обереги, 2008. – 200 с.

  2. Створення ансамблів народного танцю як нового жанру хореографічного мистецтва: Методичні рекомендації / укл. Н. М. Корисько – К. : ДАКККіМ, 2002. – 26 с.



Каталог: sites -> bdpu.org -> files -> konferencii -> stud tez
stud tez -> Міністерство освіти І науки україни бердянський державний педагогічний університет збірник тез наукових доповідей студентів бердянського державного педагогічного університету
stud tez -> Міністерство освіти І науки, молоді та спорту україни бердянський державний педагогічний університет збірник тез наукових доповідей студентів бердянського державного педагогічного університету
stud tez -> Міністерство освіти І науки україни бердянський державний педагогічний університет збірник тез наукових доповідей студентів
stud tez -> Міністерство освіти І науки, молоді та спорту
stud tez -> Міністерство освіти І науки, молоді та спорту
stud tez -> Міністерство освіти І науки україни бердянський державний педагогічний університет збірник тез наукових доповідей студентів
stud tez -> Міністерство освіти І науки україни бердянський державний педагогічний університет збірник тез наукових доповідей студентів


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка