Зразки образотворчого мистецтва Трипіль­


Інструктаж із техніки безпеки



Сторінка4/5
Дата конвертації20.11.2018
Розмір2.2 Mb.
#65134
1   2   3   4   5


Інструктаж із техніки безпеки

Під час виконання завдання необхідно бути уважним з інструментами та матеріалами, які використовуються в роботі: ножиці, різаки, ножі. Вирізуючи елементи композиції, направляйте робочі інструменти від себе, щоб не порани­тися. Не спрямовуйте інструменти в бік однокласників та не робіть різких рухів. Не обертайтеся, тримаючи в руках інструмент.


Самостійна робота учнів

Учні у групах виконують іграшку-сувенір «Різдвяний янгол». Учитель до­помагає учням, в яких виникли труднощі.


V. ПІДСУМКИ УРОКУ

Наприкінці уроку фігурки янголів і зірок об'єднуються в об'ємно-просторо­ву композицію та виходить мобіль «Різдвяний янгол». Учні вирішують, як вони прикрасять цією іграшкою дім чи клас.

10 клас

ТЕМА: Декоративно-прикладне мистецтво та народні художні промисли


МЕТА: ознайомлювати учнів із розвитком декоративно-прикладного мистецтва та народними художніми промислами України; учити вирізняти промисли різних регіонів; знати їх відмінності та особливості; розвивати зацікавленість декоративно-прикладним мистецтвом та народними художніми промислами України та свого регіону, спостережливість, інтерес до культурної спадщини;

виховувати любов до народного мистецтва, дбайливе ставлення до пам'яток української культури.


ОБЛАДНАННЯ: фотографії виробів декоративно-прикладного мистецтва.
ХІД УРОКУ

I. Організаційний момент

II. Актуалізація опорних знань

Бесіда

♦ Пригадайте, що таке декоративно-прикладне мистецтво.

♦ Що ми можемо назвати народними художніми промислами?

♦ Які центри народних художніх промислів ви знаєте?


III. Мотивація навчальної діяльності

IV. Викладення нового навчального матеріалу

Розповідь учителя

1) Декоративно-прикладне мистецтво

Українське народне декоративне мистецтво — унікальне явище національ¬ної культури, воно завжди правдиво показувало світу життя, духовне багатство, рівень культури, творчі сили й здібності, енергію і світогляд нації.



Словникова робота.

Народне прикладне мистецтво — народні художні промисли, що являють собою товарне виготовлення художніх виробів з обов'язковим застосуванням творчої ручної праці.

Народне декоративне мистецтво України розвивалося у двох основних напрямах — домашнє художнє ремесло й організовані художні промисли. Вони розвивалися паралельно, тісно переплітаючись між собою і взаємозбагачуючись, кожна історична епоха вносила свої зміни. Перехід від мануфактур до капіталістичних фабрик, промислового виробництва у XIX ст. негативно позна¬чився на домашньому розвитку художніх промислів, основа яких — традиційне художнє рукоділля.

У різні історичні епохи народне декоративне мистецтво зазнавало змін. Однак, завжди його визначальними рисами залишалися колективний характер творчості, спадковість багатовікових традицій. Ручний характер праці давав змогу імпровізувати, творити неповторне, мати «свою руку», «власний почерк». Проте, усе нове, що створювала кожна людина, завжди залишалося в межах ху¬дожніх традицій того осередку, де створювалося.
Словникова робота.

Художня традиція — це стійка система творення образів, естетичних уявлень, історично сформованих у певному середовищі. Основне у традиціях народного декоративного мистецтва — матеріал, техніка його обробки, характер виготовлення предметів, а також принципи і прийоми втілення образу. Вирішальну роль відіграють художні особливості сюжетних зображень, форми виробів, орнамент, виражені живописними, пластичними або графічними засобами.

Найпоширенішими в Україні були ткацькі мануфактури, засновані ще у XVII—XVIII ст. Перша половина XIX ст.— це період, коли виробництво очо¬лив великий капітал, формуючи капіталістичні відносини між його учасниками.

Так, серед ремісників-текстильників виокремлювалися ткачі, полотнярі, шерстянники, прядильники (ниткарі), сукновали й постригачі сукна, мотузники, канатники тощо.

Вільніші можливості для діяльності мали сільські й міські домашні промисли, тобто дрібне ручне товарне виробництво. Воно існувало в умовах нату¬рального господарства, де із наявної сировини виготовляли товар на продаж. Власниками промислів були представники майже всіх прошарків населення України — міщани, селяни, шляхта, козаки, купці та ін.


2) Осередки народних художніх промислів

Полісся.

Важко сказати, коли виникло килимарство в поліських селах, але свого розвитку воно набуло в XVIII — на початку XIX ст. Варто зазначити, що воно існувало не в усіх поліських селах, а лише в «шляхетних», тобто вільних від кріпацької залежності й порівняно заможних. Гобелени виготовляли як для власних потреб, так і на продаж. Для виготовлення гобелена використовували фарбовану пряжу. Краса виробу часто залежала від кольорів, використаних у процесі ткання, тому фарбуванню пряжі надавали особливого значення. Найпоширенішими в поліських килимах були червоний, зелений, білий, жовтий, чорний, синій кольори. Фарби виготовляли за рецептами, що часто зберігалися в таємниці й передавалися з роду в рід. Поряд із символікою кольору важливе місце належить символіці орнаменту. Поширеними на Поліссі були килими «в кулаки», «в круги», «в козака», а також вазонні композиції. «Козаком» народні майстри називають фігурку з ромбовидною голівкою і опущеними руками, яка нібито сидить верхи на коні. Назва «козак» виникла пізніше, ніж сам орнамент. Можливо, «козак» виступає як жіноче божество. Тепер його називають Перешнею — Матір'ю всього живого, богинею родючості, природи і добра.



Полтава.

Полтавські гобелени вражають різноманітністю композиційних і колористичних рішень. Квіткові форми мають округлий характер; розгалуження корінців не геометризовані, не кострубаті, а м'які, згладжені. У цьому виявляються привабливість орнаменту, мелодійність і вишуканість. На дея¬ких гобеленах квіти розкидані на тлі без особливого плану, тобто без наукових принципів побудови композиції. Квіти отримали свою фантастичність завдяки стилізації. Найвизначніша особливість квіткових гобеленів Полтавщини — це напрочуд удало дібраний колорит. Зіставлення ніжних ясно-брунатних, золотаво-жовтих, білих, синіх із коричневими відтінками кольорів дає завершену в мистецькому розумінні колірну гаму.



Косів.

Ткацький промисел у Косові виник на базі місцевого народного ткацтва, і був тісно пов'язаний із життям і побутом людей. Народні майстри Косівщини досконало володіли всіма техніками ткацтва і вміли створювати узорні ткання неповторної краси. Найбільш характерними для Косова є поперечно-смугасті узори, виконані в яскравих насичених барвах із перевагою червоного, оранжевого і золотисто-жовтого кольорів, що доповнюють блакитним, зеленим, фіолетовим, білим. Уражає безмежна варіантність різних кольорів.



Буковина.

Зображення птахів на Буковині в композиціях килимів сюжетно пов'язані з мотивом дерева, що набуло складної геометричної форми. Мотиви птахів наявні й нині у виробах Шипинців, Топорівки, Волоки, Великих Кучерів та деяких інших сіл. Наприкінці XIX ст. набули поширення килими з об'єктно трактованими квітковими мотивами, так звані «панські» килими басонового типу — з букетами, бантами, віньєтками, картушами. У домашньому селянському виробництві техніка полотняного переплетення з ручним перебором не давала тієї живописної декоративності, як у «панських» килимах. Дуже поширеними є геометричні орнаменти. Незважаючи на те, що майже в усіх геометричних малюнках майстри використовують переважно мотив ромба, його характер, його конфігурація завжди різняться. Ромб може бути прямокутної або витягнутої форми з розчленованими сторонами чи кутами. Крім того, йому може бути надано й округлої форми, він навіть може бути розчленований на два трикутники й сходитися гострими кутами. У створенні малюнків з обмеженої кількості мотивів фантазія буковинських умільців безмежна.


3) Види народних художніх промислів

Вишивка — один із найпоширеніших та найулюбленіших в Україні різновидів народної творчості. У цих творах утілено піднесений світ краси й фантазії, поетичного осмислення природи, схвильована розповідь про думки та почуття людини, світ натхненних образів, що сягають своїм корінням далекого минулого.

З II половини XIX ст. мистецтво вишивання поступово виходить за межі хатнього ремесла і подекуди набирає форм кустарного промислу. Виникають артілі та перші кооперативні об'єднання вишивальниць. Подекуди цілі села живуть цим промислом. Художньою вишивкою починають цікавитися збирачі- колекціонери та науковці-етнографи, зі знахідками яких улаштовуються перші виставки прикладного мистецтва та кустарних промислів. На своєрідність української вишивки звертають увагу прогресивні кола громадськості, нею починає захоплюватись публіка. Кожний регіон має свої улюблені кольори, що використовуються у вишиванні. На Полтавщині полюбляють ніжні відтінки блакитного й жовтого, а то й зовсім біле шитво. У Вінницькій області вишивають суцільно чорним, або ж із поєднанням чорного та червоного кольорів. Для Слобожанщини традиційними є червоний і чорний кольори. У Житомирській та Рівненській областях побутують здебільшого червоні узори, на Київщині — червоні із синім, іноді з чорним. Багата й різноманітна вишивка в Карпатах, де особливо полюбляють яскраві, барвисті багатоколірні візерунки. На Гуцульщині, у Львівській області, Закарпатті здебільшого вишивають геометризованими орнаментами, що містять усі кольори веселки.


Деревообробка.

З II половини XIX ст. гуцульські майстри інкрустували вироби різноманітними кольоровими матеріалами, а саме: фарбованим деревом, «вареним» у природних барвниках (виварах цибулиння, лушпиння волоського горіха, настої з дикої яблуні, польового хвоща та ін.), а також хімічних ані¬лінових фарбах. На ярмарках можна було купити баранячий ріг, перламутр, мідний і латунний дріт, бляху, бісер — порцеляновий (білий, синій, червоний) та скляний тьмяніших кольорів. Усі ці матеріали давали змогу вирішувати різноманітні композиційні завдання колірного і фактурного характеру. За¬сновником сучасної школи гуцульської художньої обробки дерева вважається Ю. Шкрібляка. Початкові навички у виготовленні виробів із дерева він ще юнаком набув у батька-бондаря. Згодом самостійно опанував токарство, різьблення і випалювання. Гладку поверхню геометричних мотивів орнаменту на тарілках, баклагах, коробах, пляшках він поєднував з «ільчатим письмом», домагаючись фактурного контрасту, і тим самим значно посилював декоративну виразність. На початку XX ст. і в наступні десятиліття художня обробка дерева в Україні залишалася на високому рівні передусім у регіонах, багатих на ліс, де плекали давні традиції деревообробки. У цей період працювали талановиті майстри-одноосібники, які виготовляли ложки, дерев'яний посуд, скрині та інші побутові речі, необхідні в господарстві. Особливим попитом користувалися скрині. На Полтавщині їх розписували квітковим орнаментом, іноді різьбили, а на Поділлі обковували металевими ажурними блярвами. Специфічні для Полісся «божники» — полиці для ікон, прикрашені виїмчастим різьбленням, інкрустовані соломкою. Поліське дерев'яне різьблення дрібніше в деталях, ніж лісостепове, у ньому більше гравійованих елементів.


Гончарство.

У XIX ст. кожний район гончарного промислу мав характерні художні особливості виробів, що залежали від природних якостей матеріалів, технологічного рівня виробництва, локальних традицій тощо. Майже кожен осередок представлений провідними майстрами — яскравими творчими осо¬бистостями. У с. Дибинці на Наддніпрянщині (нині село у Богуславському р-ні Київської обл.) працювали відомі гончарі К. Масюк, М. і К. Пащенко, С. Родак, Є. Проценко та ін. їхні миски, тарілки, глечики, тикви відзначалися характерним рослинним розписом із доповненням точок, рисок і «гребінців», а також різноманітних зооморфних мотивів. Виробам опішнянських гончарів була властива своєрідна декоративність. Так, Ф. Червінка, крім гравіювання по вологому черепку, наліплював рельєфні орнаментальні деталі; В. Поросний у плетиво мальованого рослинного орнаменту вводив казкових звірів і птахів, а художник- кераміст Ю. Лебіщак розробляв декор на основі мотивів, запозичених із шовкових гаптів. Серед подільських гончарів на особливу шану заслуговують: А. Гончар з с. Бубнівка, який першим запровадив у своєму селі виробництво червоного посуду, мальованого технікою ріжкування; П. Лукашенко і П. Самолович з Ба¬ру, які оздоблювали миски тематичними фігурними композиціями; П. Білоок, М. Небесний і Р. Червоняк зі Смотрича, які використовували оригінальний розпис на основі фляндрівки; Я. Бацуца із с. Адамівка, який своїм неполиваним посудом кулястоподібних форм, розписаним силуетними фігурками, прославився на всеросійських і міжнародних виставках. На Гуцульщині провідними осередками гончарства у XIX ст. стали Косів і Пістинь. Славу косівській кераміці принесла самобутня творчість О. Бахметюка. На його мисках, дзбанках, кахлях зображені рільники і пастухи, солдати і пани, музиканти й шинкарі, мельники, ткачі й гончарі.

Отже, завдяки майстрам О. Бахметюку, родині Баранюків, а також Г. Кощуку, М. Білецькому у середині XIX ст. виникла й розвинулася школа косівської кераміки. Водночас зародилася пістинська школа гончарства (село неподалік від Косова), пов'язана з відомими родинами гончарів Волощуків, Зондюків, Кошаків, Михайлевичів, Тимчуків та ін. Вони здебільшого виготовляли мальовані миски, тарелі та дзбанки. Крім цього, П. Тимчук виробляв оригінальні фігурки кіз, баранів, оленів із горщиками на спині для кімнатних квітів. На Львівщини майстри Ф. Гусарський із Лагодова, Я. Домарецький із Сасова, Д. Муц із Шпиколосів виготовляли сірий посуд, інколи оздоблюючи його ліпним декором та вигладжуванням. Видатний майстер мальованих гончарних виробів В. Шостопалець із Сокаля прикрашав свої твори ритованими й мальованими розетами, соняшниками, гілками пишних квітів, пташками тощо. Його талант виявився у виготовленні фігурного посуду для напоїв, що нагадує людські постаті. На цих дзбанках із доліпленими головами паничів, шинкарів, ченців наявні також написи: приказки, побажання й сентенції, сповнені народного гумору. На Закарпатті у II половині XIX ст. поширився підполив'яний розпис. Хустські гончарі А. Лех і його син Й. Лех розписували вироби пензликом (характерний квітковий орнамент, нанесений широкими мазками по рожевому черепку глечиків, дзбанків, горщиків) на зразок вільного малювання фаянсового посуду. В осередках Гуді, Драгові та Мирчі виробляли сірий посуд із лискучими візерунками. Однак, у Драгові найбільш популярним був неполив'яний посуд, оздоблений білим та коричневим ангобами, геометричним орнаментом (техніка ріжкуванння). Гончарі Полісся виготовляли переважно неглазурований «рожевий» і «димчастий» посуд, графічно декорований лощінням.

Художня обробка металу була здавна одним із найпоширеніших видів художнього промислу на території України. Вироби, що виходили з-під рук народних майстрів, із дивовижною гармонією поєднують природні властивості матеріалу з професійною вправністю та естетичною свідомістю творця, що надає, здавалося б, простим ужитковим предметам значення та цінності справжнього витвору мистецтва. Упродовж XIX — початку XX ст. типовими для поліських міст і містечок були ковані архітектурні деталі (кронштейни крилець, огорожі). У селах Гуцулыцини надзвичайного поширення набуло дрібне художнє ливарництво з латуні. Карпатські народні майстри виготовляли вжиткове приладдя, зброю, кінську збрую, прикраси тощо. Усі вироби пишно декорувалися карбуванням і гравіюванням (переважали геометричні мотиви у різних орнаментальних поєднаннях).

Деякі регіони України (Київщина, Уманщина, Херсонщина, Катеринославщина й Одещина) стали визнаними центрами народного декоративного розпису. А вже з початку XIX ст. на основі настінного розпису почав застосовуватись розпис декоративний, що виконується на різних предметах повсякденного вжитку: вазах, тарілках, глечиках, карафках, навіть елементах збруї та озброєння (давня традиція мистецтва Запорізької Січі).

Українські народні паперові витинанки, що з'явилися у XIX ст., призначені для доповнення внутрішнього оздоблення житла, зокрема розмальованих стін і печей, а також вікон, полиць, коминів. Цей вид декоративного мистецтва є чи не наймолодшим (оскільки пов'язаний із уживанням кольорового паперу, що став доступним широкому загалу лише з кінця XVIII ст.), але поширеним майже всією Україною. Витинанки зазвичай — монохромні, орнамент — геометричний і рослинний. Рідше трапляються антропо- й зооморфні фігурки, зображення предметів побуту, архітектури тощо. Часом витинанки збагачуються ще додатковими кольорами. У деяких селах витинають із паперу цілі рушники, доповнюють їх аплікаціями або й розмальовують. Здебільшого під час витинання окремих фігур папір не перегинають, орнаментальні ж узори та прикраси витинають, складаючи аркуш декілька разів (удвоє, учетверо, увосьмеро і навіть ушістнадцятеро). Від кількості складань залежать розмаїття форм та композиція узорів.


V. Актуалізація набутих знань (рефлексія)

1. Проблемне питання

♦ Поясніть вислів дослідника української вишивки В. Стасова: «Орнамент не містить жодної зайвої лінії, кожна рисочка має тут своє певне значення. Це складна мова, послідовна мелодія, що має свою основну причину і призначення не лише для очей, а й для розуму й почуттів».



2. Творче завдання

Нанести на карту України центри народних промислів.



VІ. Підбиття підсумків уроку
VІІ. Домашнє завдання: Допрацювати композицію , створити схему «Декоративні мистецтва та народні промисли»
10 клас

ТЕМА: Народна музика: соціально - та родинно-побутові пісні


МЕТА: з'ясувати особливості народної музики; ознайомити учнів із найбільш відомими народними співаками, різновидами родинно-по­бутових пісень; розвивати почуття прекрасного; виховувати гор­дість за кращі здобутки української культури.
ОБЛАДНАННЯ: комп'ютерна презентація уроку; добірка українських народних пі­сень різних жанрів, зокрема родинно-побутових.
ХІД УРОКУ

Слово вчителя

Українська пісня — «найбільш розкішна і найбільш запашна з усіх гілок світової народної творчості», — так високо оцінив її А. В. Луначарський. Вона є продуктом колективної мудрості й життєвого досвіду народу-трудівника, на­роду-художника. Виступаючи справжнім володарем поетичного слова і збагачуючи його своїм талантом, народ віками складав багатобарвні, прозорі й образні, емоційні й разом із тим глибоко змістовні пісні як вияв свого соціального жит­тя, особистих почуттів і сподівань.

Один із перших збирачів народної пісні М. Максимович зазначав, що в українських піснях звучить душа українського народу і нерідко — його іс­тинна історія. Високу оцінку нашій пісенності дали сотні діячів культури різ­них народів. Наприклад, Лев Толстой дав таку глибоку і містку оцінку нашій національній скарбниці: «Ніякий інший народ не виявив себе в піснях так яскраво і гарно, як народ український... Щасливі ви, що народилися серед на­роду з багатою душею, народу, що вміє так відчувати свої радощі і так чудово виливати свої думи, свої мрії, свої чуття заповітні. Хто має таку пісню, тому нічого жахатись за свою будучність. Його час не за горами. Вірите чи ні, що простих пісень жодного народу я не люблю так, як вашого. Під їхню музику я душею спочиваю — стільки в них краси і грації, стільки дужого, молодого чуття і сили».

Українські селяни, керуючись вродженою музичністю, зазвичай не співають в унісон, а одразу розбиваються на різні голоси, і кожен веде свою партію.



(Учні прослуховують українські народні пісні.)
Слово вчителя

Пісні виникли під впливом подій та явищ суспільного життя, громад­ського і родинного побуту, трудової діяльності, боротьби проти іноземних за­гарбників, національного та соціального гноблення і палкої любові до Вітчиз­ни. У народній пісні майже немає розповідної основи — всю увагу зосереджено на відтворенні внутрішнього світу людини (психічного стану, думок, бажань, надій, страждань).

Часто в родинних піснях відчувається біль і туга дорослих дітей за назавж­ди втраченими батьками: «Ой давно, давно в матінки була, а вже тая стежка тер­ном поросла», «Жінка для поради, теща для привіту, а над неньку рідненьку не­ма на всім світі», або «Ой брате мій, брате, де нам отця взяти?»

(Учні пригадують і виконують відомі родинно-побутові пісні.)

Слово вчителя

У потоці історичного життя родинно-побутові пісні розвивалися поряд з ін­шими тематичними циклами ліричних пісень, зокрема — з обрядовими. Силою традицій у селянському народному побуті, а відтак, і в народній пісенності, про­довжує утримуватися прадавній погляд на поняття роду, на непохитність родо­вих зв'язків.



Фантастичні пісні-небилиці — це гумористичні твори, в яких ніби нагро­маджені різні предмети, що їх зміщено зі звичайного місця, усіляко переплутано, поставлено в невластивий їм порядок. Пісні-небилиці швидко запам'ятовуються, виховують смак до влучного слова, розвивають фантазію, привчають самостійно мислити, зіставляти факти, критично підходити до прочитаного або почутого.

Колискові пісні належать до поезії пестування, їхнє головне призначення — приспати дитину: в цьому і міститься секрет монотонності наспіву, одноманіт­ності їхнього ладу, манери виконання, характеру, виразності ритміки, звучності й багатства рим. їхні носії і виконавці — жінки, матері, бабусі чи няні.

Як доведено наукою, колискова пісня має позитивний вплив на розвиток мови, музичних і поетичних здібностей дітей. Під її звуки складаються перші уявлення дитини про світ, перші відчуття радості і задоволення життя, позитив­но формується її особистість.

Цікавими зразками побутової пісенності є також танкові (танцювальні, до танцю) пісні та українські коломийки, що поділяються на групи «до танцю» і «до співу». Ця так звана «коломийкова» форма активно поширилась у різних жанрах традиційного фольклору, прижившись також у професійній українській поезії.

До мотивів українського фольклору в наш час звертаються такі гурти як «Гайдамаки», «Мандри» та ін. Власну інтерпретацію класичних народних пісень пропонує популярний рок-гурт «ВВ» і його лідер Олег Скрипка. А співачка Руслана у 2003 р. випустила альбом «Дикі танці», до основи якого покладено гу­цульські мотиви. Із заголовною піснею з нього вона перемогла у 2004 р. на між­народному конкурсі «Євробачення». Сучасні українські митці використовують фольклорні мотиви та форми не тільки у царині музики, але і в інших галузях культури — літературі, малярстві, дизайні.


Класифікація пісень

1. Соціально-побутові пісні. До цієї групи включаються козацькі пісні, анти-кріпацькі, рекрутські, солдатські, чумацькі, бурлацько-наймитські, заробіт­чанські, стрілецькі та емігрантські.

2. Наступна група — родинно-побутові пісні, пісні любовної і сімейної тема­тики, які розкривають взаємини коханих, а також повною мірою розкрива­ють внутрішньо-сімейні відносини, нелегке життя селянства в умовах крі­пацтва.

3. Окрема група — жартівливі, сатиричні пісні та пісні-хороводи.


Поряд із сумними та інколи тужливими ліричними родинно-побутовими піснями існує такий підвид, як весільні пісні.

У весільних піснях ідеться про свах, про подруг нареченої, світилок, бояр і боярок, про старост і дружб. Співають весільні пісні виключно жінки. Пере­важно це хори, діалоги. Весільні пісні супроводжують замішування короваю, розплітання коси молодої, одягання їй чіпця. Чоловіки у формі монологів та діалогів беруть участь лише у найбільш драматичних епізодах обряду під час нападу бояр та викупу нареченої. Святкуючи перезву, родичі молодої після пер­шої шлюбної ночі йдуть із відповідними обрядовими піснями на частування до хати молодого.



(Різні групи виконують українські народні пісні.)
Розповідь учителя

Поетична й музична обдарованість українського народу забезпечувала високий рівень розвитку музично-пісенної творчості. У XIX ст. продовжували побутувати землеробські пісні календарного циклу, а також колядки, веснянки, колискові, весільні пісні та ін. Популярними були пісні-романси «Їхав козак за Дунай», «Віють вітри», «Сонце низенько», а також створені на вірші Т. Шевченка «Думи мої», «Ой, одная, одна», «Заповіт», пісні про Богдана Хмельницького, Максима Кривоноса. Зі свого середовища народ висував талановитих співців — кобзарів, лірників (А. Шут, О. Вересай).


Повідомлення учнів

Солдатські, козацькі пісні.

Солдати й козацтво були новими значними соціальними групами зі специфічними умовами побуту, життя. Завдяки розвитку мануфактурної промисловості й гірничорудного виробництва в Україні з'являються робочі люди. Відбувається розвиток так званого робочого фольклору, де головною темою є тема праці. Цим зумовлена поява в народній поетичній творчості солдатських, козацьких і робітничих пісень. Тематика цих пісень відзначається різноманітністю. У них відображені воєнно-історичні події з яскравими картинами битв, розповідається про сміливість і хоробрість воїнів, оспівуються образи полководців. Війна малюється суворими, правдивими фарбами, а інколи навіть і кров'ю. Солдатські пісні воєнно-історичної тематики є абсолютно новим і деякою мірою окремим явищем в українській народній пісенній творчості. У них постають інші образи, сюжети, теми й мотиви. Саме зважаючи на цей вид пісень, можна говорити про історичність, про пізнавальний та навчальний характер пісень. Ці пісні були присвячені відповідним історичним подіям, тому інколи можуть розповісти науковцеві чи учневі більше, ніж книги або інші джерела історичних знань. Герой-солдат із солдатських воєнно-історичних пісень постає перед нами хоробрим, сміливим воїном на тлі суворої війни. Героєм пісень стає і козак, який зображується як невпинний борець за незалежність і справедливість.




Робочі пісні.

Із розвитком в Україні промисловості та проникненням капіталістичних форм виробництва у сільське господарство в пісенній народній творчості з'являється нова тематика: відображення тяжкої праці робітників на мануфактурах, тютюнових та цукрових плантаціях, у рудниках, шахтах, на фабриках і заводах. Крім цього, у піснях йдеться про тяжке життя робочих, важкі умови праці під час кріпацтва. Особливо показовими є пісні гірничо-заводських робочих, яких було силоміць зігнано тодішньою владою до Уралу й Сибіру. У цих піснях показаний також образ господаря фабрики — пригноблювача робочих мас. Головним героєм робочого фольклору є робочий-умілець. Чумацькі й бурлацькі пісні пронизані тугою за родиною, яку довелося покинути, або, навпаки,— сповнені оптимістичного настрою і чекання майбутньої зустрічі з рідною домівкою (наприклад, пісня «Над річкою бережком»). Слова й мелодії у цих піснях дуже близькі до старих селянських протяжних пісень, зберігаються навіть характерні риси українського народного багатоголосся.


Родинно-побутові пісні.

Традиційні ліричні пісні віддзеркалювали родинно-побутові взаємини. Часто вони відображали не тільки життя в сім'ї в епоху патріархальних взаємин, але й стосувалися суспільно-громадської тематики. Наприкінці XIX ст., особливо після падіння кріпацтва, відбувається розширення сімейно-побутової тематики ліричної пісні. У пісню все глибше проникають соціальні мотиви. Поряд із темою одруження (заміжжя) порушуються соціальні питання, наводиться яскрава характеристика соціально-економічних умов життя різних прошарків суспільства, починаючи від коваля, жебрака й завершуючи купцем і боярином. Отже, традиційні пісні із сімейно-побутового плану переходять у план соціально-побутовий. У народній пісенній ліриці значне місце посідає пісня-романс, що інтенсивно розвивається у XVIII ст., особливо у міському побуті. Згодом вона стає одним із найпопулярніших жанрів не тільки в місті, але й на селі. Образно-тематичне коло пісні-романсу дуже широке: крім особистої лірики тут можна знайти і прекрасні зразки ліричних пісень соціального змісту, і пісні, у яких виражається любов до рідного краю, до його чудової природи тощо. Пісні-романси відзначаються задушевністю й емоціональною проникливістю мелодій, яскравою виразністю і глибоким ліризмом музики й тексту. Кращими зразками таких пісень-романсів є «їхав козак за Дунай», «Ой, я нещасний», «Віють вітри», «Сонце низенько», «Думка» на слова М. Петренка, «Дивлюсь я на небо», у якій висловлено гаряче поривання до волі, світла, радості. Вони виконуються соло, ансамблями, хорами, у супроводі інструментів і без супроводу.



(Слухання пісні за вибором учителя.)
Прощальні пісні.

У зв'язку із розвитком капіталізму в традиційні селянські пісні все глибше проникають мотиви розлуки, розставання, прощання. Такий підвид родинно-побутової пісні розвивається у період XIX — початку XX ст. При цьому вона продовжує наповнюватися новим ідейно-тематичним змістом. Змінюються також творчі принципи віддзеркалення дійсності. Символічні образи й мотиви все частіше змінюються реалістичними. Відповідно до нових історичних умов людські образи набувають певної соціальної конкретизації. У таких піснях зображується дівчина, яка просить свого милого, який вирушає до міста або іншого населеного пункту, відкласти від'їзд, але він відповідає, що не може. Засмучена дівчина присягається у вічній любові. Саме такий сюжет наповнює більшість пісень про розставання двох близьких, закоханих молодих людей.


Весільні пісні.

Поряд із сумними й інколи тужливими ліричними родинно-побутовими піснями існує підвид весільних пісень. Україна, як відомо, багата на різноманітні весільні обряди, що у кожному регіоні мають свої відмінності. Значення обряду полягає в тому, що він відбиває світогляд і мораль трудового народу, родинні й суспільні стосунки на кожному конкретному історичному етапі. У ньому з великою теплотою оспівана доля жінки до і після весілля. У весільних піснях ідеться і про свах, і про подруг нареченої, світилок, бояр і боярок та ін. Співають весільні пісні винятково жінки. Це переважно хори, діалоги. Весільні пісні супроводжують замішування короваю, розплітання коси молодої, одягання їй очіпка. Чоловіки у формі монологів і діалогів беруть участь лише у найдраматичніших епізодах обряду під час нападу бояр і викупy нареченої. Святкуючи перезву, родичі молодої після першої шлюбної ночі йдуть із відповідними обрядовими піснями на частування до хати молодого. Найпопулярнішими весільними піснями, що виконуються і зараз на деяких українських весіллях, є такі: «Де ти, калино, росла?», «Ой, думала та гадала», : «Приїхали гості», «Ой, куди ж ви, сірі гуси, полинете?», «Ненько моя та рідненька», «Ой, пливе човен по росі». Тексти цих пісень розкривають цілий світ почуттів і дум дівчини у передвесільну та весільну пору.


Слово учителя

Перебуваючи в тісній творчій взаємодії, селянські, солдатські й робочі пісні є єдиним пісенно-творчим процесом XIX ст. Проте, саме з II половини XIX ст. у піснях цих груп розвивалися яскраві специфічні риси, своєрідність кожної групи пісень, особливо в ідейно-тематичному плані. Виразно та яскраво показаний ліричний герой у піснях XIX — поч. XX ст., де в цій ролі постає колектив. Проте думки й почуття, що розкриваються у народній поезії, не позбавлені конкретності й виражають ідеологію певного класу. Мотиви сюжету в сімейних піснях залишаються традиційними: туга за рідною домівкою, важке життя в чужій родині, тяжкість сімейного життя. І, нарешті, на тлі картин кріпосного життя яскраво постає любов української людини до рідної природи.

Родинно-побутові пісні є віддзеркаленням морально-етичних ідеалів українського народу. У них усебічно відображено родинні взаємини, підневільне становище жінки, тяжку сирітську долю, лунають мотиви співчуття до кохання, на шляху якого постали різні перепони (передусім соціальна нерівність).

Народнопісенна лірика — це історія людських сердець, людської душі — чистої та красивої. У піснях інших народів навряд чи знайдеш такі високі ідеали родинних і міжстатевих взаємин, як в українських. У багатьох із них оспівано скромність, стриманість, вірність у коханні, що вважалися специфічними рисами справжньої української дівчини. Водночас суворо засуджуються зради. Високо підносить українська пісня любов і пошану до батьків. Здорова родина, у якій батьки люблять своїх дітей, а діти шанують батьків, усі живуть у злагоді, була основою світогляду українців. Слова пісень зазвичай метафоричні, насичені специфічною символікою, яскравими порівняннями (наприклад, жінки із зозулею). За емоційністю відображують широкий діапазон настроїв — від світлого суму до високої трагедійності. Шедеврами української ліричної пісні стали «Місяць на небі, зіроньки сяють», «Гаю, гаю, зелен розмаю» та ін. Завдяки красі й емоційності, мелодійній виразності, своєрідному духовному аристократизму українська пісенна лірика здобула світову славу.


Домашнє завдання: Дібрати фотоматеріали, репродукції до теми

10 клас


ТЕМА: Значення творчості С.Гулака-Артемовського та М.Калачевського

М.Вербицький: історія створення твору «Ще не вмерла Україна»
МЕТА: збагачення знань та уявлень учнів з музичного мистецтва; ус­відомлення учнями багатства способів художнього вираження людських почуттів; визначення ролі музичного мистецтва у ху­дожній культурі; розширення кола знань учнів щодо творчості С. Гулака-Артемовського та М. Колачевського; з'ясування історії написання твору «Ще не вмерла Україна».

ЗАВДАННЯ: ознайомити учнів із видами музичного мистецтва; формувати комплекс естетичних, предметних, життєвих компетенцій, які за­безпечують здатність до керування набутими знаннями та вмін­нями у самостійній діяльності, у процесі самоосвіти; виховувати здібності до сприйняття, інтерпретації та оцінювання музичних творів, висловлювати своє відношення до них, аргументувати свої думки й оцінки; виховувати культуру спілкування через вив­чення художніх традицій народів; розвивати в учнів інтерес до ху­дожньої культури, зокрема музичної.


ХІД УРОКУ

І. АКТУАЛІЗАЦІЯ ОПОРНИХ ЗНАНЬ

Слово вчителя

Розвиток літератури та театру у другій половині XIX ст. надав потужного імпульсу процесу творення національної музики.

У 1862 р. Семен Степанович Гулак-Артемовський створює першу націо­нальну українську оперу «Запорожець за Дунаєм», в основу якої покладено сю­жет, підказаний М. Костомаровим.
ІІ. ПОДАННЯ НОВОГО МАТЕРІАЛУ

Біографічна довідка

Семен Степанович Гулак-Артемовський (1813—1873)— композитор, спі­вак драматичний артист, драматург. Народився в м. Городище (Черкаської обл.) в сім'ї священика.

Закінчив Київське повітове духовне училище, Київську духовну семі­нарію.

Вокальної майстерності навчався в Петербурзі, Парижі та Італії (1839— 1842). Співав у флорентійській опері (1841—1842).

Із 1842 р. до 1864 р. — соліст Російської імператорської опери в Петербурзі, в 1864—1865 рр. — Великого театру в Москві.

Широку популярність йому принесла опера «Запорожець за Дунаєм», яка стала українською музичною класикою. Помітне місце у творчій спадщині Гулака-Артемовського посідають українські пісні, зокрема «Стоїть явір над водою» (присвячена Т. Шевченку, з яким автор дружив із 1838 р.), «Спать мені не хо­четься» та ін.

(Учні прослуховують запис виступу хору з опери «Запорожець за Дунаєм».)
Слово вчителя

До фонду української класичної музики увійшли музична картина з народ­ного життя «Вечорниці» Петра Ніщинського, опери «Мазепа», «Майська ніч», «Облога Дубна», «Богдан Хмельницький» Петра Сокальського, «Українська симфонія» Михайла Колачевського,



Біографічна довідка

Михайло Миколайович Колачевський народився у 1851 р. в с. Федорівка Херсонської губернії.

Його дитячі роки пройшли в оточенні народної музики. Професійну музич­ну освіту він здобув у Лейпцігській консерваторії, яку закінчив у 1876 р.

Невелика частина творчої спадщини М. Колачевського, що дійшла до нас,— це понад 20 романсів, чотири п'єси для фортепіано і партитура «Української симфонії», «Реквієм» і камерні твори досі не винайдені.

Найголовнішим твором Колачевського є його симфонія. Написана як дип­ломна робота композитора, вона прозвучала на випускному екзамені та в пуб­лічному концерті, програма якого складалася з творів випускників консерва­торії.

В Україні симфонію Колачевського неодноразово виконував оркестр під ке­руванням Д. Ахшарумова в Полтаві, а потім — у Харкові та Кременчуці.
(Учні прослуховують твір М. Колачевського -«Українська симфонія.

Слово вчителя

У XIX ст. в західноукраїнських землях на ниві музичної творчості плідно працювали: М. Вербицький, І. Лаврівський, В. Матюк, А. Вахнянин, Д. Січинський.

У 1862 р. на слова Павла Чубинського композитор Михайло Вербицький написав пісню «Ще не вмерла Україна», яка стала національним українським гімном.

Для композиторського стилю Михайла Вербицького було властиве поєднання загальноєвропейських мотивів із національне» специфічними.

За таким же принципом було створено і пісню-хор на слова Павла Чу­бинського «Ще не вмерла Україна», поява якої у творчому доробку композитора не була випадковою: зміст вірша повністю відповідав світоглядним і творчим пози­ціям Вербицького — митця-патріота. До того ж виникнення цієї пісні (як і кантати «Заповіт») безпосередньо пов'язане з потужною хвилею патріотичного піднесення, що .прокотилася Україною під впливом віщого слова Тараса Шевченка.

Цьому сприяв і певний збіг обставин.

Вірш Павла Чубинського не міг бути опублікований у Росії. Вперше він побачив світ, як уже було сказано, у 1863 р., без авторського підпису, у львівському літературно-політичному віснику «Мета» (№ 4, с. 271—272), де відкривав добірку вміщених тут поезій Тараса Шевченка — «Сидячи в неволі» («Лічу в не­волі дні і ночі...»), «Мені однаково», «Н. Костомарову» («Веселое сонечко хова­лось»), «Завішане» («Заповіт»). Тож не дивно, що «Ще не вмерла Україна» довгі роки сприймалася галицьким середовищем, у тому числі, очевидно, й Михайлом Вербицьким, як твір Великого Кобзаря. Тим більше, що за духом і навіть лек­сичними зворотами вірш цілком відповідав поетичній манері геніального спів­ця українського народу.

У вересні 1992 р. комісія з підготовки музичної редакції затвердила клавір Державного Гімну України для чотириголосого хору в супроводі фортепіано (музична редакція М. Скорика та Є. Станковича), а на початку 1993 року бу­ла завершена робота над партитурами для симфонічного та духового оркестрів. І невдовзі (протягом лютого-березня) Державним духовим оркестром (головний диригент А. Кирпань) та оркестром Національної гвардії України (головний диригент А. Молотай), а також Симфонічним оркестром державної теле-радіо-компанії України під керуванням В. Сіренка було здійснено фондовий запис Державного Гімну України.


(Учні прослуховують Гімн України М,Вербицького і П.Чубинського.)
Прийнята 28 червня 1996 р. Конституція України підтвердила рішення, ухвалене раніше Верховною Радою. У ст, 20, де йде мова про Державний си­ньо-жовтий Прапор України, Державний Герб — тризуб, зазначено: «Державний Гімн України — національний гімн на музику М. Вербицького».

6 березня 2003 р. Верховна Рада України ухвалила текст Державного Гім­ну зі словами першого куплету та приспіву вірша П. Чубинського, повернувши згадуваний у ранніх документах варіант першого рядка.

Ще не вмерла України і слава, і воля,

Ще нам, браття молодії, усміхнеться доля.

Згинуть наші воріженьки, як роса на сонці.

Запануєм і ми, браття, у своїй сторонці.

Приспів:

Душу, тіло ми положим за нашу свободу

І покажем, що ми, браття, козацького роду!

Офіційно затверджений Державний Гімн України з текстом Павла Чубинського на музику Михайла Вербицького для мішаного хору в супроводі фортепіа­но в точній відповідності до музичної редакції (Мирослава Скорика та Євге­на Станковича) і тексту було опубліковано у видавництві «Музична Україна» 2003 р. на замовлення Державного комітету телебачення і радіомовлення Украї­ни за Програмою випуску соціальне значущих видань.


Фронтальне опитування

• У якому році Семен Гулак-Артемовський створює першу українську оперу? Назвіть її.

• Який твір М. Колачевського вважається найголовнішим? .

• Ким створений гімн «Ще не вмерла України і слава, і воля»?



ІІІ. ДОМАШНЄ ЗАВДАННЯ

Продовження роботи над альбомом «Видатні діячі української культури».

10 клас

ТЕМА: Народна музика: соціально- та родинно-побутові пісні. Значення творчості С. Гулака-



Артемовського та М. Колачевського. М. Вербицький: історія створення твору «Ще не

вмерла Україна»
МЕТА: дати знання про роль українського народного мистецтва в розвитку національної культури, про види та жанри українського мистецтва; розвивати вміння порівнювати українську художню культуру минулого й сучасності, уміння обґрунтовувати оцінні судження щодо зразків українського мистецтва; виховувати високі моральні якості, інтерес до музичної культурної спадщини.
ОБЛАДНАННЯ: портрети С. Гулака-Артемовського, М. Колачевського, М. Вербицького, М.Лисенка.
ХІД УРОКУ

І. Організаційний момент

ІІ. Актуалізація опорних знань

ІІІ. Мотивація навчальної діяльності

Учитель.

У XIX ст. в Україні посилюється антикріпосницька боротьба, розвивається повстанський рух селян. Під його впливом розширюється коло тем і сюжетів в українському фольклорі. Детальніше про цей період української музичної культури ми дізнаємося сьогодні на уроці.


ІV. Викладення нового навчального матеріалу

1. Розповідь учителя

Поетична й музична обдарованість українського народу забезпечувала високий рівень розвитку музично-пісенної творчості. У XIX ст. продовжували побутувати землеробські пісні календарного циклу, а також колядки, веснянки, колискові, весільні пісні та ін. Популярними були пісні-романси «Їхав козак за Дунай», «Віють вітри», «Сонце низенько», а також створені на вірші Т. Шевченка «Думи мої», «Ой, одная, одна», «Заповіт», пісні про Богдана Хмельницького, Максима Кривоноса. Зі свого середовища народ висував талановитих співців — кобзарів, лірників (А. Шут, О. Вересай).



Солдатські, козацькі пісні.

Солдати й козацтво були новими значними соціальними групами зі специфічними умовами побуту, життя. Завдяки розвитку мануфактурної промисловості й гірничорудного виробництва в Україні з'являються робочі люди. Відбувається розвиток так званого робочого фольклору, де головною темою є тема праці. Цим зумовлена поява в народній поетичній творчості солдатських, козацьких і робітничих пісень. Тематика цих пісень відзначається різноманітністю. У них відображені воєнно-історичні події з яскравими картинами битв, розповідається про сміливість і хоробрість воїнів, оспівуються образи полководців. Війна малюється суворими, правдивими фарбами, а інколи навіть і кров'ю. Солдатські пісні воєнно-історичної тематики є абсолютно новим і деякою мірою окремим явищем в українській народній пісенній творчості. У них постають інші образи, сюжети, теми й мотиви. Саме зважаючи на цей вид пісень, можна говорити про історичність, про пізнавальний та навчальний характер пісень. Ці пісні були присвячені відповідним історичним подіям, тому інколи можуть розповісти науковцеві чи учневі більше, ніж книги або інші джерела історичних знань. Герой-солдат із солдатських воєнно-історичних пісень постає перед нами хоробрим, сміливим воїном на тлі суворої війни. Героєм пісень стає і козак, який зображується як невпинний борець за незалежність і справедливість.



Робочі пісні.

Із розвитком в Україні промисловості та проникненням капіталістичних форм виробництва у сільське господарство в пісенній народній творчості з'являється нова тематика: відображення тяжкої праці робітників на мануфактурах, тютюнових та цукрових плантаціях, у рудниках, шахтах, на фабриках і заводах. Крім цього, у піснях йдеться про тяжке життя робочих, важкі умови праці під час кріпацтва. Особливо показовими є пісні гірничо-заводських робочих, яких було силоміць зігнано тодішньою владою до Уралу й Сибіру. У цих піснях показаний також образ господаря фабрики — пригноблювача робочих мас. Головним героєм робочого фольклору є робочий-умілець. Чумацькі й бурлацькі пісні пронизані тугою за родиною, яку довелося покинути, або, навпаки,— сповнені оптимістичного настрою і чекання майбутньої зустрічі з рідною домівкою (наприклад, пісня «Над річкою бережком»). Слова й мелодії у цих піснях дуже близькі до старих селянських протяжних пісень, зберігаються навіть характерні риси українського народного багатоголосся.


Родинно-побутові пісні.

Традиційні ліричні пісні віддзеркалювали родинно-побутові взаємини. Часто вони відображали не тільки життя в сім'ї в епоху патріархальних взаємин, але й стосувалися суспільно-громадської тематики. Наприкінці XIX ст., особливо після падіння кріпацтва, відбувається розширення сімейно-побутової тематики ліричної пісні. У пісню все глибше проникають соціальні мотиви. Поряд із темою одруження (заміжжя) порушуються соціальні питання, наводиться яскрава характеристика соціально-економічних умов життя різних прошарків суспільства, починаючи від коваля, жебрака й завершуючи купцем і боярином. Отже, традиційні пісні із сімейно-побутового плану переходять у план соціально-побутовий. У народній пісенній ліриці значне місце посідає пісня-романс, що інтенсивно розвивається у XVIII ст., особливо у міському побуті. Згодом вона стає одним із найпопулярніших жанрів не тіль¬ки в місті, але й на селі. Образно-тематичне коло пісні-романсу дуже широке: крім особистої лірики тут можна знайти і прекрасні зразки ліричних пісень соціального змісту, і пісні, у яких виражається любов до рідного краю, до його чудової природи тощо. Пісні-романси відзначаються задушевністю й емоціо¬нальною проникливістю мелодій, яскравою виразністю і глибоким ліризмом музики й тексту. Кращими зразками таких пісень-романсів є «їхав козак за Дунай», «Ой, я нещасний», «Віють вітри», «Сонце низенько», «Думка» на слова М. Петренка, «Дивлюсь я на небо», у якій висловлено гаряче поривання до волі, світла, радості. Вони виконуються соло, ансамблями, хорами, у супроводі інструментів і без супроводу.



(Слухання пісні за вибором учителя.)
Прощальні пісні.

У зв'язку із розвитком капіталізму в традиційні селянські пісні все глибше проникають мотиви розлуки, розставання, прощання. Такий підвид родинно-побутової пісні розвивається у період XIX — початку XX ст. При цьому вона продовжує наповнюватися новим ідейно-тематичним змістом. Змінюються також творчі принципи віддзеркалення дійсності. Символічні образи й мотиви все частіше змінюються реалістичними. Відповідно до нових історичних умов людські образи набувають певної соціальної конкретизації. У таких піснях зображується дівчина, яка просить свого милого, який вирушає до міста або іншого населеного пункту, відкласти від'їзд, але він відповідає, що не може. Засмучена дівчина присягається у вічній любові. Саме такий сюжет наповнює більшість пісень про розставання двох близьких, закоханих молодих людей.


Весільні пісні.

Поряд із сумними й інколи тужливими ліричними родинно-побутовими піснями існує підвид весільних пісень. Україна, як відомо, багата на різноманітні весільні обряди, що у кожному регіоні мають свої відмінності. Значення обряду полягає в тому, що він відбиває світогляд і мораль трудового народу, родинні й суспільні стосунки на кожному конкретному історичному етапі. У ньому з великою теплотою оспівана доля жінки до і після весілля. У весільних піснях ідеться і про свах, і про подруг нареченої, світилок, бояр і боярок та ін. Співають весільні пісні винятково жінки. Це переважно хори, діалоги. Весільні пісні супроводжують замішування короваю, розплітання коси молодої, одягання їй очіпка. Чоловіки у формі монологів і діалогів беруть участь лише у найдраматичніших епізодах обряду під час нападу бояр і викупy нареченої. Святкуючи перезву, родичі молодої після першої шлюбної ночі йдуть із відповідними обрядовими піснями на частування до хати молодого. Найпопулярнішими весільними піснями, що виконуються і зараз на деяких українських весіллях, є такі: «Де ти, калино, росла?», «Ой, думала та гадала», : «Приїхали гості», «Ой, куди ж ви, сірі гуси, полинете?», «Ненько моя та рідненька», «Ой, пливе човен по росі». Тексти цих пісень розкривають цілий світ почуттів і дум дівчини у передвесільну та весільну пору.


Слово учителя

Перебуваючи в тісній творчій взаємодії, селянські, солдатські й робочі пісні є єдиним пісенно-творчим процесом XIX ст. Проте, саме з II половини XIX ст. у піснях цих груп розвивалися яскраві специфічні риси, своєрідність кожної групи пісень, особливо в ідейно-тематичному плані. Виразно та яскраво показаний ліричний герой у піснях XIX — поч. XX ст., де в цій ролі постає колектив. Проте думки й почуття, що розкриваються у народній поезії, не позбавлені конкретності й виражають ідеологію певного класу. Мотиви сюжету в сімейних піснях залишаються традиційними: туга за рідною домівкою, важке життя в чужій родині, тяжкість сімейного життя. І, нарешті, на тлі картин кріпосного життя яскраво постає любов української людини до рідної природи.

Родинно-побутові пісні є віддзеркаленням морально-етичних ідеалів українського народу. У них усебічно відображено родинні взаємини, підневільне становище жінки, тяжку сирітську долю, лунають мотиви співчуття до кохання, на шляху якого постали різні перепони (передусім соціальна нерівність).

Народнопісенна лірика — це історія людських сердець, людської душі — чистої та красивої. У піснях інших народів навряд чи знайдеш такі високі ідеали родинних і міжстатевих взаємин, як в українських. У багатьох із них оспівано скромність, стриманість, вірність у коханні, що вважалися специфічними рисами справжньої української дівчини. Водночас суворо засуджуються зради. Високо підносить українська пісня любов і пошану до батьків. Здорова родина, у якій батьки люблять своїх дітей, а діти шанують батьків, усі живуть у злагоді, була основою світогляду українців. Слова пісень зазвичай метафоричні, насичені специфічною символікою, яскравими порівняннями (наприклад, жінки із зозулею). За емоційністю відображують широкий діапазон настроїв — від світлого суму до високої трагедійності. Шедеврами української ліричної пісні стали «Місяць на небі, зіроньки сяють», «Гаю, гаю, зелен розмаю» та ін. Завдяки красі й емоційності, мелодійній виразності, своєрідному духовному аристократизму українська пісенна лірика здобула світову славу.


2. Слово вчителя

У діяльності найвидатніших композиторів України XIX ст. знаходять виявлення передові ідеї. Основною темою їхньої творчості є відображен¬ня життя закріпаченого й знедоленого українського народу, його кращих мрій і сподівань, прагнення до волі. У цей період розгортається творча діяльність таких талановитих композиторів, як С. Гулак-Артемовський, М. Вербицький, П. Ніщинський, І. Воробкевич, М. Колачевський та ін.

До сьогоднішнього уро¬ку ви підготували доповіді, що допоможуть нам дізнатися більше про життя та творчість цих видатних діячів мистецтва.
3. Виступи учнів із повідомленнями, підготовленими у групах

Група 1 «Біографи С. Гулака-Артемовського»

Долю С. Гулака-Артемовського (племінника видатного письменника П. Гулака-Артемовського), українського композитора, співака, драматичного акто¬ра, драматурга, вирішив його чудовий голос: 1838 p., коли він навчався у київській бурсі, на його талант звернув увагу М. Глінка, який узяв його до Пе¬тербурга. Глінка давав йому уроки співу, а 1839 р. організував на його користь декілька концертів і на зібрані кошти відправив співака навчатися за кордон: у Париж, а згодом до Італії, де після двох років навчання С. Гулак-Артемовський дебютував у флорентійській опері (1841).

У 1842 p. С. Гулак-Артемовський повернувся до Петербурга, де протягом 22 років був солістом Імператорської опери, а згодом — Большого театру в Москві (1864—1865). Гулак-Артемовський здобув широку популярність як автор опери «Запорожець за Дунаєм» (прем'єра відбулася 1863 р. у Маріїнському театрі в Петербурзі), що стала українською музичною класикою і міцним підґрунтям національного оперного мистецтва. Демократичний характер сюжету, мелодійність музики, що ввібрала барви українського пісенного мелосу, колоритні образи, соковитий народний гумор зумовили довге сценічне життя цього твору. Зверненню Гулака-Артемовського до життя українського народу сприяло його спілкування із Шевченком і Глінкою, що починається з кінця 1830-х pp. і триває до останніх днів життя цих видатних діячів. Чого навчився автор «За¬порожця за Дунаєм» у великого російського композитора? Передусім упевненості у необхідності виведення на сцену простої людини з народу з її внутрішнім світом, глибиною почуттів, здоровим мисленням. Щоправда, принципи втілення характерів в обох композиторів різняться, адже це зумовлено талантом митця, законами обраного жанру тощо.

Окреме місце у творчій спадщині видатного музичного діяча посідають українські пісні, зокрема: «Стоїть явір над водою» (присвячена Т. Шевченку, з яким автора поєднували дружні взаємини з 1838 p.), «Спать мені не хочеться» та ін. В Україні С. Гулак-Артемовський перебував у 1843 р. з метою добору співаків та в 1850 p., коли гастролював з італійською оперною трупою.

Він захоплювався народною медициною, статистикою, уклав «Статистично- географічні таблиці міст Російської імперії» (1854).
Група 2 «Дослідники історії створення опери „Запорожець за Дунаєм"»

«Запорожець за Дунаєм» — це лірико-комічна опера. Тут переплетені дві сюжетні лінії: лірична (закохана пара — Оксана і Андрій) та комічна (Іван Карась та його жінка Одарка). Характерна риса комічної опери — розмовні діалоги. Отже, у творах цього жанру образи розкриваються як засобами музики, так і засобами слова. Тема опери «Запорожець за Дунаєм» пов'язана з вітчизняною історією. Сюжет її досить романтичний. Події відбуваються на початку XIX ст. за Дунаєм, на турецькій території. Після зруйнування Катериною II у 1775 р. Запорізької Січі там опинилась значна частина запорізьких козаків. Хоч вони живуть ніби таким укладом, як і біля Дніпра, та все ж це чужа сторона, чужі люди. І козаки вирішують повернутися на батьківщину. Головні персонажі твору — Іван Карась, його дружина Одарка, прийомна дочка Оксана, її наречений Андрій (перебіжчик з України), турецький султан.

Обравши такий сюжет, Гулак-Артемовський мав змогу в лібрето опери приділити значне місце народно-жанровим сценам. Композитор ставить своїх героїв у незвичні обставини: Іванові доводиться вести дипломатичні розмови з високопосадовцями. Це створює комічні ситуації. Посмішка, жарт, дотепність супроводжують усі події. Головні герої опери змальовані напрочуд колоритно й яскраво. Кожен із персонажів отримує власну виразну характеристику, завдяки чому сприймається не як вигаданий герой, а як реальна особа. Композитор удало й природно поєднав у своєму творі традиції італійської комічної опери з неповторною українською пісенною мелодикою. Українська пісенна стихія весь час нагадує про себе зворотами ліричної пісні-романсу, а також колядок та інших пісенних жанрів, створених талантом народу.

Опера «Запорожець за Дунаєм» золотими літерами вписала ім'я свого автора в історію української музичної культури. Вона ставилася численними професійними й аматорськими театрами Східної та Західної України протягом усього минулого століття, та й до сьогодні залишається чи не найрепертуарнішою на афішах наших театрів й найвідомішою серед українських опер за кордоном.


Група 3 «Біографи М. Вербицького»

Михайло Вербицький народився 04.03.1815 р. у с. Явірник Руський на Надсянні, де його батько був священиком. Коли Михайлові виповнилося 10 років, помер батько. Ним та його молодшим братом опікувався їхній далекий родич, перемишльський владика І. Снігурський — один із найяскравіших діячів Української греко-католицької церкви.

У 1828 р. при перемишльській катедрі владика І. Снігурський заснував хор, а згодом і музичну школу, де співав і навчався Михайло. Уже на Великдень наступного 1829 р. цей хор із успіхом дебютував в урочистому богослужінні, де Вербицький разом з І. Лаврівським виступили як солісти. Побачивши такий блискучий результат, Снігурський запрошує з Чехії кваліфікованого диригента і композитора А. Нанке, завдяки якому Вербицький здобув ґрунтовну музичну освіту, зокрема з композиції. Безперечно, важливе значення для формування Вербицького як композитора мав репертуар хору, у якому були як твори віденських класиків Й. Гайдна, В.-А. Моцарта, так і музика композиторів «золотої доби» української музики — М. Березовського та Д. Бортнянського. Саме духовні концерти Бортнянського найбільше вплинули на музику Західної України і світогляд Вербицького зокрема. Адже тоді, коли в церквах панували одноголосся та простеньке двоголосся, творчість Бортнянського являла високопрофесійне багатоголосся.

Згодом Вербицький вступає до Львівської духовної семінарії. Заняття музикою не перериваються: керує хором семінарії, опановує гру на гітарі, що супроводжувала його протягом усього життя. Численні твори, перекладені або створені ним для гітари, здобули широку популярність у галицькому домашньому музикуванні. До нашого часу збереглося створене ним «Поученіє Хітари», що стало першим подібним посібником в Україні.

У II половині 1840-х pp. Михайло Вербицький звертається до релігійної музики — пише повну Літургію на мішаний хор (1847), що й сьогодні звучить у багатьох церквах Західної України. Окрім Літургії, він створює знамените «Ангел вопіяше» та інші церковні композиції.

Коли наприкінці 1840-х pp. налагоджується активне театральне життя, Вербицький одразу ж береться до створення музичних номерів до українських театральних вистав. П'єси, що ставились на театральних сценах Львова і Галичини, здебільшого були перекладами як з української драматургії та літератури, так і з польської, французької та австрійсько-німецької драматургії. Музика у цих п'єсах відігравала дуже важливу роль, оскільки збагачувала вистави яскравим емоційним елементом, а також наближувала чужомовні сюжети до українського колориту. Тому навіть досить посередні п'єси саме завдяки музиці Вербицького здобували велику популярність. Вербицький написав музику до більш ніж 20 вистав. У цей час Вербицький створив музику до таких вистав, як: «Верховинці», «Козак і охотник», «Проциха», «Жовнір-чарівник» та ін.

Однак, політичні події 1848—1849 pp. стали початком і завершенням першого етапу відродження українського театру. Упродовж декількох років Вербицький не писав музики до п'єс. У 1860-і pp. композитор знову звертається до жанру співогри завдяки відкриттю у Львові театру «Руської Бесіди». Для цього театру Вербицький пише побутову мелодраму «Підгіряни» — одну з найпопулярніших п'єс композитора, згодом — «Сільські пленіпотенти», «Простачку», «В людях ангел, не жена, вдома з мужем сатана» та ін.

Складні життєві обставини відтягнули висвячення на священика до 1850 р. Кілька років йому доводилося переїжджати з однієї сільської парафії до іншої, аж поки 1856 р. він не осів у с. Млини на Яворівщині, де прожив решту свого життя. Матеріальні нестатки і тут не залишали його.

В останні роки життя композитор займався педагогічною діяльністю, писав статті, творив музику. Серед його учнів були отці-композитори В. Матюк і П. Бажанський. Помер М. Вербицький 1870 р. у Млинах, проживши лише 55 років.
Група 4 «Мистецтвознавці»

Створення українського Гімну бере початок з осені 1862 р. Український етнограф, фольклорист, поет П. Чубинський пише вірш «Ще не вмерла Украї¬на», якому у майбутньому судилося стати Національним, а згодом і Державним Гімном українського народу. Поширення цього вірша серед українофільських гуртків, щойно об'єднаних у Громаду, сталося миттєво. Проте, уже 20 жовтня того ж року шеф жандармів князь Долгоруков дає розпорядження вислати Чубинського «за вредное влияние на умы простолюдинов» на проживання в Архангельську губернію під нагляд поліції. Перша публікація вірша П. Чубинського відбулася у львівському журналі «Мета» (1863).

Поширившись Західною Україною, патріотичний вірш не залишився поза увагою релігійних діячів того часу. Один із них, отець Михайло (Вербицький), ще й знаний композитор свого часу, захоплений віршем Чубинського, пише музику до нього. Уперше надрукований у 1863 p., а з нотами — у 1865 p., його почали використовувати як Державний Гімн у 1917 р., проте, він не був законодавчо затверджений як Державний Гімн (використовували й інші гімни).

Лише 15.01.1992 p. музичну редакцію Державного Гімну було затверджено Верховною Радою України, що знайшло своє відображання у Конституції України, а 06.03.2003 р. Верховна Рада України ухвалила Закон «Про Державний Гімн України». Законопроектом пропонувалося затвердити як Державний Гімн Національний гімн на музику М. Вербицького зі словами тільки першого куплета і приспіву пісні П. Чубинського «Ще не вмерла Україна». У той же час перша строфа гімну, згідно з пропозицією президента, звучатиме «Ще не вмерла України і слава, і воля». Із прийняттям цього закону ст. 20 Конституції України набула завершеного вигляду. Національний гімн на музику М. Вербицького отримав слова, віднині затверджені законом.

Проте, дата створення пісні «Ще не вмерла Україна» й досі залишається дискусійною. Тривалий час уважалося, що її було створено у 1862—1863 pp., але без відповідних наукових аргументів. Текст П. Чубинського у Галичині вперше було опубліковано у грудневому числі часопису «Мета», який фактично вийшов близько 15.01.1864 р. Ймовірно, це й наштовхнуло отця Михайла, який мав замовлення від перемишльської Громади на написання патріотичної пісні. Хоча, можливо, що Вербицький скористався наддніпрянською публікацією тексту. Відразу після створення пісня «Ще не вмерла Україна» стала дуже популярною серед свідомої молоді Галичини. (Виконання Гімну України «Ще не вмерла Україна».)
Група 5 «Біографи М. Колачевського»

Михайло Колачевський народився у 1851 р. в с. Попівка на Полтавщині (нині Кіровоградської обл.). Дитячі роки його минули в оточенні, де звучала народна музика. Професійну музичну освіту він здобув у Лейпцизькій консерваторії, яку закінчив у 1876 р. Навчався юнак на кілька років пізніше від М. Лисенка й у тих самих педагогів. Повернувшись на батьківщину, Колачевський оселився у Кременчуці. Не маючи можливості працювати за обраним фахом, він займається активною музично-просвітницькою діяльністю, виступає як диригент; якийсь час працює у Кременчуцькому повітовому мировому суді. Помер М. Колачевський у 1907 р.

Та частина творчої спадщини М. Колачевського, що дійшла до нас, невелика — це струнний квартет, фортепіанне тріо, романси, фортепіанні твори, «Реквієм» тощо. Збереглося також 19 романсів, 4 п'єси для фортепіано і партитура «Української симфонії».

Найголовнішим твором Колачевського є його симфонія. Написана як дипломна робота композитора, вона прозвучала на випускному екзамені та в публічному концерті, програма якого складалася з творів випускників консерваторії. В Україні симфонію Колачевського неодноразово виконував оркестр під керуванням Д. Ахшарумова в Полтаві, а потім у Харкові й Кременчуці. За радянських часів цей твір міцно ввійшов до репертуару оркестрів. Він звучить по радіо, його записано на грамплатівку; опубліковано також партитуру.

Про розвиток (хоча й незначний) симфонічного жанру в Україні у XVIII— XIX ст. свідчать перші симфонії кінця XVIII ст.: «Українська симфонія» Е. Ванжури, Концертна симфонія Д. Бортнянського, а також Симфонія соль мінор початку XIX ст. невідомого автора. Лише в 1869 р. М. Лисенко написав свою «Юнацьку симфонію». Через кілька років з'являється твір М. Колачевського. Поза сумнівом, що композитор уже був обізнаний із доробком Лисенка. Уже було написано багато Лисенкових романсів на вірші Т. Шевченка. Можливо, Колачевський знав і його «Українську сюїту у формі старовинних танців на основі народних пісень» для фортепіано, і симфонію, адже вони навчались композиції в одного педагога.

Відзначимо, що у добиранні музичних тем та принципах їх розвитку Колачевський пішов за М. Лисенком і російськими композиторами-класиками. В основі усіх тем «Української симфонії» — мелодії народних пісень. Характерно, що композитор зберігає жанрові особливості пісні, прагне повніше розкрити засобами оркестру, через велику музичну форму її образний зміст. Безперечно, на Колачевського мала вплив і західноєвропейська музика, зокрема симфонії німецьких композиторів-романтиків Ф. Мендельсона і Р. Шумана. (Слухання уривку з «Української симфонії» М. Колачевського.)


4. Розповідь учителя

Життєвий і творчий шлях М. Лисенка.

Творчість М. Лисенка (1842— 1912) — видатного українського композитора, блискучого віртуоза, талановитого хорового диригента, педагога, музикознавця та активного громадського діяча демократичного напряму — становить цілу епоху в музичному житті України. Йому судилося стати основоположником української класичної музики, створивши впродовж тривалого творчого життя (понад півстоліття) сотні творів, виступати як піаніст і диригент, займатися педагогічною працею, збирати й досліджувати фольклор, здійснювати широку музично-громадську діяльність. Лисенко започаткував або розвинув усі музичні жанри: оперний, симфонічний, кантатно-ораторіальний, хоровий, камерно-вокальний і камерно-інструментальний. У багатьох із них він сягнув справжніх художніх вершин. У 1867—1869 pp. він — студент Лейпцизької консерваторії, згодом опановує курс інструментування у М. Римського-Корсакова — професора Петербурзької консерваторії, глибоко вивчає музику західноєвропейських композиторів — класиків і романтиків, пропагує творчість М. Глінки, О. Даргомижського, М. Мусоргського, активно цікавиться творчістю О. Бородіна, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова.

Основні творчі здобутки М. Лисенка створені у 1870—1890-і pp. Творчий доробок: понад 600 обробок українського музичного фольклору; великий цикл «Музика до «Кобзаря» Т. Г. Шевченка», що містив понад 80 творів різних жанрів і форм; різноманітні за темами й настроями романси, дуети і хори на тексти І. Франка («Безмежнеє поле»), Є. Гребінки («Човен», «Ні, мамо, не можна...»),

С. Руданського («Ти не моя»), Г. Гейне («Коли розлучаються двоє») та ін.

Зразком національної героїко-патріотичної опери стала монументальна народна музична драма М. Лисенка «Тарас Бульба». Він написав опери «Різдвяна ніч», «Утоплена» на сюжети повістей М. Гоголя, створив музику до п'єси І. Котляревського «Наталка-Полтавка», оперету «Чорноморці», дитячі опери «Коза- Дереза», «Пан Коцький», «Зима і Весна».

На високий щабель професіоналізму підніс М. Лисенко інструментальну музику. Він є автором симфонічної фантазії «Козак-шумка», «Фантазії» та «Елегійного капричіо» для скрипки і фортепіано, струнних квартетів і тріо, п'єс для віолончелі. Він створив багато творів для фортепіано («Героїчне скерцо», «Українська сюїта», «Концертний полонез № 1», «Мрія», «Баркарола», «Елегія» та ін.). (Слухання «Елегії».)

Теоретичні праці М. Лисенка стали науковим підґрунтям національної музичної фольклористики, а творча спадщина — невичерпним джерелом української музичної культури. Відгуком на піднесення визвольної боротьби трудящих мас у період революції 1905—1907 pp. був величезної ідейно-художньої сили хор-гімн «Вічний революціонер» на слова І. Франка, що швидко поширився серед робітників і студентської молоді, ставши однією з найулюбленіших пісень, виконуваних під час політичних зборів, демонстрацій та мітингів.

Найвидатнішим твором М. Лисенка є опера «Тарас Бульба» за сюжетом однойменної повісті М. Гоголя (лібрето М. Старицького). Робота над твором тривала десятиліття (1880—1890), і вперше він був поставлений 1924 р. у Харкові, а 1927 р.—у Києві.

Перші вистави не мали значного успіху, що зрештою спонукало поета М. Рильського й композиторів Л. Ревуцького та Б. Лятошинського переробити як літературну основу опери, так і музику. Прем'єра «Тараса Бульби» в новій редакції відбулась в 1937 р. і мала значний успіх. Проте в деяких моментах редактори надто далеко відійшли від оригіналу опери, що стало причиною появи третьої редакції опери, завершеної на початку 1950-х pp. Прем'єра «Тараса Бульби» у третій редакції відбулася навесні 1955 р. (диригент О. Климов, режи¬сер В. Скляренко, художник А. Петрицький) — у цій редакції оперу було записано на грамплатівки, видано друком клавір. Сьогодні ця опера посідає чільне місце у репертуарі українських театрів, гастролює у Вісбадені (1982), Дрездені (1987), Загребі (1987). (Слухання увертюри до опери «Тарас Бульба».)

Музична творчість, виконавство та освіта. Музика, співи завжди були невід'ємною складовою життя українців. За жанрами пісні були найрізноманітнішими (ліричні й жартівливі, канти й романси, для виконання соло, дуетом або хором у супроводі бандури, скрипки, гітари, іноді фортепіано). Здебільшого це були авторські твори, що згодом поширювалися серед народу і ставали безіменними («Там, де Ятрань круто в'ється», «Чи я в лузі не калина була», «Дівчино, рибчино, серденько моє» та ін.). У панівному середовищі меломани поряд із українськими захоплювалися французькими та італійськими піснями й романсами.

Сімейне музикування, аматорські молодіжні розважальні співи. Доволі поширеними в Україні були сімейне музикування, аматорські молодіжні розважальні співи. Осередками розвитку музичної культури були духовні навчальні заклади, гімназії, приватні пансіони, університети, у яких значна увага приділялася вивченню нотної грамоти й теорії музики. Багато професійних музикантів здобували високу спеціальну підготовку в церковних хорах. Слава про пісенний талант українців сягала Петербурга, де при царському дворі існувала капела хлопчиків. З минулого уроку ви пам'ятаєте, що навесні 1838 p. М. Глінка перебував в Україні з метою набору співаків. Він відвідав Київ, Чернігів, Полтаву, Харків, Качанівку (Чернігівська обл.) і обрав 19 хлопчиків і 2 дорослих для зарахування до капели. Серед них був С. Гулак-Артемовський — небіж видатного письменника П. Гулака-Артемовського. Згодом він став осново¬положником української національної опери.

Концертна діяльність. У містах України концертну діяльність розгортали аматорські й професійні колективи. Традиційними серед інтелігенції великих міст були літературно-музичні вечори, де, зокрема, виступали М. Лисенко,

Квітка-Основ'яненко, М. Старицький. Улаштовувалися численні благодійні концерти. Музичне життя вирувало під час проведення великих ярмарків. На знаменитих київських контрактах улаштовувалися театральні застави, музичні ранки, бали, маскаради.

Хорові товариства. Розвиток музики на західноукраїнських землях відбувався завдяки розвитку драматичного театру. У багатьох п'єсах музичні номери були органічною складовою спектаклів, що називалися «комедіо-опера», «мелодрама», «оперета». Значного поширення набув хоровий рух, завдяки якому вникла велика кількість музичних шкіл і музично-видавничих організацій. Діяли хорові товариства «Торбан», «Львівський Боян». Масовим захопленням стало збирання і вивчення музичного фольклору.

Навчання молоді. У І половині XIX ст. існували такі форми музичної освіти: спеціальні музично-співацькі школи, навчання музики в загальноосвітніх навчальних закладах (гімназіях, пансіонах) і уроки музики, що давали приватні вчителі. Мережа спеціальних музичних навчальних закладів з'явилася пізніше, у II половині XIX ст., їх виникнення пов'язане з діяльністю музичних товариств. М. Лисенко мріяв про те, щоб обдарована молодь із народу мала змогу здобути спеціальну вищу музичну освіту. 1904 р. він заснував у Києві музично-драматичну школу, якою керував до самої смерті. Школа готувала диригентів, хормейстерів, виконавців гри на народних українських інструментах, співаків, режисерів, акторів. Для підготовки театральних спеціалістів тут було відкрито двa відділи: російської та української драми. Випускниками цього навчального закладу були: композитор К. Стеценко, співак М. Микиша, актори Б. Романицький, О. Ватуля та ін.

Музичні осередки панських маєтків. У І половині XIX ст. музична культура України розвивалась у досить складних умовах. Основними концертними осередками були поміщицькі маєтки. Деякі великі землевласники (М. Овсянико- Куликовський, В. Тарновський, Г. Ґалаґан, Д. Ширай та ін.), мали свої симфонічні оркестри, оперні й балетні трупи. Артистами були здебільшого кріпаки. Для керівництва музичною справою поміщики запрошували відомих музикантів, композиторів із-за кордону. Музичні центри в панських маєтках відіграли певну історичну роль. Деякі оркестри продовжували своє існування і після скасування кріпацтва. Вони влились у музичну культуру великих міст і збага¬тили її.


Музичні традиції міст. Найбільші міста України (Київ, Львів, Харків, Полтава, Одеса) мали свої музичні традиції. І попри те, що у І половині XIX ст. культура розвивалась менш інтенсивно, ніж у наступні 1960—1970-і pp., саме тут зародились демократичне мистецтво, література, наука. Із відкриттям театрів, появою оперних труп, організацією концертного життя (хоч і не періодичного) розпочинається новий етап культурного розвитку, у якому значну роль відіграло відкриття університетів у Харкові, Києві, Львові. При Харківському університеті були музичні класи, де цілеспрямовано готували професійні кадри. У Львові було відкрито консерваторію, і це також істотно позначилося на розвитку музичного життя міста.

Інтерес до народної пісні. У II половині XIX ст. українська музика досягла значних успіхів. Відбувається процес формування глибоко народного й реалістичного мистецтва. У зв'язку з цим великий інтерес викликала народна пісня. Науковці записують музичний фольклор, композитори активно використову¬ють його у своїх творах. Величезну кількість українських народних пісень (мелодій і текстів) записав М. Лисенко. Фольклором цікавився і П. Сокальський, який створив наукову працю «Русская народная музыка...».

Професійна музика. Істотно змінюється концертне й театральне життя України. Відкриваються оперні театри в Києві, Харкові, Львові. У містах України організовуються симфонічні концерти, музичні товариства, відкриваються філії Російського музичного товариства, а також товариства «Боян» (спочатку у Львові та інших містах Західної України, а згодом у Києві). За самодержавства українське мистецтво не мало значних можливостей для свого розвитку, але передові російські діячі всіляко підтримували українську демократичну культуру. Про це свідчать творчі взаємини між С. Гулаком- Артемовським і М. Глінкою, П. Сокальським і О. Даргомижським, М. Лисенком і М. Римським-Корсаковим та П. Чайковським. Вплив російської класичної музики на формування українського національного мистецтва був величезним. Безпосередній поштовх до розвитку багатьох музичних жанрів дав український театр, який упродовж 1870—1880-х pp. досяг високої професійності. Діяльність музично-театральних труп на чолі з М. Кропивницьким, М. Садовським, М. Старицьким, П. Саксаганським, М. Карпенко-Карим, М. Заньковецькою замінила певною мірою відсутній на той час український оперний театр. Для цих вистав почали створювати музику українські композитори, зокрема, М. Лисенко. У II половині XIX ст. на музичному обрії поряд із Лисенком з'явилося багато здібних музикантів, але не всі змогли розвинути свій талант такою самою мірою, як Микола Віталійович. Лисенко мав своїх безпосередніх попередників, сучасників і найближчих послідовників.

Висновки. У цей період активізується музична діяльність в Україні: значно збагачується українська музика в жанровому відношенні, з'являються опери героїко-історичні, комедійно-побутові, ліричні, казкові, дитячі; високого рівня сягають романс (улюблений жанр в Україні) та хорова музика (обробки народних пісень, хори, кантати). Із середини XIX ст. розгортається діяльність українських композиторів. Українська композиторська школа поповнюється видатними професіоналами-виконавцями. Центральною постаттю цього часу в музичному світі України стає великий композитор та видатний громадський діяч М. Лисенко.


V. Актуалізація набутих знань

1. Прийом «Мікрофон»

Закінчіть речення:

- «У солдатських піснях співалось про...»;

- «Родинно-побутові пісні поділяються на...»;

- «Почуття, що віддзеркалюються у родинно-побутових піснях, — це...»
2. Бесіда

1. Як виникла і за яких обставин підтримувалась дружба С. Гулака-Артемовського з Т. Шевченком?

2. Якими сольними та ансамблевими номерами характеризуються головні герої опери С. Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм»?

3. Які духовні та світські жанри були провідними у творчості М. Вербицького?

4. Який твір М. Колачевського є найвідомішим?

5. У яких навчальних закладах М. Лисенко вдосконалював свою професійну майстерність як піаніст та

композитор?

6. Скільки опер він написав?

7. Хто з відомих композиторів XX ст. навчався у М. Лисенка?

8. Які навчально-музичні заклади заснував М. Лисенко?

9. Які форми музичної освіти існували у XIX ст.?
VІ. Підбиття підсумків уроку
VІІ. Домашнє завдання: «Видатні діячі» продовження роботи над альбомом

10 клас


ТЕМА: М.Лисенко - основоположник національної композиторської школи в Україні.

Музикальне виконавство і освіта.
МЕТА: поглибити й узагальнити знання учнів про творчість М. В. Лисенка; розкрити перед ними значення творчості митця як осно­воположника національної композиторської школи; ознайомити з концертною та виконавською діяльністю, педагогічною й етно­графічною спадщиною; розвинути образно-асоціативне мислен­ня учнів, здатність до сприймання та аналізу музичної творчості; виховувати естетичний смак учнів, інтерес до національної кла­сичної-музики, зокрема — до творчості М. В. Лисенка.

Обладнання: комп’ютер, наочно-дидактичний матеріал; фрагменти творів М. В. Лисенка (опера «Тарас Бульба», «Молитва про Україну», романс «Безмежнеє поле», «Баркарола», кантата

«Радуйся, ниво неполитая», вальс ре-мінор; презентація (слайд-шоу).


ХІД УРОКУ

І. ОРГАНІЗАЦІЙНИЙ МОМЕНТ

Учні заходять до класу під звучання романсу «Безмежнеє поле», готують­ся до уроку.

Учитель повідомляє тему і мету уроку.
II. АКТУАЛІЗАЦІЯ ОПОРНИХ ЗНАНЬ УЧНІВ

Перевірка домашнього завдання.


III. МОТИВАЦІЯ НАВЧАЛЬНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ

Звучить гімн «Молитва про Україну». Учні аналізують твір та порівнюють його з гімном «Ще не вмерла України...», висловлюють свої думки.

Учитель проводить бесіду про життєвий і творчий шлях композитора.

Слово вчителя

Народився Микола Віталійович Лисенко 10 березня 1842 р. в с. Гриньки Кременчуцького повіту Полтавської обл. Батько, Віталій Романович Лисен­ко, офіцер орденського кірасирського полку, був людиною освіченою, мав пе­редові погляди на розвиток суспільства, добре знав і любив літературу, народне мистецтво. Мати, Ольга Єреміївна, походила з полтавського поміщицького ро­ду Луценків. Навчалася вона в петербурзькому Смольному інституті шляхет­них дівчат. Аристократичне виховання наклало свій відбиток на все подальше життя Ольги Єреміївни, вигранивши її характер та світогляд. Розмовляла вона виключно французькою мовою, в усьому намагаючись створити таку атмосферу, яка б не мала навіть натяку на щось народне, українське.

Село Гриньки належало двоюрідному дядькові Ольги Єреміївни, поміщи­кові М. Булюбашу, в якого вона виховувалася. Він надзвичайно любив свою племінницю, а народження Миколи стало для нього справжньою радістю.

Тут, у Гриньках, як згадував пізніше М. Старицький, над М. Лисенком «... зіткнулись два цілком протилежних і навіть ворожих впливи; з одного бо­ку — французька мова, манери й аристократична манірність (мати і гувернан­тка), із другого боку — українська мова... пестощі і зайва простота манер. Пер­ша сторона переслідувала не тільки простонародне слово, але навіть і російське, забороняючи всякі зносини з «пейзанами», а друга, навпаки, заохочувала всяку простоту, зацікавлювала розум і фантазію дитини казками народними та пісня­ми, а вечорами відпускала весь полк служниць для забав із паничем; звичайно, забави ці полягали в різноманітних народних іграх.

Протести матері тут були безсилими, і вперта наполегливість і сльози ди­тини, яку енергійно підтримувала обожнююча свого внука бабуся (М. В. Булюбаш), переважали протести, тим більше, що і батько став на сторону тітки».

У такому середовищі і зростав майбутній композитор. Але саме народна стихія, культура і побут народжували в серці малого Миколи невгасиму любов до рідної пісні, мови, мистецтва.

У 1852 р. хлопця відвезли до Києва в пансіон Вейля, звідки він, провчив­шись усього декілька місяців, переходить до іншого— пансіону француза Гедуена. У цьому закладі музика займала не останнє місце у вихованні та навчан­ні. Одинадцятирічний хлопчина показав себе майже одразу як у здібностях, так і у старанності.

Літні канікули Микола завжди проводив у рідному селі. На той час ту­ди приїжджав із Полтавської

гімназії і Михайло Старицький, троюрідний брат М. Лисенка. Це товаришування зіграло свою

благодатну роль у подальшому житті обох велетнів нашої культури.

Після закінчення пансіону Миколу віддають до 2-ї Харківської гімназії. У 1859 р. Микола Віталійович вступає на природничий факультет Харківсь­кого університету. Провчившись у ньому всього один рік, він разом із батьками перебирається до Києва. Навчання в університеті, який він успішно закінчив у 1865 р., М. Лисенко вдало поєднував із заняттями музикою, яка все більше і більше захоплювала його. У цей же час він багато пише, притому звертаєть­ся не лише до дрібних інструментальних жанрів, але й до музично-драматичних творів.

Подорожуючи, композитор ніколи не втрачав нагоди записати завершені зразки пісень до спеціального нотного зошита, з яким ніколи не розлучався.

Музика не тільки вабила М. Лисенка, ай поступово заповнювала все його життя. Він прагнув більших і Ґрунтовніших знань, хотів удосконалювати вико­навську майстерність.

Із 1867 по 1869 рр. він навчається у Лейпцігській консерваторії, аз 1874 по 1876 рр.— в Петербурзі, у класі блискучого майстра оркестру М. Римсько­го-Корсакова.

Повернувшись до Києва, Микола Віталійович, із властивими йому енергією і запалом, поринає у творчість, не забуваючи при тому педагогічну, виконавську та музично-громадську діяльність.

На українському народному грунті М. Лисенко створює високохудожні ком­позиції на шевченківську тематику, народні опери «Різдвяна «іч» та «Утоплена», оперу-сатиру «Енеїда», монументальну народну музичну драму «Тарас Бульба».

Починаючи з 1869 р. Микола Віталійович продовжував невтомно виступа­ти в концертних програмах.

У 1904 р. Лисенко відкриває першу в Україні національну музично-драма­тичну школу (із 1913 р. — ім. М. В. Лисенка), яка працювала за програмами ви­щих мистецьких навчальних закладів.

Разом із О. Кошицем організував у 1905 р. музично-хорове товариство «Київський Бонн», головою якого був до кінця життя.

М. Лисенко був засновником і головою ради правління «Українського клу­бу» (1908-1911).

Серед творчої спадщини композитора основне місце посідають опери: «Різ­двяна ніч» (1873 р.), «Утоплена» (1883 р.), «Тарас Бульба» (1890 р.), «Наталка Полтавка» (1889 р.), «Енеїда» (1910 р.), «Ноктюрн» (1912 р.), дитячі опери «Коза-Дереза» (1888 р.), «Пан Коцький» (1891 р.), «Зима й Весна» (1892 р.).

Микола Віталійович Лисенко був одним із найкращих інтерпретаторів «Кобзаря» Т. Шевченка, на тексти якого написав понад 80 вокальних творів різних жанрів.

Безцінною спадщиною великого композитора стали обробки пісенних зраз­ків української народної творчості.

Смерть М. Лисенка 6 листопада 1912 р. була непоправною втратою для ук­раїнської музичної культури.


IV. ПОДАННЯ НОВОГО МАТЕРІАЛУ-

Слово вчителя

Сьогодні ми називаємо М. В. Лисенка композитором, але його офіційним заняттям була педагогічна діяльність.

Понад 30 років життя Лисенко віддав справі музичної освіти. Він викладав у Київському інституті шляхетних дівчат, працював у музичній школі С. Блюменфельда, займався приватною педагогічною практикою. Підсумком його діяльності на ниві музичної освіти стала Київська національна музично-драма­тична школа.

Багато років композитор мріяв про справжню музично-драматичну шко­лу, про талановитих учнів. І ця мрія почала втілюватися в життя у 1904 р., ко­ли Лисенко орендував приміщення по вул. Підвальній, 15. Він вважав, що в йо­го школі повинні виховуватись актори та музиканти для української сцени. За основу навчання у школі було покладено програму Санкт-Петербурзької кон­серваторії та Московського театрального училища, вперше було відкрито клас бандури, викладачем якого був Іван Кучугура-Кучеренко. Уже в перший рік нав­чалося більше 300 учнів, більшість з яких були людьми середнього статусу і бід­няками. Школа не мала дотацій, існувала лише на оплату учнів, тому Лисенко часто входив у борги, брав кредити, та все ж у школі викладали найкращі викла­дачі, втілювалися в життя передові ідеї тогочасної України.

Із різних куточків тягнулась молодь до Лисенкової музично-драматич­ної школи, щоб потім зробити свій внесок у розвиток української культури. Із 1918 р. вона має назву «Вищий музично-драматичний інститут ім. М. Лисенка». Цей заклад закінчили видатні діячі музичного мистецтва: композитори Кирило Стеценко, Левко Ревуцький, Олександр Кошиць та багато інших.

Помітний відбиток в історії національної музичної культури залишила діяльність М. Лисенка як етнографа та знавця музики.

У цьому відношенні велику цінність представляє запис весільного обря­ду (з текстом та музикою) у Переяславському повіті, запис дум і пісень кобза­ря Остапа Вересая, наукові праці «Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем О. Вересаем» (1874 р.), «Про торбан і музику пісень Водорта» (1892 р.), «Народні музичні інструменти на Вкраїні» (1894 р.).

Із 1865 по 1867 рр. разом із батьком він збирає та записує фольклор, пуб­лікує працю «Про історичні вподобання у смаках і модах народного одягу у Сквирському та Тарашданському повітах».

Усі його роботи стали першими дійсно науковими дослідженнями українсь­кого музичного фольклору. Відомий російський фольклорист, професор О. Міллер вважав М. Лисенка видатним ученим, збирачем української народнопісен­ної творчості.

Окрім композиторської, педагогічної та етнографічної діяльності, Лисенко виступав також як виконавець, хоровий диригент, громадський діяч.

Під час навчання у Лейцдігської консерваторії Микола Віталійович на­був високої професійної майстерності, опанував репертуар світових корифеїв — Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, успішно концертував зі своїми власни­ми творами. Із численних виступів митця потрібно згадати про його участь у слов'янському концерті у Празі 26 грудня 1867 р. Запрошений як представ­ник української музики, він із великим успіхом виконав у Празькій філармонії свою -«Концертну фантазію» на теми українських народних пісень.

Навчаючись у Петербурзі, Лисенко постійно виступає як піаніст, організо­вує, етнографічні українські концерти. Після повернення в Україну, він завж­ди був у центрі музичного і національно-культурного життя Києва, виступав із концертами як піаніст, організовував хори, концертуючи з ними Україною. Брав участь у «Філармонічному товаристві любителів музики та співу», «Гуртку лю­бителів музики» Я. Спиглазова, в організації недільної школи для хлопців-селян. Пізніше брав участь у підготовці «Словника української мови», у переписі населення Києва, в роботі Південно-Західного відділення Російського Геогра­фічного товариства, організовував щорічні Шевченківські вечори, був організа­тором музичного товариства «Боян» у 1905 р. разом з О. Кошицем.

Також у 1905 р. був створений «Український клуб» замість «Літературно-аристократичного товариства».

«...Треба нам, діячам культури, об'єднатися в ці важкі часи, спільно, дружно нести знання, слово, пісню людям...», — говорив Лисенко драматургу й актору Садовському. Український клуб став культурно-освітнім центром і першою ле­гальною українською громадською організацією. У клубі проводилися літера­турні та музичні вечори, читалися лекції, виступали відомі художники, актори, співаки, музиканти, письменники, проходили репетиції хору, заняття дитячої та спортивної секції, організовувалися вистави, виставки, працювала бібліотека.


Музична вікторина

Учні прослуховують і називають фрагменти музичних творів М. В. Лисенка (за вибором учителя).


V. ПІДСУМКИ УРОКУ

Слово вчителя

Постать М. В. Лисенка — величезний і неоціненний скарб української нації, музичний символ України.

Засновник національної музично-творчої школи, основоположник українсь­кої класичної школи, талановитий педагог, яскравий музикант, музикознавець, громадський діяч, справжній український патріот. Своєю творчістю він уперше спробував підвести підсумок величезному періоду розвитку вітчизняної музи­ки. Його музиці притаманна органічна єдність змісту і форми, глибока ідейність, реалізм, висока майстерність.

Невтомний організатор, закоханий у свою справу подвижник, таланови­тий художник, палкий і активний пропагандист української музичної культури, Лисенко завжди і всюди ставив собі за мету, визначав як найважливіше завдан­ня відкривати невичерпні художні перлини талановитого українського народу. Оцінюючи значення діяльності М. Лисенка, відомий театральний режисер К. Станіславський писав: «Я гаряче люблю українську музику. Якщо Чайковського ми називаємо чарівником російської музики, то Лисенка, цього чудового композитора, який захоплює красою своєї музики, ми сміливо можемо назвати сонцем української музики».


Закріплення набутих знань

Учні висловлюють власні думки та враження від уроку. Учитель оцінює роботи учнів.


VI. ДОМАШНЄ ЗАВДАННЯ

Створити кросворд «Музична спадщина композитора Лисенка». Написати твір-роздум «М. Лисенко — сонце української художньої куль­тури».

ТЕМА: Театр корифеїв. Перший український стаціонарний театр у Києві. Творчий шлях

М.Заньковецької
МЕТА: прослідкувати за змінами, які сталися в театральному мистецтві України у XIX — на початку XX ст.; ознайомити учнів із життям і творчістю Марії Заньковецької; розвивати комунікативні якості у процесі спільної роботи; виховувати на прикладі життя видат­них людей України почуття патріотизму.
ХІД УРОКУ

І. ОРГАНІЗАЦІЙНИЙ МОМЕНТ

ІІ. АКТУАЛІЗАЦІЯ ОПОРНИХ ЗНАНЬ

Запитання до учнів

• Хто із драматургів створив перші сценарії українських вистав? (Іван Кот­ляревський.)

• Як вони називалися? («Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник».)

• Яка вистава Михайла Старицького була екранізована і стала шедевром кі­номистецтва? («За двома зайцями».)

• Коли почалося активне формування українського національного театру?( У другій половині XIX ст.)

• Ким був Михайло Щепкін? (Видатним актором, а також талановитою і високоморальною людиною.)


III. ПОДАННЯ НОВОГО МАТЕРІАЛУ

Урок проводиться у формі рольової гри, в якій кожен учень класу може ста­ти активним учасником. Залежно від кількості учнів, учитель розподіляє фак­тичний матеріал, вибирає на ключові ролі найбільш активних та обдарованих учнів. Текст із головними акторами він готує заздалегідь, а всі учні отримують свої ролі безпосередньо на уроці.


Дійові особи

Кореспонденти газет (3—4 учні)

Ведучий (учитель)

Марія Заньковецька

Микола Садовський

Петро Чайковськй

Антон Павлович Чехов

Лев Толстой

Сучасники подій (інші учні класу)

Ведучий. Наближалося до кінця XIX ст. Які ж події відбувалися в цей час у театральному житті?

1-й сучасник. Друга половина XIX ст. ознаменувалася появою в Єлісаветграді першої української професійної трупи під керівництвом Марка Кропивницького за участю Марії Заньковецької, Миколи Садовського та інших.

2-й сучасник. А під кінець століття виникають трупи під керівництвом Миколи Садовського, Петра Саксаганського та Івана Карпенка-Карого. Діяли також кілька українсько-російських труп.

3-й сучасник. У 1891р. в Києві організований перший постійний росій­ський театр Миколи Соловцова. Протягом першого десятиріччя XX ст. відкри­лися театри у Чернівцях, Станіславі.



Ведучий. Кажуть, що на початку XX ст. виник перший національний те­атр. Цікаво, що про це писали в газетах?

1-й кореспондент. А писали ось що: «У 1907 р. Микола Садовський, взявши в оренду Троїцький народний будинок (тепер це театр оперети), заснував перший український стаціонарний театр. Саме в ньому продовжився твор­чій шлях Марії Заньковецької.

2-й кореспондент. Це був тільки початок. У цей час виникають твор­чі організації діячів театру: у Станіславі — «Товариство імені Івана Тобілевича» а у 1915 р. — «Товариство українських акторів». Створення стаціонарного театру дало можливість поставити українські оперні вистави: «Запорожець за Дунаєм», «Різдвяну ніч», «Енеїду», «Наталку Полтавку», «Катерину» та інші.

Ведучий. Шановні співрозмовники, ви щойно пригадали кілька прізвищ. Не могли б ви коротко розповісти про цих людей?

1-й кореспондент. Коротко не розповіси. Давайте почнемо з найвиз­начнішої постаті в нашій культурі - Марії Костянтинівни Заньковецької, а всі інші герої нашої розповіді з'являтимуться поступово.

Ведучий. А що ми знаємо про Марію Заньковецьку?

4-й сучасник. Знаємо, що народилася вона в козацькій родині Адасовських, що осіла в селі Заньки на Чернігівщині. Батько гарно співав, керував церков­ним хором, а мати надзвичайно розумна жінка, була знахаркою, лікувала людей.

5-й сучасник. Вона змалечку вже почувала себе актрисою. Писала вірші, співала тарним «янгольським» голосочком, а пізніше брала уроки співу.

6-й сучасник. Уперше на сцену вона вийшла ще коли навчалася в пансіоні Осовської в Чернігові, а пізніше ще й у Ніжині.

Марія Заньковецька. Шлях на велику сцену почався для мене з ко­хання. Я покохала Олексія Хлестова — капітана артилерії. Він був порядною, відданою та щирою людиною. Із ним я подорожувала аж до Бандер, що в Мол­давії. Там я і зустріла його...

7-й сучасник. Це був молодий красень Микола Тобілевич із талановито­го роду Тобілевичів. Його брати взяли псевдоніми: Іван став Карпенком-Карим, Панас - Саксаганським, а Микола згодом став Садовським.

2-й кореспондент. Дебют актриси відбувся у 1882 р. у п'єсі Котлярев­ського «Наталка Полтавка», а було тоді Марії 22 роки. Коли її знайомили з Мар­ком Кропивницьким, він і гадки не мав, яка талановита ця сором'язлива тендітна дівчина. Так Кропивницький став сценічним батьком Марії і дуже пишався цим.

8-й сучасник. Уявіть, що через деякий час засновник російської драми у Києві Суворій, запропонував їй переїхати до Москви для роботи в Малому театрі.

Марія Заньковецька. «Наша Украйна слишком бедна,чтобы ее можно было покинуть. Я слишком люблю ее, мою Украйну, и ее театр, чтобы принять ваше предложение».

Ведучий. Кажуть, що не тільки українці шанували талант Марії. Хто знає про ставлення до неї видатних російських митців?

Чайковський. После спектакля в Одессе я преподнес ей лавровый венок с надписью «Бессмертной от смертного».

Толстой. А я как реликвию хранил платок, подаренный Марией Константиновной в Петербурга после спектакля «Наймичка».

Чехов. Мы были большими и искренними друзьями. Мария даже собиралась помочь мне приобрести «хуторок» в Украине.

Ведучий. А чи було щасливим особисте життя Марії?

Марія Заньковецька. Ні! Перша зустріч із Миколою Тобілевичем перекреслила все моє особисте життя. Я покохала його всім серцем. Але я була заміжньою жінкою. Мій чоловік щиро кохав мене, проте розлучення було не­минучим. Церква наклала на мене, людину глибоко віруючу, епітимію. Батько відвернувся від мене, тільки матінка розуміла. Життя з Миколою теж виявило­ся драматичним. Ми розлучилися.

Микола Тобілевич. Вже літньою людиною я приходив до Марії, щоб попросити вибачення, але вона не відчинила двері.

Ведучий. Але коли він пішов із життя; вона попросила покласти на йо­го труну ладанку на знак примирення і прощення. А коли вона сама померла у 1934 році, її поховали на Байковому кладовищі поруч із ним.

Вона пішла зі сцени у 1922 р. їй було 62 роки. Коли вона грала уривок з вистави «Безталанна», майже всі глядачі плакали.

«У той голодний час найціннішим подарунком, який їй піднесли на знак прощання, був мішок пшеничного борошна та мішок гречаної крупи».

Вона простояла на сцені шість годин, приймаючи поздоровлення, їй першій було присвоєне звання народної артистки Республіки


IV. ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ

Запитання до учнів

• Яке враження справила на вас постать Марії Заньковецької?
V. ОЦІНЮВАННЯ РОБОТИ УЧНІВ НА УРОЦІ
V. ДОМАШНЄ ЗАВДАННЯ

Переглянути у записі виставу за участю великих українських акторів. Відві­дати український драматичний театр і переглянути виставу із класичного репертуару.

10 клас

ТЕМА: Значення драматургії для розвитку українського театру. Творчість М.Щепкіна. Театр у



Галичині та на Буковині
МЕТА: дати уявлення про особливості формування театральної культу­ри України; поглибити знання учнів про драматургію; ознайомити їх із творчістю класиків української драматургії; розвивати асо­ціативне мислення та вміння висловлювати власні враження під час спілкування; виховувати мистецький смак, повагу до культур­них надбань свого народу, його духовних святинь.
ОБЛАДНАННЯ: портрети драматургів, слайд-шоу, словник-довідник.
ХІД УРОКУ

І. ОРГАНІЗАЦІЙНИЙ МОМЕНТ

II. МОТИВАЦІЯ НАВЧАЛЬНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ УЧНІВ

Відбувається показ інсценізованого фрагменту п'єси І. Котляревського «Наталка Полтавка».

Завдання і запитання для учнів

• Опишіть ваше враження від побаченої сцени.

• Згадайте, хто є автором цієї п'єси.

• Як ви вважаєте, хто з виконавців найкраще справився зі своєю роллю?



Слово вчителя

Як ми знаємо, в основі театральної вистави лежить текст. Процес роботи над спектаклем полягає у перенесенні драматургічного тексту на сцену. Це сво­го роду «переклад» з однієї мови на іншу. У результаті літературне слово стає словом сценічним.

Плануючи поставити спектакль, його творці спочатку вибирають п'єсу, тоб­то неодмінно звертаються до драматургії.
Учитель повідомляє тему уроку та формулює мету.

ІІІ. АКТУАЛІЗАЦІЯ ОПОРНИХ ЗНАНЬ

Учитель проводить групове усне опитування за матерілами 9 класу.



Учитель. Зараз ми попрацюємо у групах. Перша група пригадає, коли ви­ник театр. Друга - види театру. Третя - театральні професії.

Індивідуальне експрес-опитування (на картках)

Картка


Завдання

З'єднайте лінією назву твору та його автора.

«Наймичка» Іван Карпенко-Карий

«Кайдашева сім'я» Григорій Квітка-Основ'яненко

«Сто тисяч» Тарас Шевченко

«Сватання на Гончарівці» Микола Гоголь

«Ревізор» Іван Нечуй-Левицький

Петро Гулак-Артемовський

Учитель проводить перевірку домашнього завдання.

Словничок-довідничок

Драматургія (від грец.складати драму) — це теоретичні прин­ципи створення сценічних образів і мистецтво створення емоціонального пере­живання у літературних, театральних, музичних, кінематографічних або теле­візійних творах та постановках.
Учитель.

Окрім того, драматургія є сферою професійної діяльності у те­атрі та кіно — якщо з метою створення театральної постановки авторського тво­ру потрібно окреслити його сюжет, структуру з певних елементів. Розробка та­кого «дизайну» і є завданням драматурга.

Отож, драматургія — теорія і мистецтво побудови драматичного твору, а та­кож сюжетно-образна концепція такого твору.

Драматургією називають також сукупність драматичних творів окремого письменника, країни або народу, епохи. Розуміння основних елементів драма­тичного твору і принципів драматургії історично мінливі. Драма може охоплю­вати проміжок часу в декілька годин, як у французькій класичній драмі, або ба­гато років, як, скажімо, у Шекспіра.


IV. ПОДАННЯ НОВОГО МАТЕРІАЛУ

Учитель.

Сьогодні ми продовжимо розмову про театр, цей дивний світ, у якому існує своя особлива мова. Осягаючи її, ми пізнаємо особливості про­фесійного мистецтва людей, які створюють виставу: драматурга, який пише п'єсу і готує сценарій, композитора, режисера, художника, артистів і багатьох інших. Як тільки ми зрозуміємо цю мову, навчимося дивитись та бачити, слу­хати і чути, ми станемо справжніми театральними глядачами. А це дуже важли­во. Адже театр оживає тоді, коли в нього є глядачі — розумні, чутливі, виховані, одним словом, талановиті. Бути глядачем також мистецтво: глядач — перший помічник акторів.

Як відомо, розвиток театру став вирішальним фактором розвитку драматур­гії. Отже, сьогодні ми перегорнемо сторінки історії театрального мистецтва та дізнаємося про значення драматургії для розвитку українського театру.

(Презентація слайдів.)

Учитель.

Українська драматургія розвивалася вході виникнення і ста­новлення національного театру, була нерозривно пов'язана з ним загальними інтересами. Вона опиралася на кращі здобутки світової літератури, на драма­тичні традиції І. П. Котляревського, Т. Г. Шевченка, на досвід передової російсь­кої драматургії, її розвиток нерозривно пов'язаний із театром, оскільки провідні драматурги були водночас організаторами і керівниками театральних труп.

Поява на початку 80-х рр. театру корифеїв — унікального явища в націо­нальному мистецтві -- не лише сколихнула театральне життя, але й породила драматургію, яка стала класикою українського письменства.

Класики української драматургії за допомогою своїх п'єс робили наступне:

— правдиво зображали життя та побут народу;

— намагалися показати соціальні протиріччя, які панували в суспільстві;

— протестували проти приниження людської гідності;

— виражали співчуття до тяжкої долі трудящого люду;

— збагачували українську драматургію десятками нових п'єс, у яких пору­шували проблематику життя народу та висвітлювали найгостріші конфлікти то­го часу.

Визначним літературним явищем стала драматургія Марка Лукича Кропивницького (1840—1910), творчі пошуки якого тісно пов'язані зі становленням про­фесійного театру в Україні. Драматургічна спадщина Кропивиицького складає понад 40 п'єс. Кропивницький постійно звертався до невичерпної скарбниці на­родної творчості.

Багатогранним був талант письменника і драматурга Михайла Петрови­ча Старицького (1840—1904), Дбаючи про розширенім репертуару українського театру, Старицький вправно обробив ряд сценічних п'єс різних авторів та інс­ценізував багато прозових творів українських і зарубіжних письменників: «За двома зайцями», «Різдвяна ніч», «Тарас Бульба», «Сорочинський ярмарок», «Утоплена», «Циганка Аза». Переосмислені та значно художньо удосконалені, ці обробки стали, по суті, новими самостійними творами. Серед власних п'єс Старицького найвідоміші соціально-побутові драми «Не судилось», «Ой, не хо­ди, Грицю, та й на вечорниці», «Талан» та низка дотепних водевілів. Важливе місце у творчості Старицького посідала історична тематика. Це п'єси: «Богдан Хмельницький», «Маруся Богуславка», «Остання ніч». Своєю творчістю Старицький збагатив репертуар українського театру, підняв його суспільно-вихов­не значення.

Найвизначнішою постаттю в українській драматургії другої половини XIX ст. є Іван Карпович Карпенко-Карий (1845—1907). Він увійшов до історії української культури і як борець за національний театр, і як творець гостросоціальної драми та комедії. Його драми та комедії поряд з п'єсами Кропивниць-кого і Старицького становили міцну основу репертуару українського реалістич­ного театру. Невмирущу славу драматургові принесли його сатиричні комедії «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн», у яких висміяно гонитву багатіїв різ­ного калібру за наживою, їхню глитайську психологію. Кілька п'єс Карпенко-Карий присвятив історичному минулому України («Бондарівна», «Сава Чалий» та ін.). Творам драматурга притаманні незвичайна емоційність, ліричність, на­пруженість ситуації, яскравість мови персонажів, показ органічних зв'язків лю­дини з її оточенням. «Я взяв життя», — говорив драматург і цим визначив ос­новний принцип своєї творчості.

Драматичні твори писали також прозаїки: І. С. Нечуй-Левицький («Маруся Богуславка», «На кожум'яках»), Панас Мирний («Лимерівна», «Перемудрив»), Б. Д. Грінченко («Степовий гість», «Ясні зорі»).

Драматургія демократичного спрямування розвивалася і на західноук­раїнських землях. У 60—70-ті рр. з рядом п'єс виступив Юрій Федькович. Кра­ща з них — комедія «Запечатаний двірник», яка відображає буковинське село, висміює сільську чиновницьку верхівку.

На 90-ті рр. припадає майже вся творчість Франка-драматурга. Саме в це десятиліття письменник, за власним свідченням, «задумав кинутись головою на поле драматургічне». Він створив класичні зразки соціально-психологічної дра­ми «Украдене щастя» (1893 р.), «Учитель» (1894 р.); романтично-легендарних творів на історичному матеріалі «Сон князя Святослава» (1895 р.), «Кам'яна душа» (1895 р.), «Майстер-черняк» (1896 р.).

У Галичині продовжує свою письменницьку працю театральний діяч і дра­матург Григорій Цеглинський, який майже щороку давав нову п'єсу для театру. У театрі при «Руській бесіді» часто ставилися його комедії, переважно із жит­тя інтелігенції, міщанства: «На добродійні цілі», «Тато на заручинах», «Шляхта ходачкова», «Соколики», «Лихий день», «Аргонавти».

Серед письменників старшого покоління до драматургії звернулася відома поетеса і прозаїк Олена Пчілка («Сужена — не огужена», «Світова річ»).

Серед творів тогочасних молодих драматургів найчастіше ставилися на сцені п'єси Любові Яновської. її п'єса «Дзвін до церкви скликає, а сам у ній не буває» (1900 р.), дала одну із кращих ролей Марії Заньковецькій: роль Зіньки була її улюбленою.


Творчість Михайла Семеновича Щепкіна (1788—1863)

М. С. Щепкін — видатний український і російський актор, основоположник українського реалістичного театру.

Народився в с. Красному, тепер Бєлгородська область, у кріпацькій сім'ї. У 1800-1803 рр. брав участь в аматорських виставах ум. Суджі та Курську. У 1805 р. почав творчу діяльність у трупі Барсових у Курську. У 1816 р. перейшов до театральної трупи Й. Калиновського та Штейна у Харкові, у 1818—1821 рр. — актор Полтавського вільного театру. У 1819 р. були поставлені на полтавській сцені «Наталка Полтавка» та «Москаль — чарівник». В 1821 р. викуплений із кріпацтва при сприянні Івана Котляревського. Із 1823 р. — актор Московського театру на Моховій (із 1824 р. — Малий театр), де й залишився до кінця свого життя, зазнавши особливої слави у драмах Грибоєдова та Гоголя. Підтримував дружні стосунки з Т. Г. Шевченком, М. В. Гоголем, І. П. Котляревським. Помер у Ялті, похований у Москві.

Основні ролі в театрі

1800 — «Вздорщица» А. П."Сумарокова — слуга Розмарин (перша театраль­на роль)

Театр братів Барсових

1805 — «Зоа» Л.-С. Мерсье — Андрій-поштар (дебют на професійній сцені)

Полтавський театр

«Наталка-Полтавка» І. П. Котляревського — Макогоненко «Москаль-чарівник» І. П. Котляревського — Михайло Чупрун

Малий театр

1825 — «Школа жінок» Мольера — Арнольф

1830- «Скупий» Мольера— Гарпагон

1831 — «Лихо з розуму» О. Грибоєдова— Фамусов

1835 — «Матрос» Т. Соважа і Ж. Делюрье — Симон

1835 — «Венеціанський купець» У. Шекспіра — Шейлок

1836 — «Ревізор» М. Гоголя — Городничий 1853 — «Скупий лицар» О. Пушкина — Барон

Цікавинки

• Ім'я актора носить Вище театральне училище (інститут) при Державному академічному Малому театрі в Москві, а сам Малий театр називали Будин­ком Щенкіна.

* У Сумах є театр драми й музичної комедії ім. М. С. Щепкіна. Біля нього ус­тановлений пам'ятник.


Слово вчителя

Театр Буковини і Галичини

У Галичині та на Буковині було чимало театральних, напівпрофесійних і напіваматорських труп. Так, існували:

— драматичне товариство імені І. Котляревського у Львові (1898—1908);

— Буковинський народний театр під керівництвом І. Захарка у Чернівцях: (1900-1910);

— товариство імені Івана Тобілевича у Станіславі (1908—1914); - Гуцульський театр Гната Хоткевича (1909—1912).

У 60—90-ті рр. значні зміни відбулися у розвитку театрального мистец­тва Східної Галичини. 29 березня 1864 р. у Львові засновано український про­фесійний театр «Руська бесіда», який очолив О. Бачинський. Колектив ус­пішно гастролював у містах Східної Галичини та Північної Буковини. Однак незабаром через гостре суперництво між москвофілами і народовладцями за вплив на нього театр почав занепадати. Його піднесенню багато в чому спри­яв М. Кропивницький, який усередині 70-х рр. працював тут за запрошенням. Протягом 1905-1906 рр. Львівський театр товариства «Руська бесіда» — єди­ний професійний український театр Галичини і Буковини —очолював М. Садовський.

У театрі з успіхом ставилися п'єси «Ревізор», «Женитьба» М. В. Гоголя, «Гроза» О. М. Островського, «Весілля Кречинського» А. В. Сухово-Кобиліна. Згодом були поставлені «Безталанна», «Мартин Боруля» І. К. Карпенка-Карого, «Лимерівна» Панаса Мирного, «Украдене щастя» І. Я. Франка. Багато зусиль для розвитку театральної культури Східної Галичини доклав І. Франко. У своїх статтях і театральних рецензіях він виступав за дійсно народний театр, який сприяв би розвиткові освіти трудящих, став би «школою життя».
VІ. ПРАКТИЧНЕ ОПРАЦЮВАННЯ ЗАСВОЄНИХ ЗНАНЬ

Учні створюють театральну афішу за драматичним твором самостійно об­раного автора.


VІІ. ПІДБИТТЯ ПІДСУМКІВ

Слово учителя

Незважаючи на адміністративно-цензурні утиски царського уряду, ук­раїнська драматургія і театральне мистецтво досягай високого рівня розвитку. Це сталося завдяки подвижницькій творчій діяльності видатних письменників і майстрів сцени. Українська драматургія розвивалася в ході виникнення і ста­новлення національно театру, була нерозривно пов'язана з ним загальними ін­тересами.


«Мікрофон»

Учні доповнюють речення власними роздумами.

*. На уроці я дізнався про...

• Найбільше мені запам'яталися.;.

Учитель оцінює роботу учнів на уроці.
VII. ДОМАШНЄ ЗАВДАННЯ

Підготувати повідомлення про «Український театр корифеїв».

«Запитай себе сам»: підготувати запитання і відповіді на основі нового ма­теріалу.

10 клас


ТЕМА: Значення драматургії для розвитку українського театру. Аматорський театр. Творчість М.

Щепкіна. Театр у Галичині та на Буковині. Театр  корифеїв. Перший український

стаціонарний театр у Києві. Творчий шлях М. Заньковецької

МЕТА: ознайомлювати учнів із видатними драматургами XIX — початку XX ст.; розповісти про заснування театрів та розвиток театрального мистецтва у Галичині та на Буковині; ознайомлювати з творчим портретом М. Щепкіна і його внеском у розвиток українського театрального мистецтва, із видатними діячами театру корифеїв; довести історичне значення театру корифеїв для розвитку українського театрального мистецтва; розповісти про заснування першого українського стаціонарного театру в Києві; ознайомлювати з творчим портретом М. Заньковецької, її внеском у розвиток українського театрального мистецтва; розвивати зацікавленість історичним розвитком українського театру; учити аналізувати, робити висновки; виховувати любов до театру, повагу до роботи театральних діячів, до українського театрального мистецтва.

ОБЛАДНАННЯ: портрети М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого,  І. Франка, М. Щепкіна, М. Садовського, П. Саксаганського, М. Заньковецької.

ХІД УРОКУ


І. Організаційний момент
ІІ. Актуалізація опорних знань

Проблемне питання
Зі шкільного курсу української літератури пригадайте письменників і драматургів XIX ст. Давайте разом поміркуємо, як драматургія може вплинути
на розвиток театрального мистецтва.

ІІІ. Мотивація навчальної діяльності
Учитель. 
На початку XIX ст. нова українська література дала сильний поштовх розвитку театрального мистецтва. Українська драматургія розвивалася, ґрунтуючись на кращих здобутках літератури, драматургічних традиціях І. Котляревського,  Т. Шевченка, досвіді передової російської драматургії. Цей розвиток нерозривно пов'язаний із театром, оскільки провідні драматурги були водночас організаторами й керівниками театральних труп.

ІV. Викладення нового навчального матеріалу
1.  Розповідь учителя
Про новаторський характер української драматургії II половини XIX ст. свідчать ідейна глибина, демократичний пафос соціального викриття, сила реалістичного проникнення в суспільні відносини й морально-етичні засади пореформеної доби.
У ті часи активно розвивався світський театр, різновидами якого були кріпацький та аматорський. Світські театри, у яких ставили передусім українські п'єси, діяли на Полтавщині, Чернігівщині, у Харкові, Ніжині, Києві тощо. Більшість кріпацьких театрів після скасування кріпацтва припинила своє існування, а актори з них перейшли в мандрівні театральні трупи.
В Україні діяли також змішані російсько-українські та польсько-українські театральні трупи, які переважно ставили адаптовані російські, німецькі, французькі п'єси. Певним чином це зумовило потребу в створенні українського репертуару.
Нова доба в історії вітчизняного театру пов'язана з діяльністю І. Котляревського, якого й нині вважають батьком українського театру. Він визначив нові шляхи розвитку національної драматургії, висвітливши життя, побут, мораль, інтереси селянина.
Перші п'єси І. Котляревського «Наталка-Полтавка» і «Москаль-Чарівник» були написані спеціально для театру в Полтаві. У них органічно поєднані розкриття проблеми соціальної дійсності та кращі традиції старої української культури. Крім того, твори І. Котляревського були написані українською літературною мовою.
Багатогранним був талант письменника й драматурга М. Старицького (1840—1904), автора численних історичних романів (трилогія «Богдан Хмельницький» — «Перед бурею», «Буря», «Біля пристані»; «Руїна»; «Молодість Мазепи»; «Розбійник Кармелюк»). М. Старицький, дбаючи про розширення репертуару українського театру, удало обробляв п'єси різних авторів та інс¬ценізував багато творів українських, російських і зарубіжних письменників («За двома зайцями», «Різдвяна ніч», «Тарас Бульба», «Сорочинський ярмарок», «Утоплена», «Юрко Довбиш», «Циганка Аза» та ін.). Серед власних п'єс М. Старицького найвідомішими є соціально-побутові драми («Не судилось», «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Талан»), історичні драми («Маруся Богуславка», «Остання ніч»), дотепні водевілі. Творчість М. Старицького є реалістичною, демократичною за змістом і спрямуванням, наповненою гарячим почуттям любові до рідного народу та його героїчного минулого.
Драматурги початку XIX ст. активно використовували фольклор. Зокрема, п'єси І. Котляревського насичені народними піснями, приказками, афоризмами тощо. Характерним прикладом використання народного фольклору є твір Стецька Шепері (Степана Писаревського) «Купала на Івана». Він уперше використав в українській літературі докладний опис весільних обрядів та свята Івана Купала.
Засновником побутової комедії був Г. Квітка-Основ'яненко. Його твори «Сватання на Гончарівці», «Шельменко — волосний писар», «Шельменко-денщик» присвячені зображенню життя українського селянства й висвітлюють суперечності того часу, соціальну нерівність. В образах своїх героїв Квітка-Основ'яненко передає характерні риси українського народу — релігійність, покірливість, терплячість тощо.
Визначною постаттю в українській драматургії II половини XIX ст. є І. Карпенко-Карий (1845—1907), драми й комедії якого поряд із п'єсами М. Кропив ницького і М. Старицького становили міцну основу репертуару українського реалістичного театру.
Михайло Щепкін
Видатним актором українського театру XIX ст. був М. Щепкін, який народився у с. Красному Курської губернії у сім'ї селянина-кріпака. Початкову освіту він здобув у повітовому училищі в Суджі, а потім продовжував навчання у Курському губернському училищі. У 1805 р. Михайло Семенович Щепкін розпочав сценічну діяльність у напівкріпосній трупі Курського театру братів Барсових, де вперше почав утілювати правду сценічного характеру, природність поведінки дійової особи, заклав підвалини теорії та практики сценічного реалізму.
Він грав у Полтаві, Харкові, мав власну трупу в Києві. У 1821 р. за сприяння української та російської громадськості актор був викуплений із кріпацтва, після чого переїхав до Москви, де став реформатором російського театру. Водночас Щепкін використовував будь-яку нагоду, щоб відвідати Україну. Він гастролював у Харкові (1829, 1842, 1845, 1850), Одесі (1837, 1845, 1846, 1850), Києві (1843), Миколаєві, Херсоні, Сімферополі (1846), Полтаві (1850), а у 1857 р. приїхав до Нижнього Новгорода виключно для того, щоб зустріти Т. Шевченка, який повертався із заслання.
«Щепкінський метод» розкриття внутрішньої суті сценічного образу успадкували й розвинули його учні та послідовники: М. Кропивницький, М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський.
Перший український професійний театр на західноукраїнських землях було засновано у Львові буковинською громадсько-культурно-освітньою організацію «Руська Бесіда» (1864). Театр очолив О. Бачинський (1833—1907) — український актор, режисер, запрошений із Житомира. Він привіз із собою великий театральний репертуар зі Східної України. Пізніше репертуар театру вже складався із творів наддніпрянських і західноукраїнських письменників, кращих зразків європейської драматургії. О. Бачинський першим у Галичині поставив у цьому театрі виставу «Назар Стодоля» Т. Шевченка (1864) і сам зіграв у ній роль Назара.
Із великим успіхом відбулися гастролі цього театру в Чернівцях, Станіславі, Коломиї, Стрию, Самборі й Перемишлі, але наприкінці 1865 р. театральна трупа О. Бачинського, на жаль, розпалася.
На Буковині утворилися аматорські драматичні гуртки у 1869 р. при чернівецькій «Руській Бесіді». Активізації театральної діяльності сприяло й заснування у 1884 р. «Руського літературно-драматичного товариства» під керівництвом С. Воробкевича, відомого українського письменника, композитора, педагога, твори якого становили основу репертуару цих аматорських гуртків.
Піднесенню західноукраїнського театру багато в чому сприяла діяльність М. Кропивницького, який у середині 1870-х pp. працював тут на запрошення. Саме тоді західноукраїнські глядачі познайомилися з новими п'єсами україн¬ської та російської класики.


Театр корифеїв
У 1882 р. перший професійний український театр (театр корифеїв) відокремився від польського й російського театру в Єлисаветграді. Засновником театру був М. Кропивницький (1840—1910), який опанував усі театральні професії. До трупи були запрошені актори-професіонали та аматори: К. Стоян-Максимович, І. Бурлака, М. Садовський, Н. Жаркова, О. Маркова, М. Заньковецька, Л. Манько, О. Вірина, А. Максимович. У 1907 p. М. Садовський відкрив у Києві постійний Український театр, який проіснував 7 років аж до початку Першої світової війни, коли царатом було закрито не тільки театр, але й усі українські газети, журнали та книгарні.
Вистави трупи різко виділялися на тлі тодішнього театру як змістом, так і виконанням. Кропивницький прагнув до ідейно-художньої цілісності спектаклів, до гармонійного поєднання таких компонентів, як акторська гра, художнє оформлення, музика, співи, танці. Колектив не мав стаціонарного приміщення і був приречений на мандрівне життя. Кошти трупи складалися лише з касової виручки. Порівняно з іншими театрами Києва, стаціонарний український театр установив найдешевші ціни на квитки, організовував виїзні вистави в селах і швидко здобув славу театру «для мужиків і плебсу».
Репертуар театру складали такі твори, як: «Наталка-Полтавка» І. Котляревського, «Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Чорноморці» М. Старицького, «Сватання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка тощо. М. Кропивницький поповнив репертуар театру своїми п'єсами «Глитай, або ж Павук», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», етюдом «По ревізії».
Катеринославський аматор — кінооператор Д. Сахненко зафільмував вистави цього театру «Наталка-Полтавка» і «Наймичка». Тим самим було започатковано історію українського художнього кінематографа.
У серпні 1883 р. відбулося об'єднання театру М. Кропивницького з театральною трупою М. Старицького. У новий театральний колектив улилися   І. Карпенко-Карий, П. Саксаганський; директором став М. Старицький, а М. Кропивницький залишився режисером, актором і драматургом. Об'єднання і співпраця видатних театральних діячів сприяли піднесенню престижу національного українського театру. Високопрофесійна українська трупа об'єднала більше ніж 100 акторів, серед яких: М. Садовський, М. Заньковецька, П. Саксаганський, М. Садовська-Барілотті, Г. Затиркевич-Карпінська, Ф. Левицький, А. Максимович, JI. Квітка. Трупа розширила межі діяльності українського театру: вона гастролювала у Криму, на Кубані, Поволжі, у Польщі, Білорусі, на Кавказі, відвідала Москву та Петербург. Умови діяльності були дуже складними: відсутність стаціонарного приміщення, адміністративний тиск на репертуарну політику трупи (українські вистави дозволялося грати лише разом із п'єсами російських або європейських авторів класичного репертуару).
Засновники театру корифеїв: М. Кропивницький, М. Старицький, І. Кар пенко-Карий, М. Садовський, П. Саксаганський, М. Заньковецька — були митцями-громадянами, які вбачали в театральній сцені трибуну соціального, національного, етичного та естетичного виховання мас.
Піднесенню громадської ролі українського театру сприяло й те, що в роки першої російської революції він нарешті позбавився офіційних репертуарних обмежень і дістав можливість давати вистави українською мовою за п'єсами світової та російської драматургії (В. Шекспір, Ф. Шіллер, К. Гольдоні, Г. Ібсен,   М. Гоголь, М. Островський, JI. Толстой, А. Чехов).
Процес становлення й розвитку українського професійного театру був пов'язаний із виникненням кількох театральних осередків і акторських шкіл. Із театральної трупи Старицького-Кропивницького вийшло кілька театральних колективів. У 1890 p. І. Карпенко-Карий та М. Садовський створили «Товариство малоросійських акторів». Цього самого року П. Саксаганський організував власну трупу — «Товариство російсько-малоросійських артистів під керівництвом Саксаганського», що було найкращим українським театральним колективом. На його основі у 1900 р. виникла об'єднана трупа корифеїв українського театру — «Малоросійська трупа М. Кропивницького під керівництвом П. Саксаганського і М. Садовського за участі М. Заньковецької».
Марія Заньковецька — акторка, фундаторка українського театру. Музичну освіту здобула в Чернігівському пансіоні у М. Вербицького, удосконалювала її у Петербурзькій консерваторії. Театральну діяльність розпочала в аматорських гуртках Чернігова, Ніжина, Бендерах. Вона грала в трупах М. Кропивницького,    М. Старицького, І. Карпенка-Карого, виступала в Руському народному театрі товариства «Руська Бесіда» у Львові, Київському театрі М. Садовського. Акторка відстоювала ідею українського театру, закликала скасувати адміністративні обмеження його існування в Російській імперії на Всеросійському з'їзді сценічних діячів у Москві (1897). Найкращі українські драматурги писали для неї свої п'єси. М. Заньковецька створила багато пронизливих жіночих образів. В її репертуарі — понад 30 театральних ролей, переважно — драматично-героїчні персонажі. Вона «пережила» жіноче безталання Харитини («Наймичка» І. Карпенка-Карого, 1887), Олени («Глитай, або ж Павук» М. Кропивницького, 1883), Ази («Циганка Аза» М. Старицького, 1892), Катрі («Не судилось» М. Старицького, 1889), Цвіркунки («Чорноморці» М. Старицького, 1882), Галі («Назар Стодоля» Т. Шевченка, 1882), Аксюші («Ліс» О. Островського, 1891). Актриса створювала образи, проникнуті справжнім драматизмом і запальною комедійністю. Вона уславлювала своєю грою простих людей, розкриваючи безмежність їхніх душ. Маючи чудовий голос — драматичне сопрано, незрівнянно виконувала у спектаклях українські народні пісні. Ця актриса першою отримала звання народної артистки у 1923 р. Вона також була першою українською артисткою, задіяною у кінематографі.
Після бурхливих подій революції 1905 р. українське театральне життя набуває нових рис та форм. Значно поширюються зв'язки між театральними діячами Східної та Західної України (у 1905—1907 pp. М. Садовський працював директором та режисером Руського народного театру у Львові). У цей період створюється українська акторська школа соціально-психологічного театру.
У 1907 p. М. Садовський отримав для свого театру приміщення, що сприяло значній події у культурному житті України — появі першого стаціонарного українського театру в Києві. Це був загальнодоступний театр, у якому ціни на квітки були значно нижчі, ніж в інших театрах. Саме тому сюди масово їхали люди з усіх передмість Києва.
М. Садовський сформував постійну трупу акторів для великих вистав: М. Садовський, І. Мар'яненко, І. Загорський, С. Паньківський, І. Коваленко, М. Вільшанський, М. Заньковецька, Л. Ліницька, Г. Борисоглібська, М. Малиш-Федорець, О. Петляш та ін.
М. Садовський від самого початку став на шлях оновлення репертуару театру. Були поставлені кращі твори видатних українських авторів, п'єси російських класиків та зарубіжних драматургів (іноді у власному перекладі), які глядачі на українській сцені ще не бачили. Новітнім було й уведення до репертуару оперних вистав.
Перший український стаціонарний театр успішно працював до 1914 р.
У 1912 р. П. Саксаганський разом із М. Заньковецькою докладали чимало зусиль для створення українського художнього театру, але брак коштів, а згодом війна не дозволили реалізувати цей проект.

2. Самостійна робота учнів
Учитель.

Використовуючи інформацію, отриману сьогодні на уроці, та матеріали підручника, заповніть цикл таблиць «Театральна культура України у XIX ст.».



Театральна культура України у XIX ст.




Особливості розвитку театру корифеїв

Питання
Характеристика


Історія виникнення

Основоположники    

Репертуар

Особливості


Перший український стаціонарний театр у Києві

Питання
Характеристика


Виникнення 

Учасники


Репертуар

Особливості



V. Актуалізація набутих знань (рефлексія)
Бесіда

1.    У якому місті з'явився перший український стаціонарний театр? Із чим де було пов'язано?
2.    Твори яких письменників використовували перші театри для своїх постанов?
3.    Із прізвищем якого українського драматурга пов'язана нова доба в історії вітчизняного театру?
4.    Назвіть корифеїв українського театру. (Заповнення схеми.).
5.    Які вистави за творами І. Котляревського, М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого чи Г. Квітки-Основ'яненка вам доводилось бачити?
6.    Яке враження вони на вас справили?
7.    Які риси притаманні героям творів І. Котляревського?
8.    Охарактеризуйте національну специфіку творів І. Котляревського, М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого чи Г. Квітки- Основ'яненка. У чому це виявляється?

VІ. Підбиття підсумків уроку

VІІ. Домашнє завдання: Створення альбому «Театр корифеїв»

10 клас


ТЕМА: Архітектура і скульптура. Міста-заповідники. Монументальна скульптура

МЕТА: ознайомлювати учнів із розвитком архітектури та скульптури XX ст., монументальною скульптурою, українськими скульпторами XX ст.; навчити  розрізняти архітектурні стилі XX ст.; ознайомлювати з містами-заповідниками України; навчити бачити красу рідної землі; розвивати зацікавленість  архітектурним мистецтвом XX ст. та скульптурою України, спостережливість, 


інтерес до культурної спадщини XX ст.; виховувати любов до мистецтва,  дбайливе ставлення до пам'яток української культури.

ОБЛАДНАННЯ: фотографії архітектурних об'єктів: залізничний вокзал у Києві   (О. Вербицький); будинок Держпрому у Харкові (С. Серафимов, С. Кравець, М. Фельгер); будинок Ради Міністрів УРСР у Києві (І. Фомін, П. Абросимов); будинок Верховної Ради у Києві (В. Заболотний); фотографії скульптур: пам'ятники Артему в Святогорську, княгині Ользі в Києві, Т. Шевченку в Ромнах, 


Г. Сковороді в Києві на Контрактовій площі (І. Кавалерідзе); пам'ятник А. Міцкевичу (М. Паращук); фотографії українських міст-заповідників.

ХІД УРОКУ


І. Організаційний момент
ІІ. Актуалізація опорних знань
Бесіда
1.    Як ви вважаєте, які зміни відбулися в архітектурі XX ст.?
2.    Чи знаєте ви архітекторів XX ст.?
3.    Що ми називаємо монументальною скульптурою?
4.    Які монументальні скульптури є на вулицях вашого міста (села)?
5.    Із якими подіями пов'язані ці монументальні скульптури?

ІІІ. Мотивація навчальної діяльності
ІV. Викладення нового навчального матеріалу
1. Розповідь учителя
Архітектура. 
Наприкінці XIX — на початку XX ст. в українській архітектурі набуває поширення модернізм, що виявилося в геометрично чітких лініях споруд, динамічності їхніх форм. У цьому стилі побудовано залізничні вокзали Києва, Львова, Харкова, Жмеринки, перший в Україні критий ринок (Бессарабський). Найяскравішими постатями архітектурного модернізму були К. Жуков, О. Вербицький, М. Верьовкін та ін. Пошуки та експерименти архітекторів-модерністів мали на меті забезпечити максимальну функціональність будівлі, зберігши при цьому чіткість у лініях фасаду.
У 1910—1920 pp. поширився стиль необароко — спроба поєднати традиції високого «мазепинського бароко» із досягненнями європейського модернізму.
Із 1920-х pp. в архітектурі починається радянський період, що є досить складним, насиченим тотальним знищенням, руйнацією багатьох споруд.
Новий конструктивістський напрям найяскравіше виявився у новобудовах Харкова — ансамбль центра міста з комплексом адміністративних організацій та установ (будинок Держпрому, 1925—1929; арх. С. Серафимов, С. Кравець, М. Фельгер), будинок Проектних організацій (1930—1938; арх. С. Серафимов та М. Зандберг-Серафимова), найбільша у Європі площа. Такі самі тенденції панували і в архітектурі інших міст України. Зводилися чисельні робітничі гуртожитки й палаци культури.
Комуністичний режим зруйнував чимало визначних будівель, що пізніше були внесені до офіційних списків пам'яток архітектури (Михайлівський Золотоверхий Собор у Києві, Троїцький Собор у Глухові тощо). Сьогодні деякі з них, наприклад, Михайлівський Золотоверхий чи Успенський Собор у Києві, відбудовані.
У 1932 p., з організацією єдиної Спілки архітекторів, було проголошено єдиний творчий метод — метод соціалістичного реалізму і тотальної орієнтації на класику. У 1936—1939 pp. було споруджено: будинок, у якому нині розташоване Міністерство закордонних справ України (проект П. Лангбарда); будинок Кабінету Міністрів України (проект І. Фоміна); будинок Верховної Ради (проект В. Заболотного).
Після Другої світової війни розпочалась відбудова міст і сіл України. Багаті традиції українського бароко, поєднані з модернізованою класикою, використали автори в забудові Хрещатика (арх.: О. Щусєв, О. Власов, А. Добровольський,   В. Слізаров та ін.). В архітектурі будинків активно застосовували українську орнаментальну пластику й колорит.
У 1960—1970 pp. з'являються перші прояви нової образності архітектури, використання сучасних індустріальних конструкцій та прогресивних будівельних матеріалів — Палац спорту в Києві (1958—1960; арх. М. Гречина, О. Заваров); наземні станції Київського метрополітену «Хрещатик» (арх. А. Добровольський,     В. Слізаров та ін.); «Університет» (арх. Г. Головко, М. Сиркін та ін.); готель «Тарасова гора» у Каневі (арх.: Н. Чмутіна, Е. Гусєва, В. Штолько та ін.); Палац дітей та юнацтва у Києві (арх. А. Мілецький, Е. Більський); кіноконцертний палац «Україна» (арх. Є. Маринченко та ін.). Оригінальністю та новизною форм позначена архітектура комплексу Київського національного університету ім. Т. Г. Шевченка (арх.: В. Ладний, А. Буділовський, Л. Коломієць та ін.).
У 1980-і pp. в архітектурі України позначилось певне подолання стереотипів масового житлового будівництва та скерування його до еклектичної архітектури XIX ст.


Скульптура. 
Для скульптури XX ст. характерними є стильові зміни. У цей час співіснують дві основні стильові тенденції — класицизм (що перейшов у кінцеву стадію — академізм) та реалізм. Наприкінці XIX — на початку XX ст. провідного значення набула монументальна пластика, що відповідало загальній атмосфері суспільства.
У 1905 р. встановлено пам'ятник просвітителеві і вченому В. Каразіну (скульп. І. Андреолетті) у Харкові, у 1911 p.— М. Гоголю (скульп. І. Гінбург) у с. Великі Сорочинці.
Складне й насичене подіями XX ст. сповнене цікавих творчих постатей, зокрема скульпторів (П. Забіла, Л. Позен, Б. Едуардс, В. Беклемішев).
Однією з цікавих багатогранних особистостей є Іван Петрович Кавалерідзе (01(14).04.1887—03.12.1978) — скульптор, режисер кіно та театру, драматург, сценарист, народний артист УРСР (1969). Навчався у Київському художньому училищі, у Петербурзькій Академії мистецтв.
У 1911 —1915 pp. працював скульптором і художником-оформлювачем російської кінофірми «Тімман і Рейнгард». Ще у 1930-і роки здобув репутацію «дисидента»: деякі його фільми («Коліївщина», «Прометей») були заборонені до показу, деякі з пам'ятників знищені, а багато учнів і співробітників репресовані. Його самого від репресій урятувала лише популярність.
Скульптури, створені І. Кавалерідзе: пам'ятник княгині Ользі в Києві (знищений у 1919 p., відновлений у 1996 p.); пам'ятник Т. Шевченку в Ромнах (Сумська область); пам'ятний знак на території Софійського Собору на честь відкриття першої на Русі бібліотеки Ярославом Мудрим; пам'ятники Г. Сковороді у Києві на Контрактовій площі (1977), у Лохвиці (1922), відновлений автором у бронзі (1972), у Харкові (останній споруджений посмертно за проектом); пам'ятники більшовикові Артему в містах Артемівськ і Святогорськ (останній — величезна 27-метрова статуя, що височіть над Сіверським Донцем і Святогорською Лаврою).
Фільмографія: «Злива» (1929), «Перекоп» (1930), «Коліївщина» (1933), «Прометей» (1936), «Наталка-Полтавка» (1936), «Запорожець за Дунаєм» (1937), «Григорій Сковорода» (1958), «Повія» (1961, за романом П. Мирного).
Інший представник української скульптури — Михайло Паращук (1878— 1963) родом із Тернопільщини. Молодість скульптора була пов'язана із Галичиною. У 1893—1896 pp. молодий скульптор перебував у Кракові, де опанував техніку ліплення, різьблення по каменю, консервації, металевого лиття. Він відвідував Краківську академію (скульптурні студії професора Барабаша). Згодом він продовжив навчання у Віденській академії мистецтва. Однак, брак коштів для подальшого навчання змусив М. Паращука повернутись до Львова, де він продовжив навчання у професора А. Попеля. У 1911 —1913 pp. М. Паращук жив у Києві. Видатним твором скульптора став пам'ятник польському поетові А. Міцкевичу (1905—1906, у співавторстві з А. Попелем), який було встановлено у Львові.
Пізніше М. Паращук удосконалював майстерність у Парижі (у студіях Жюльєна та Родена). Він створив цікаві жанрові композиції «Танок», «Скрипачка» до циклу «Поневолені» (1905—1907), виконав скульптурні портрети відомих діячів української культури: В. Стефаника, С. Людкевича, Т. Шевченка, І. Франка,  М. Лисенка.
Значна частина творчого життя М. Паращука минула поза Україною: у Польщі, Австрії, Німеччині, Франції, Естонії, Латвії, Болгарії.
В українській скульптурі початку XX ст. першочергового значення набула шевченківська тема. До неї зверталося багато скульпторів — П. Забіла, С.-Р. Левандовський, М. Манізер, Г. Кузневич, В. Беклемішев, М. Паращук, М. Гаврило, І. Кавалерідзе, М. Грицюк, А. Фуженко, Ю. Синькевич, І. Гончар та ін.
У 1929 р. було оголошено Всесоюзний конкурс на пам'ятник Т. Шевченку для Харкова (на той час — столиця УРСР). Другий та третій конкурси відбулися у 1933 p., де перемогу здобув проект скульптора М. Манізера й архітектора І. Лангбарда.  М. Манізер також є автором пам'ятників Т. Шевченку в Києві (1939, перед будинком Київського національного університету ім. Т. Г. Шевченка) та Каневі (1939).
Міста-заповідники. 
Національний історико-культурний заповідник «Качанівка» — заповідник у с. Качанівка Ічнянського р-ну Чернігівської обл. на берегах річки Смош. Створений у 1981 р. на основі палацового ансамблю і парку дворянської садиби, що була заснована в 1770-і pp. і сьогодні є єдиною серед українських садиб, що збереглася в комплексі. У лютому 2001 р. заповіднику надано статус національного. Урочище Качанівка розташувалось на околиці села на пересіченому ландшафті місцевості. Верхнє плато займає палацовий комплекс будівель, що є пам'ятками архітектури, нижнє — мальовничий парк із 12-ма ставками, павільйонами, скульптурами, парковими містками, «руїнами», амфітеатром. Палац споруджено в стилі класицизму з елементами, властивими періоду історизму, цегляна, другий поверх дерев'яний, фанерований цеглою. У інтер'єрах використано червоне дерево, дуб, мармур, штучний мармур, поліхромний метлахський кахель, кольорове скло. З боку головного фасаду під прямим кутом до палацу примикають два одноповерхових флігелі, завдяки яким палац зберігає традиційну форму. Планування палацу і планувальна структура дійшли до наших днів. На першому поверсі – вестибюль і літня зала, у вестибюлі фільонкова обшивка стін і дерев'яні сходи, що ведуть до їдальні, та лицарська зала з професійним розписом плафона початку XIX ст. У палаці збереглися фрагменти старовинного інтер'єру — каміни, дзеркала на мармурових підставках, кахельні печі тощо. Палац становить інтерес як пам'ятка садибно-палацового типу XIX ст. у комплексі з ансамблем. Велику цінність мають інтер'єри, що збереглися. Качанівський парк площею 560 га, виплеканий трьома поколіннями Тарновських, є одним із найбільших пейзажних садів в Україні і Європі. Він виник на основі природного лісу і нараховує понад 50 порід дерев і 30 видів кущових.
Історико-культурний заповідник «Буша» — Державний заповідник, розташований в с. Буша на території Ямпільського р-ну Вінницької обл. Заповід¬ник створено у 2000 р. із метою збереження пам'яток архітектури, археології та історії. Усі пам'ятки комплексу «Буша» об'єднані загальною територією, це: 4 пам'ятки археології від III тис. до н. е. до XII ст. н. е.; залишки фортеці та підземних ходів XVI—XVII ст.; міська ратуша XVI ст. (розташована на те¬риторії приватної садиби); дохристиянський та християнський скельний храм V—XVI ст. з унікальним художнім рельєфом; цвинтар XVIII—XIX ст. На території заповідника також розташований парк історичної скульптури, де щорічно проводяться міжнародні зустрічі скульпторів-каменотесів, та музеї: археології, етнографії, оборони Буши та музей подільської кераміки.
Державний музей-заповідник І. Карпенка-Карого (Тобілевича) «Хутір Надія» створено на території садиби, що належала визначному драматургові, театральному діячеві кінця XIX — початку XX ст. І. Карпенку-Карому (Тобілевичу).
Садибу закладено 1871 р. батьком драматурга К. Тобілевічем і названо іменем його дружини Н. Тарковської. Згодом І. Карпенко-Карий обирає садибу постійним місцем проживання. Відтоді збереглися «Батькова хата» та стара чумацька криниця. Після повернення з трирічного політичного заслання, навесні 1887 р. Іван Карпович оселяється на хуторі та вирішує перетворити його на мальовничий куточок рідної природи — за його власним висловом «оазис в степу». На хуторі Надія він написав 11 п'єс із 18, які увійшли до золотого фонду національної класичної драматургії, а також історичні драми.
У садибі у різний час мешкали М. Садовський, П. Саксаганський, М. Садовська-Барілотті. Тут зустрічалися талановиті митці М. Заньковецька, М. Кропивницький, М. Старицький та багато інших відомих театральних діячів, письменників, художників.
До комплексу садиби входять: «Батькова хата», меморіальний будинок, приміщення літературно-меморіального музею, парк-пам'ятка садово-паркового мистецтва площею 11 га та ставок. Установлено погруддя І. Карпенка-Карого. Нині тут постійно проводяться традиційні театральні свята «Вересневі само¬цвіти». У 1956 р. «Хутір Надія» оголошено Державним заповідником-музеєм. Його унікальність відзначали видатні діячі української культури: Ю. Яновський, П. Панч, О. Гончар,  О. Корнійчук.
Національний історико-культурний заповідник «Чигирин» — розташований у Чигиринському р-ні Черкаської обл. Тут зберігаються пам'ятки різних часів, але найбільша частина їх пов'язана з історією козацтва та становленням державності українського народу. Чигирин — перша столиця України часів гетьмана Б. Хмельницького, с. Суботів — його родинний маєток. Чигиринщи- на була одним із центрів гайдамацького руху. Мотронинський монастир у Холодному Яру відіграв ключову роль у повстанні гайдамаків — Коліївщині.
Заповідник охоплює: місто Чигирин, села (Суботів, Стецівка, Медведівка), дубово-ясеневе урочище Холодний Яр та Атаманський парк. На території заповідника розташовані 35 пам'яток археології, історії, архітектури, етнографії, мистецтва, природи.
Національний історико-архітектурний заповідник «Кам'янець» розташований у Кам'янці-ІІодільському Хмельницької обл. Ще 23.03.1928 р. в Харкові Рада Народних Комісарів УРСР видала Постанову «Про оголошення замку-фортеці в місті Кам'янці-Подільському Державним історико-культурним заповідником». Відповідно до цієї Постанови замок у межах старовинних його стін і земляних валів з усіма старовинними фортечними спорудами, Руською та Польською брамами, вежею с. Баторія було оголошено Державним історико-культурним заповідником. Проголошення фортеці заповідником стало важливим, але тільки першим кроком до визнання заповідною всієї території Старого міста.
Площа заповідника становить 121 га. Це, передусім, Старе місто, затиснене в петлі річки Смотрич, а також прилеглий каньйон Смотрича, Замковий міст, комплекс Старого й Нового замків. Із 175 пам'яток архітектури Кам'янця-Подільського 115 мають національне значення, 41 — місцеве.
Батуринський історико-культурний заповідник «Гетьманська столиця». Українська козацька держава — Гетьманщина стала ключовим явищем в історії національного державотворення. Майже півстоліття столицею Лівобережної України, офіційною резиденцією її гетьманів був Батурин. Зруйнований у листопаді 1708 р. каральним загоном російського війська, Батурин відродився і вдруге й востаннє став столицею козацької держави за геть¬мана К. Розумовського, але назавжди залишився символом національної державності.
У центрі старого Батурина в урочищі Цитадель збереглися залишки земляних укріплень — колишньої фортеці. Як з'ясували археологи, саме тут, 900 років тому виникло городище, мешканці якого мали контролювати ситуацію на кордонах підвладного чернігівським князям Задесняння та переправи на р. Сейм. Утім, територія сучасного Батурина та його найближчі околиці були досить щільно заселені, починаючи ще з доби неоліту. Тут виявлені також старожитності епохи бронзи, раннього залізного віку, пам'ятки слов'янських культур І тис. н. е. й часів Київської Русі. Після перенесення у 1669 р. козацької столиці до Батурина на території Цитаделі постав гетьманський палац, у якому порядкували Дем'ян Многогрішний (1669—1672), І. Самойлович (1672—1687) та І. Мазепа (1687—1708). Поруч височів головний храм — дерев'яна Воскресенська церква. Саме тут шукали порятунку діти й жінки під час штурму Батурина військами О. Меншикова у листопаді 1708 p., саме тут вони й загинули. Від рук карателів полягла не одна тисяча мужніх захисників та жителів Батурина, а саме місто було спалене і зруйноване. У квітні 2004 р. на території Цитаделі було встановлено пам'ятник жертвам Батуринської трагедії — величезний кам'яний хрест із бронзовою фігурою розіп'ятого Ісуса Христа (скульп. А. Гайдамака, лауреат Державної премії України ім. Т. Г. Шевченка).
Єдина споруда, що встояла після штурму Батурина російським військом,— будинок Генерального суду Гетьманщини. Напевне, саме про нього згадав  Т. Шевченко в поемі «Великий льох»: «На тім пожарищі одна тільки й осталась в Батурині хата». Цей цегляний одноповерховий будинок із двокамерним підвалом був споруджений за гетьмана Д. Многогрішного. У підвалі, з якого підземний хід вів, імовірно, до Батуринської фортеці, було розміщено кімнату слідства й камеру тортур. Утім, наприкінці XVII ст. функціональне призначення будинку суттєво змінилося. Він перейшов у власність В. Кочубея, який оселився тут зі своєю численною родиною. До найближчого оточення В. Кочубея належав і канцелярист  С. Величко — автор славнозвісного козацького літопису. На його честь у 1991 р. на будинку було встановлено меморіальну дошку. Довкола оселі В. Кочубей облаштував великий парк, що займав близько 130 десятин, із мальовничим ставом у руслі Чорної річки, яка впадала у Сейм. Сьогодні річечка практично пересохла, а територія парку займає лише 10 га. Саме у цій місцині, чудовій будь-якої пори, зустрічались на таємних побаченнях І. Мазепа та М. Кочубей. Небуденна історія їхнього палкого кохання зазвичай викликає особливий інтерес у гостей Батурина. Усі вони прагнуть прогулятися «Алеєю кохання» у парку В. Кочубея, якою потай ходила на побачення до гетьмана красуня Мотря. Будинок В. Кочубея перебував у власності нащадків генерального судді до 1917 р. Старожили згадують, що одразу після революційного буревію бачили у господі рештки старого меблювання — письмовий стіл червоного дерева, дубову шафу й навіть крісло В. Кочубея. Тривалий час ця унікальна пам'ятка української архітектури перебувала в занепаді, у зарослому бур'янами й чагарником парку. Тільки у 1970-і pp. будинок було реставровано, і в ньому розмістився Батуринський краєзнавчий музей, на базі якого створювався запо¬відник «Гетьманська столиця». На відміну від будинку В. Кочубея, заміська резиденція І. Мазепи в урочищі Гончарівка не збереглася. У 1991 р. на тери¬торії заміської резиденції було встановлено меморіальну плиту з портретом І. Мазепи.

V. Актуалізація набутих знань (рефлексія)

1. Проблемне питання


Які архітектурні споруди XX ст., на вашу думку, є найцікавішими у вашій місцевості?

2. Прийом «Мікрофон»
Закінчіть речення:
-    «Для мене архітектура XX ст.— це...»; 
-    «Якби я був архітектором, то збудував би...»; 
-    «Скульптура XX ст. є...»; 
-    «Провідною темою скульптури XX ст. є...»; 
-    «Міста-заповідники України — це...»; 
-    «Я хочу відвідати... тому, що...».

VІ. Підбиття підсумків уроку
VІІ. Домашнє завдання: Живописні малюнки в стилі сучасного мистецтва

10 клас


ТЕМА: Живопис. Український авангард. Графіка. Народне мистецтво та основні центри

художніх промислів. Петриківський розпис

МЕТА: ознайомлювати учнів із розвитком живопису XX ст., поняттями «авангард» та «український авангард», видатними графіками і живописцями XX ст., народним мистецтвом України та основними художніми промислами, одним із яких є  петриківський розпис; розвивати зацікавленість мистецтвом, спостережливість, інтерес до культурної спадщини; виховувати любов до мистецтва, дбайливе


ставлення до народного мистецтва, пам'яток української культури.

ОБЛАДНАННЯ: репродукції картин українського авангарду та зразків петриківського розпису, фотографії центрів народних промислів України, мапа України.



ХІД УРОКУ
І. Організаційний момент
ІІ. Актуалізація опорних знань
ІІІ. Мотивація навчальної діяльності
ІV. Викладення нового навчального матеріалу
Розповідь учителя
Живопис і графіка. 
На початку XX ст. у галузі живопису й графіки активно працювали майстри, більшість із яких здобули європейську освіту: О. Мурашко, О. Новаківський, І. Трут, П. Ковжун, М. Сосенко, М. Бойчук. Розвиток живопису в Україні у післяреволюційні роки відзначався боротьбою художніх напрямів і течій. Поряд із тими, хто перебував на позиціях традиційного реалізму, працювали прихильники футуризму, формалізму. Крім масових агітаційних форм образотворчого мистецтва, помітного прогресу досягло малярство (К. Костанді, Ф. Кричевського, О. Мурашко, М. Самокиша). У Західній Україні працювали художники: І. Труш, О. Монастирський, О. Курилас. Визначилися групи, які розвивали традиції українських і російських передвижників. На західноєвропейські зразки орієнтувалися представники Об'єднання сучасних художників України. На Всеукраїнських художніх виставках експонувалися твори О. Шовкуненка (цикл «Одеський суднобудівний завод»), Ф. Кричевського («Мати», «Довбуш»), В. Коровчинського («Селяни»). Справжнім центром авангардного мистецтва став Київський художній інститут. У 1920-і pp., крім Української Академії мистецтва, у Харкові та Одесі було організовано мережу державних художніх музеїв.
Видатним художником, творчість якого розвинулася на початку XX ст., був    Федір Кричевський (1879—1947), який закінчив Московське училище живопису, скульптури та архітектури, а у 1910 р.— Петербурзьку академію мистецтв. Його картини «Наречена» та «Поховання» на біблійні сюжети надали йому право на закордонне студіювання. У «Нареченій» розкрито реальний образ, що змальований із сільської дівчини Христі Скубій, яка мешкала на Полтавщині у с. Шишках. У1914 р. Ф. Кричевський став директором Київського художнього училища, був обраний першим ректором Української академії мистецтв (1917— 1922) та Київського художнього інституту (1922—1941; у 1924 р. Академію перейменовано на Київський художній інститут). Найповніше художник виявив себе у народній темі. Його панно-триптих «Життя» (ліва частина «Любов», центральна— «Сім'я», права— «Повернення») розповідає про етапи життя звичайної родини (щастя родини, що ґрунтується на любові, знищує війна, з якої повертається покалічений син-солдат). Митець також займався оформленням театральних вистав, зокрема оформлював оперу М. Лисенка «Тарас Бульба» у Харківському театрі опери та балету. Вихованцями школи, що створив Ф. Кричевський, були українські художники: Т. Яблонська, Г. Мелехов, Є. Волобуєв.
Поряд із традиційним живописом, частина художників, які захоплювалися революційним оновленням суспільства, схилялась до формальних течій (кубофутуристи, супрематисти, конструктивісти тощо). Україна була одним із першоджерел загальноросійського авангардизму. До художників-авангардистів належав Казимир Малевич, який народився 23.02.1878(1879) р. у Києві.
Учитися малювати художниц почав самостійно, після того, як у віці 15 років мати подарувала йому набір фарб, а у 17 років деякий час навчався у Київській рисувальній школі М. Мурашка. Приїхавши 1905 р. до Москви, займався у студії Ф. Рерберга, спробував майже усі тогочасні стилі — від живопису в дусі передвижників до імпресіонізму та містичного символізму, а після цього до постімпресіоністич-ного «примітиву»; був учасником виставок «Бубновий валет» й «Ослиний хвіст», членом «Спілки молоді».
Робота над декораціями й костюмами до постановки наприкінці 1913 р. футуристичної опери «Перемога над Сонцем» (текст А. Кручених, музика М. Матюшина, пролог В. Хлебникова) згодом була осмислена К. Малевичем як становлення супрематизму. Саме робота над цими декораціями наштовхнула художника на створення відомої роботи «Чорний квадрат», що експонувалася 1915 р. на виставці «0,10». У живописі в цей час художник розробляв теми й сюжети «незрозумілого реалізму», що використовував алогізм, ірраціональність образів як інструмент руйнування скостенілого традиційного мистецтва; алогічний живопис, що виражав незрозумілу, трансраціональну реальність і був побудований на монтажі різнорідних пластичних і образних елементів, що шокували і складалися в композицію, наповнену сенсом, який осоромлює буденний розум своєю незбагненністю («Пані на зупинці трамвая», 1913; «Авіатор», «Композиція з Моною Лізою», обидві 1914; «Англієць в Москві», 1914, та ін.).
Із великою підозрою ставилася влада до діяльності К. Малевича (його двічі заарештовували — у 1927 і 1930 pp.). До кінця життя він потрапляв у обстановку соціальної ізоляції. Самобутня «школа Малевича», що утворилася з його вітебських і ленінградських учнів (В. Срмолаєва, Н. Суєтін, Л. Хідекель, І. Чашник та ін.), тяжіє або до прикладного дизайну, або до «підпільно-неофіційного» мистецтва. Переживаючи за долю своєї спадщини, під час закордонного відрядження 1927 р. майстер залишив значну частину своїх картин і архіву в Берліні (згодом вони стали основою фонду К. Малевича в Амстердамському міському музеї). Помер Казимир Малевич у Ленінграді (Санкт-Петербурзі) 15.05.1935 р.
Представником футуризму та кубофутуризму є Борис Косарев — художник (у т. ч. — театральний), фотограф, який народився у Харкові 04.08.1897 р. У 14-річному віці Б. Косарев вступив до художньо-ремісничої навчальної майстерні декоративного живопису Харківського товариства писемності, якою з 01.03.1909 р. завідував Л. Тракал. Окрім спеціальних і загальноосвітніх предметів, тут викладали також креслення і народний орнамент. У 1915 р. Косарева без іспитів було зараховано до художнього училища, де він навчався у О. Кокеля живопису, у М. Пестрікова — малюнку та у О. Любімова — роботи з темперою і клейовими фарбами. У 1914—1915 pp. Б. Косарев під керівництвом художника-декоратора О. Гончаренка розписує декілька церков. У 1915 р. він випробує свої сили як помічник декоратора під керівництвом М. Офенгендта у Літньому театрі оперети, а вже через рік спільно з Бобрицьким бере участь у оформленні спектаклю «Бранда» Г. Ібсена в Харківському драматичному театрі: йому доручають пейзажні сцени. Із цього починається його кар'єра театрального художника. У ці роки Б. Косарев сповідує естетичні ідеали футуризму—є членом групи харківських кубофутуристів «Союз Семи». У 1918 р. група видала збірник-альбом своїх робіт під назвою «Сім плюс Три».
Кращими є його роботи до спектаклів: «За двома зайцями» М. Старицького, «Марко у пеклі» І. Кочерги (обидва — 1928) і «Комсомольці» Л. Первомайського (1930); «Соло на флейті» І. Микитенка(1932); «Мартин Боруля» І. Карпенка- Карого (1934) у Харківському театрі української драми ім. Т. Г. Шевченка; «Скупий» Ж.-Б. Мольєра (1937), «Івасик-Телесик» А. Шияна(1938)і «Бременські комедіанти» братів Гримм (1940) у Харківському театрі юного глядача; Ярослав Мудрий» І. Кочерги (1946) у Харківському театрі української драми ім. Т. Г. Шевченка (за цю виставу Косарев отримав Сталінську премію, 1947).
Як фотограф він працював помічником оператора Д. Демуцького на кінозніманнях шедевра О. Довженко «Земля».
Член Спілки художників України з 1944 р. Упродовж багатьох років викладав у Харківському художньо-промисловому інституті (з 1952 р.— професор). Єдина прижиттєва персональна виставка відбулася у 1960-і pp. Роботи зберіга¬ються в музеях Італії, СІЛА, Франції, Югославії, Росії, України.
Особливе місце серед художників кубістичного спрямування посідає Василь Єрмілов, який народився у Харкові 09(21).03.1894 р. у родині кравця.
У 1905—1909 pp. навчався в місцевій Школі декоративного живопису і, закінчивши її, заробляв на життя, розписуючи інтер'єри. У 1910 р. вступив до Харків¬ського художнього училища, але, невдоволений дуже консервативною системою викладання, залишив його і займався в Школі-студії Е. Штейнберга й А. Грота. Виїхав із Харкова до Москви (1911), де вже наступного року вступає до Училищі живопису, творення і архітектури, але швидко облишив (з аналогічних причин), після чого відвідував студії І. Машкова й П. Кончаловського. У 1914 р. повернувся до рідного міста. Примикав до харківської футуристичної групи «Союз Сіми» (1918)й «Асоціації революційного мистецтва України» (АРМУ; з 1927р.).
В. Єрмілов — автор багатьох проектів: збірних кіосків, агітаційних і книжкових фургонів, трибун-реклам. Він також працював у промисловій графіці: ескізи оформлення упаковок, сірникових коробок, заводських і фабричних марок. Займався обробкою шрифтів, створив новий шрифт, малював обкладинки для книжок («Ладомир» В. Хлєбніковау 1920р.) та журналів («Колосья», 1918; «Нове мистецтво», 1927; «Авангард», 1928—1930; «Культура и пропаганда», 1933). Поступово відточується те, що згодом назвали «Єрмілівським шрифтом»,— сухувате, чітке, із вивіреними пропорціями накреслення. Звідси — один крок до дизайну. Епоха вимагала від художника не живописних полотен і акварелей, а участі у створенні утилітарних речей: трибун і кіосків, рекламних щитів і плакатів; при цьому В. Єрмілов скрізь залишався художником. Ре¬зультат — золота медаль на виставці у Лейпцизі за дизайн сірникової коробки.
У 1962 р., за п'ять років до смерті, відбулася його перша персональна ви¬ставка, присвячена 50-річчю творчої діяльності.
До джерел народної творчості та традиційного народного мистецтва звертався засновник окремої художньої школи в Україні Михайло Бойчук. Група митців, які підтримували погляди М. Бойчука, породили течію «бойчукізм». У цій групі брали участь: І. Падалка, В. Сідляр, О. Павленко, А. Іванова, М. Рокицький, К. Гвоздик та ін. Оригінальні твори групи М. Бойчука, що не мали аналогій у попередніх періодах розвитку мистецтва, було знищено, як і їхніх авто¬рів: 1932 р. в Україні було скасовано всі незалежні угруповання художників.
Художники О.Лещинський і В.Манастирський (вихованці Варшавської академії мистецтв) були яскравими прихильниками постімпресіоністичного краєвиду, в дусі неопуантилізму. Вони надавали перевагу карпатським краєвидам, незмінно природу бачили заповнену сонцем, у переливчастій грі чистих дзвінких барв. В. Манастирський (з 1968 р.— професор) — автор картин «Гуцульський гурток народної музики» (1951), «Леґінь» (1949), «Верховинка» (1960).
Основоположниками закарпатської художньої школи стали Й. Бокшай, А. Ерделі, Е. Грабовський, Ю. Віраг. Троє перших навчались у Будапештській академії мистецтв, Віраг — у Мюнхені та Парижі (Академії Р. Жюльєна). Малювали портрети, краєвиди, картини побутового жанру. Й. Бокшай у ранніх творах звертався до різних жанрів: портрет, краєвид, побутова картина, книжкова та станкова графіка. Із закарпатських художників лише Й. Бокшай у ранньому періоді займався монументальним малярством (розпис плафона Кафедрального собору в Ужгороді, 1939), де виявилися впливи італійського мистецтва. У 1920-і pp. з ініціативи Й. Бокшая та А. Ерделі в Береговому та Кошицях (Східна Словаччина) відбулася перша виставка (свої твори демонстрували Ю. Віраг, Е. Грабовський, Й. Бокшай, А. Ерделі, С. Берегі та ін.). Закарпатське малярство 1920—1940-х pp. складалося поступово, звільняючись від деякого впливу угорського та чеського мистецтва і виростаючи на ґрунті духовної та матеріальної культури свого краю, що надавало йому глибоко національного виразу.
У 1930-i pp. мистецтво Закарпаття поповнилося молодим поколінням, до якого належали: А. Коцка, Е. Контратович, А. Борецький, 3. Шолтес, Ф. Манайло. Станкові та монументальні картини Ф. Манайла виразно позначені впливами експресіонізму та народного мистецтва.
Після акту приєднання Закарпаття до радянської України (1945) на творчості видатних майстрів відбились нові історичні та соціокультурні зміни. З'явились тематичні картини Е. Контратовича, краєвиди А. Борецького, «Груповий портрет ужгородських художників» А. Ерделі, «Бокораші» та «Великий Верх» Й. Бокшая, сповнена ліричної чарівності «Верховинка» А. Коцки, «Лісоруби» Г. Глюка, «Гуцульська ґражда» Ф. Манайла, що належать до високих творчих досягнень мистецтва.
У галузі станкової графіки у XX ст. працювали: М. Жук, І. Падалка, В. Заузе. Видатний графік Г. Нарбут оформив перші українські радянські книги й журнали «Мистецтво», «Зорі», «Сонце труда», а також перші українські державні знаки (банкноти й поштові марки). Інший представник мистецтва графіки, П. Ковжун, був представником футуризму, згодом — конструктивізму і створив обкладинки до книг І. Франка, А. Крушельницького, альманах «Сонцецвіт», екслібриси. Також він плідно працював у жанрі промислової графіки.
В історії українського образотворчого мистецтва кінець XX ст. позначений змінами: зникли ідеологічні обмеження, відійшов у забуття стиль соціалістичного реалізму, українські митці нарешті змогли працювати в умовах свободи. Творчі виставки засвідчили появу різноманітних форм і засобів вираження творчого задуму.
Народне мистецтво та основні центри художніх промислів. Народні промисли є невід'ємною складовою української культури і однією з традиційних базових галузей народного мистецтва українців, зберігаючи духовні здобутки українського народу, його традиційні цінності. Під впливом кліматичних, природних умов, особливостей побуту українців, властивостей місцевої сировини та історичних чинників у кожному етнографічному регіоні України вироблялися локальні предмети художньої образності, орнаментики, формотворення. В Опішні, Решетилівці, Косові, Богуславі, Гавареччині, Петриківці, Діхтярях, Глинянах, Клембівці та інших населених пунктах існують школи традиційного народного мистецтва.
Один із осередків українського народного ткацтва, килимарства, вишивки — смт Решетилівка (Полтавська обл.), що відома виробництвом декоративних тканин: доріжок, скатертин, килимів, вишиваних рушників, сорочок, що відзначаються декоративністю і яскравістю барв. Решетилівські вироби експонуються на міжнародних виставках.
Здавна відомий центр багатьох народних промислів та ремесел — м. Косів (Івано-Франківська обл.). Тут працюють знані народні майстри: ковалі, ткачі, гончарі, різьбярі по дереву, вишивальниці та інші умільці. Найбільше у світі відома косівська кераміка.
Богуславщина (Київська обл.) — район, що здавна був центром народних промислів. Тут працювали талановиті гончарі, ткалі, вишивальниці, ложкарі, килимарі. У цьому багатому на ліси краї виготовляли навіть козацькі чайки.
Петриківський розпис.
Петриківський розпис — унікальний вид розпису на деревині чи папері, походить із козацького с. Петриківка (Дніпропетровська обл.) На початку XIX ст. на основі настінного розпису виник декоративний розпис, що виконують на різних предметах: вазах, тарілках, глечиках, карафках.
Зберігаючи всі традиційні мотиви настінних розписів, петриківський розпис вирізняється розширенням діапазону зображень садових (жоржини, айстри, тюльпани, троянди) та польових (ромашки, волошки) квітів, залученням до узорів мотиву ягід (калини, полуниці, винограду) та акантового листа («папороті»), також бутонів. Крім цього, петриківські орнаменти й мотиви розпису мають більше рис натуралізму. Поряд із традиційними фарбами рослинного походження, малювання якими потребувало періодичного підновлення (двічі на рік), у петриківському розписі часто використовують олійні фарби.
Починаючи з 1950-х pp., у с. Петриківка відбулися своєрідні зміни в настінних розписах. Тут різко зменшилася кількість хат, власноручно розмальованих господарями, а стало звичним прикрашати інтер'єри довгими орнаментованими паперовими стрічками, що були намальовані петриківськими майстринями. Орнаменти складають з паперових повторених у ритмічному чергуванні рослинних мотивів. Наліплюють стрічки на полиці, на карнизи печей і грубок, а вирізані з них окремі мотиви розміщують у найрізноманітніших композиціях (відповідно до смаку господині) на печі, здебільшого на комині. У такий спосіб, при зниженні власної творчої роботи, незрівнянно збільшилося декорування інтер'єру готовими малюнками, виконаними найбільш кваліфікованими народними майстрами.
Перші розписи міського громадського інтер'єру датують 1940-ми pp. Відтоді петриківчани брали участь у розписуванні павільйону УРСР на Всесоюзній сільськогосподарській виставці у Москві, а після Великої Вітчизняної війни розписали багато магазинів у Москві та Києві. їхні останні праці — розписи екстер'єрів на Виставці передового досвіду УРСР у Києві.
Розписуючи той чи інший громадський інтер'єр, навіть дуже великий за розмірами, петриківські майстри переносили, по суті, свій хатній зразок у нові для них приміщення, змінюючи лише масштаби до відповідних розмірів.
Першими до роботи на промислі взялися випускники Школи декоративного малювання (вона існувала в осередку в 1936—1941 pp.), творчість якої було представлено на виставці роботами Ф. Панка, В. Соколенка, І. Завгороднього, Я. Клюпи, О. Пікуш, Г. Прудникової, М. Шимацької, Н. Шулик. Засвоєні ними здобутки Т. Пати, яка викладала у Школі, у поєднання зі специфічними при¬йомами, що виникли в процесі опанування техніки підлакового розпису, зумовили загальний характер нового петриківського малювання.
У 1958 р. було створено цех підлакового розпису на базі художньо-виробничої артілі «Вільна селянка», 3 роки потому реорганізованої у фабрику сувенірних виробів «Дружба»; у 1970 р. був заснований ще й експериментальний цех петриківського розпису Художнього фонду УРСР. Так був закладений фунда¬мент для творчого об'єднання всіх художніх сил с. Петриківки.
Висновок. 
Нинішній період розвитку декоративно-прикладного мистецтва України є значущим щодо затвердження його соціально-культурного потенціалу. Про еволюцію народного розпису розповідають сучасні виставки творів народних майстрів Дніпропетровщини, Івано-Франківщини, Київщини, Львівщини, Полтави, Черкащини, Харківщини, Хмельниччини, Херсонщини й багато інших, що не лише успадкували кращі художні традиції, але й збагатили цей вид мистецтва новою тематикою, сучасними орнаментальними мотивами, вишуканою палітрою фарб.

V. Актуалізація набутих знань (рефлексія)
Робота в малих групах
Учні складають запитання для взаємної перевірки знань із теми «Образотворче мистецтво XX ст.». Найкращі та найцікавіші запитання озвучуються.

VІ. Підбиття підсумків уроку

VII. Домашнє завдання Створення дизайну сучасного шкільного приміщення в українському стилі

10 клас


ТЕМА: Живопис. Український авангард. Графіка. Народне мистецтво та основні центри

художніх промислів. Петриківський розпис

МЕТА: ознайомлювати учнів із розвитком живопису XX ст., поняттями «авангард» та «український авангард», видатними графіками і живописцями XX ст., народним мистецтвом України та основними художніми промислами, одним із яких є  петриківський розпис; розвивати зацікавленість мистецтвом, спостережливість, інтерес до культурної спадщини; виховувати любов до мистецтва, дбайливе


ставлення до народного мистецтва, пам'яток української культури.

ОБЛАДНАННЯ: картки-завдання з описом різних методів виконання елементів петриків­ського розпису; плакати з видами живописних настінних роз­писів; роздавальний наочний матеріал (кольорові зірочки для кожного учня); клас прикрашений учнівськими графічними та жи­вописними композиціями за мотивами петриківського розпису, таблиці-абетки майстерності.


ХІД УРОКУ

І. Організація класу

Побажання гарного настрою, позитивного спілкування, активної роботи.

Повідомлення про організацію роботи на уроці
ІІ. Мотивація навчальної діяльності

Показ слайдів.

Інтерактивна гра «Картинна галерея».

На одному слайді розташованопо 4—5 репродукцій картин або фотографій різних видів розпису (настінний розпис, мальовки, станковий живопис, розпис по дереву, писанкарство та. ін.). Об'єднавши учнів у групи, учитель пропонує їхнім представникам через деякий час вибрати репродукції картин,

що містять зразки петриківського розпису

• Які спільні риси, специфічні форми у декоративному живописі ви бачите на продемонстрованому слайді?

• Що об'єднує ці витвори мистецтва?

Обговорення.

• Яке значення має мистецтво у суспільстві?

• Чи є у вас особиста зацікавленість у вивченні запропонованої теми?
III. Визначення мети уроку

Мультимедіа «Народний декоративний настінний розпис»

Обговорення відеосюжету та формування мети уроку


IV. Засвоєння нових знань

Інтерактивна частина.

Групова робота з теоретичним та практичним матеріалом, поданим на картках-завданнях для кожної групи окремо. Роботу побудоване на основі інтерактивного методу «Ажурна пилка»

Об'єднання учнів у п'ять груп «однокольорових» (по кількості основних елемен тів петриківського розпису). Кожна група отримує від учителя свою картку-завдання.

Учні у групах вивчають та обговорюють текст, роблять висновки, знаходять визначення різних технічних прийомів петриківського розпису.

Акцентування уваги на трансформації художніх образів, імпровізації


V. Первинна перевірка матеріалу

Робота у групах з виконання елементів розпису

Визначення та формулювання ключових понять та термінів, які були надані для вивчення у тексті карток-завдань
VI. Закріп­лення знань

Методичний прийом «Класи­фікація». Групи отримують завдання на виконання колективної твор­чої роботи (панно «Квіти», панно «Птахи», панно «Яго­ди», панно «Листя»)

Спираючись на отримані знання, учні повинні виконати колективну творчу роботу за мотивами петри-ківського розпису.

Обговорення. Пояснити поняття «зернятко» та «кривеньке зернятко», «бігунець», «перехідний

мазок».


Порівняння технічних прийомів, за допомогою яких виконуються основні елементи петриківського розпису

VII. Підбиття підсумків

Оцінювання роботи учнів на уроці, аналіз досягнення мети та завдань уроку


VIIІ. Домашнє завдання

За підручником: І— II рівень— відповідати на запитання після тексту підручника.

III— IV рівень — індивідуальне завдання

Матеріали до уроку

Настінний розпис у селі Пстриківка

Петриківський декоративний розпис розвивався у вигляді стінопису жит­лових приміщень та декору речей господарського і .хатнього вжитку.

Настінний розпис виконувався за допомогою дуже простих засобів і ма­теріалів. Основними забарвлюючими матеріалами були крейда, сажа, кольорові глини та саморобні рослинні фарби.

Хати білили — іноді з додаванням синьки чи зеленки для того, щоб підси­нити чи підзеленити стіни, з домішуванням сажі - щоб надати їм сіруватого або чорнуватого відтінку.

Прикрашали хати орнаментальні мотиви, які наносились на призьбу (світ­лим по темному), тягнулись у вигляді хвилястої (безперервної) чи уривчастої (пунктирної) рослинної смужки над призьбою на лицьовій і тиловій Стінах та вгорі, під стріхою, у вигляді фризу з рослинних мотивів, обрамляли вхідні двері й вікна або розміщувались над ними у вигляді самостійно організованих мотив-них композицій з квітами та птахами.

Розписи в середині хати ніби повторювали чи продовжували кольорово-ор­наментальну декоративність ряден, вишитих покривал і рушників, скринь, роз­писаних червоним по зеленому, дерев'яних полиць, на яких розміщувались роз­писані керамічні вироби.

Художня своєрідність розписів залежала від індивідуальних особливостей виконавця, його здібностей, уміння, методу виготовлення фарб і техніки нане­сення їх на ґрунт. Наприклад, деякі художниці використовували анілін тільки в тих випадках, коли потрібні були темні фарби, інші,- коли треба було ство­рити ефекти, близькі до темпери; іноді глина застосовувалась для суцільної заливки значної площі, а деякі майстри, працюючи з аніліном, писали густими мазками, ніби моделюючи об'єми плям; були художниці, які любили працювати пензлем або щіткою, виділяючи елементи і мотиви контурами, були й такі, що працювали в основному ганчіркою, наносячи розпливчасті, не дуже чіткі пля­ми; одні художниці писали широко, крупно, інші — дрібно; одні, зображуючи рослинні мотиви, геометризували їх, колір використовували умовно, як еле­мент, тоді як у розписах інших художниць легко впізнавалися природні живі рослини.

Найчастіше в роботі по білому ґрунту використовувалась вся наявна ко­льорова палітра і значно рідше - дві-три певні фарби. У роботі ж по кольоро­вому тлі останнє визначало вибір фарб. Серед анілінових колорантів найбільш часто використовувались зелений, червоний, синій («лазорка») і жовтий. Вони наносились у чистому вигляді, майже ніколи не зміщувались. Із земляних фарб охочіше користувались білою, червоною і жовто-охристою глинами, які часто змішували - білу з червоною (рожева), червону з сажею чи товченими вугли­нами (коричнева, бура), білу з сажею (сіра, сіро-синя).

Зелену фарбу найчастіше робили із соку стебел і листя пасльону.

Використовували також сік вишень, шовковиці, кручених паничів, царської борідки, пелюсток соняшника. Сік, здобутий таким способом, нерідко змішува­ли з білою, дрібно перетертою глиною. В'яжучою речовиною в роботі із глинами, соками рослин та аніліновими фарбами були яєчний жовток або молоко. Пензлі використовувались саморобні - з кошачої шерсті, а щітки -«квачі». - купува­ли на базарі. Прямі лінії нерідко проводили за допомогою шнурків, вимазаних сажею; щоб отримати коло правильної форми, обводили контури верхньої чи нижньої частини керамічного посуду, іноді звертались до штампів, власноручно виготовлених із картоплі.

Оскільки настінний розпис часто підновлювався, то не було потреби "за­стосовувати консервуючі засоби, що запобігають загниванню білкових речовин. Але коли розписували дерев'яні речі домашнього вжитку, то в розведену на яєч­ному жовтку фарбу додавали трохи оцту або для розпису застосовували олій­ні фарби.

Інтер'єр петриківської хати був насичений яскравими чистими кольора­ми, адже мальовані квіти цвіли у петриківських хатах цілорічне). Завдяки цьо­му у жителів Петриківки виховувалася любов до декоративного живопису, і не тільки любов, а й уміння працювати з фарбами, знання прийомів малювання і традиційних орнаментальних мотивів — розмаїтих квітів, пуп'янків, ягід, лис­точків тощо. Діти змалку не лише бачили все це навколо себе, а й допомагали батькам робити мальовки на продаж.

Молоді хазяйки змагалися одна з одною у розписі своїх хат. Якщо дівчина не вміла як треба розписувати хату, то її вважали чужою, не вітались і не за­ходили у гості. Зате про найкращі розписи казали: «У неї у хаті як у церкві». Най-уміліших дівчат звали «чепурушками». Вони гарно справлялись із будь-якою роботою:'мазали хату, пряли, ткали полотно, килим, вишивали, «добрий борщ варили» і, звичайно, «малювали», їм і передавали матері і бабусі май­стерність і секрети розпису. Так, з покоління у покоління передавались тради­ції розпису.

Зразків старовинного петриківського стінопису, на жаль, не збереглось. Понад усе Петриківка славилась своїми яскравими, життєрадісними мальовками. «Мальовка» — малюнок на папері.

Із кінця XIX ст., відколи було винайдено, яскраві анілінові барвники, майс­трині настінного розпису починають малювати не на стінах, а на паперових ар-кушах-мальовках відповідного розміру та формату.

У петриківських «мальовках» лінія і конструктивна схема виконували до­поміжну, з'єднуючу функцію. Лінія виглядає потоншеною і скривленою (най­частіше хвилястою). Вона ніби лавірує між великими, яскравими плямами квітів, плодів і листя, цілком підпорядковуючись їх ритміці, виконуючи в ком­позиції вже другорядну, допоміжну роль. Домінантою композиції цих розписів, її конструктивною основою є барвиста кольорова пляма. Цьому відповідає і «детермінуюча стратегія» петриківських розписів.

Паперові прикраси — квіти в овалі, вазони-букети, стрічки-фризи, прямо­кутні килимки — наклеювали на стіни, дотримуючись традиційних правил оз­доблення хатнього інтер'єру (на комині та сволоці, над вікнами та полом). На мальовки був великий попит, оскільки їх легко було перевозити, замінювати новими.

Відзначимо, що «мальовка» існувала не тільки в селі Петриківка, однак са­мі: тут вона закріпилась, перетворившись на своєрідний промисел, і стала ак­тивно розвиватись.

Петриківчанки цілими лантухами носили мальовки на базар. Найбільше їх продавали навесні, перед святами, коли всі білили й оновлювали свої хати. Петриківські базари у цей час — надзвичайне видовище. Усіма кольорами райдуги розцвітали намальовані на папері великі й малі квіти та цілі букети; ніби квіт­кові гірлянди, тріпотіли на вітрі вузенькі паперові «стьожки», вкриті орнамен­тальними фризами.

Пізніше народні майстри, працюючи на окремому аркуші паперу, почали поступово відходити від імітації мотивів настінних розписів, усе більше зважали не так на місце, де має висіти мальовка, як на розміри та формат паперового ар­куша. Так у кальовці з'являлися елементи станковизму, а настінний розпис пос­тупово «відокремлювався» від стіни і, набуваючи принципово нових мистець­ких рис, перетворювався на станковий декоративний розпис.

Народні майстри, наслідуючи кращі мистецькі багатовікові традиції настін­ного розпису, мальовок, вибираючи золоті зерна з надбань славного минулого, зробили значний внесок у розвиток української станкової декоративної графі­ки, прославивши свій осередок новими орнаментальними композиціями та їхнім своєрідним колористичним рішенням.

Техніка виконання елементів петриківського декоративного розпису

Головна ознака образної мови петриківського розпису — це прийоми вико­нання його елементів і способи поєднання кольорів.

Майстри виконували розпис саморобними пензлями з котячої шерсті та па­личками з болотної рослини оситнягу.

Петриківські майстри не користуються олівцем. У них надзвичайно точний окомір та дивовижна вправність руки — всі малюють без попередньо накрес­леного контуру і не користуються жодним вимірювальним інструментом. Май­бутній твір виношується в уяві весь до останньої рисочки, до останньої цяточки і лише тоді кладеться мазок за мазком.

Художники для створення композицій опановували техніку деяких типів мазків і стежили за кольоровою гамою. Кольори підбирали в теплій, холодній або змішаній гамі. Центр обов'язково виділяють основним кольором, головні елементи роблять більшими за інші та пишнішими.

«Зернятко»це простий мазок, профіль якого залежить від пензлика. Еле­мент здобув свою назву від подібності до зернятка яблука, груші тощо. Він є од­ним з основних елементів петриківського розпису, за допомогою якого створю­ються всі орнаментальні мотиви.

Майстри отримують мазок «зернятко» дотинаючи до паперу гострою час­тиною пензлика і притискаючи п'ятку.

«Гребінчик»це елемент, який починається з потовщення, а закінчується гострим вусиком.

Петриківчани розміщують мазки за вертикаллю, горизонталлю, під кутом, по прямій і по колу.



«Кривеньке зернятко»'дуже поширений елемент, за допомогою якого ут­ворюють «пірчасте листя», «пуп'янки», пелюстки квіток.

Художники виконують цей мазок, притискаючи кінчик пензлика до паперу, трохи протягують із легким поворотом і притискають п'ятку пензлика.

Із двох мазків «кривеньке зернятко» петриківчани роблять напіврозкриту квітку — «пуп'янок». Мазки розташовують так, ніби вусики тягнуться з однієї точки, а округлі частини з'єднуються. Із таких елементів петриківчани малюють елементи-«б»й/кці», які з'єднують хвилястими лініями.

Також майстри кожний «пуп'янок» роблять із двох більших «кривеньких зерняток» та двох менших мазків «зернятка», розташованих усередині. Ці еле­менти також можна з'єднати тоненькою хвилястою лінією.

Далі, сполучаючи до центра три пари «кривеньких зерняток» та «зернятко» («пуп'янок»), роблять своєрідну квітку. Ці елементи теж можна з'єднати тонень­кою хвилястою лінією.

У мотивах «пуп'янків» і рослинних пагінців характерні варіанти мотиву на основі спіралі, завитка. Різні форми «пуп'янка» та обробка у вигляді ріжків, ву­сиків, хвилястої лінії. Усе це різновиди залежності від традиційності мотиву. «Біг спіралі», стебло, що в'ється, «бігунець» супроводжуються різними обрам­леннями: крапками, колами, штрихами. Кожна спіраль передбачає гармонійний розвиток і не допускає порушень у послідовності пульсації радіуса та кривої — ми не повинні порушувати цей закон природи в зображенні рослинності. Як завжди, потрібно враховувати регіональні традиції побудови візерунка.



«Бігунець» (його також називають «доріжкою» або «фризом») є одним із головних елементів петриківського розпису. Він може бути використаний для декоративного оздоблення будь-якого виробу.

Різноманітні форми листочків художники утворюють за допомогою різнобічно спрямованих мазків-«зерняток». Листочки із зубчастим контуром ство­рюються за допомогою «зерняток» видовженої форми, розташованих п'яткою до середини листка. Інші листочки із хвилястою лінією контуру відтворюються «зернятками», вусики яких тягнуться від серединної лінії листка.

Необхідні елементи композиції створюють майстри поєднанням таких різ­них мазків, як «зернятко» та «кривеньке зернятко». Треба мати на увазі їхні розмір, розташування та колір. В основі квіток — «пуп'янок», доповнений у пев­ному порядку дрібними та великими пелюстками. На основі квітки «пуп'янка» будуються також.інші великі квіткові елементи. Залежно від форми основи (круглястої, видовженої, або розтягнутої по ширині) вирішують форму рослин­ного елемента.

Ягідки калини, винограду, смородини та горішок петриківчани роблять кінчиком пальця або паличкою. Набравши фарбу на кінчик пальця, робиться відтиск на папері. Він може бути меншим чи більшим (при виконанні відтис­ку паличкою всі відбитки будуть одного розміру). Зробивши декілька ягідок, розмістіть їх у формі корзинки чи грона (ягідки розміщують'одна над одною, поступово зменшуючи їх розмір), потім з'єднуються ягідки тонкими гілочками. Малюнок можна доповнити хвилястим листям та тоненькими вусиками, ство­рюючи таким чином нові цікаві елементи

Пальцем малюють не лише ягідки, а і квіти та листя.

Художники малюють різні форми листя: клиноподібні, округлі, серце­подібні, стрілоподібні, списоподібні. Довкола візерунок: круговий, штриховий, прорізний (гострою паличкою). Характер краю листя: цілісний, зубчастий, фігурний. Листя буває хрестоподібним, лопатевим, роздільним, із тупим і гострим кінчиками.

Листя малюють на основі видовженого мазка. Середину листка малюють видовженим мазком, інші мазки розміщують під гострим кутом до середини першого мазка. Кінчик кожного мазка (вусики) є зубцями листочків.

Складнішим за своєю будовою є листя клену та калини. Воно складається із трьох схожих частин; тризубчастої центральної верхівки та двох бічних. Це листя починають малювати з центральної частини, із серединного зубчика, який буде основою всього листка. Обабіч нього додають два мазка, які сполучаються знизу. Потім так само роблять бічну частину листка, знову починаючи із сере­динного зубчика.



Лист папороті

Будова цього листка є такою: один центральний мазок, поруч другий, біч­ний і так далі.

У роботах петриківських майстрів, особливо старшою покоління, привер­тає увагу така особливість: тоненькі прожилки листочків проводяться загос­треним кінчиком дерев'яного держальця пензлика, а пелюстки деяких квіток, наприклад, айстр,— трісочкою або рогозинкою. Це роблять тоді, коли нане­сена фарба ще мокра, і зображення має вигляд суцільної кольорової плями. Пензлик одразу ж повертають щіточкою догори і кінчиком держальця прово­дять по мокрій лінії прожилок, або проводять трісочкою від центра квіткової плями кілька рівчачків-стрічок, що утворюють малюнок пелюстків. У петри-ківському розписі часто зустрічається ефект плавного переходу одного наси­ченого кольору у світліший чи навпаки. Це досягається перехідним мазком. На пензлик набирають фарбу яскравого кольору, потім кінчиком пензля на­бирають фарбу більш світлого кольору. Роблять мазок: спочатку тягнуть світ­лий вусик, поступово з'являється другий відтінок, який набирає повної сили в кінці мазка.

«Перехідний мазок» у малюванні квітів

Для того, щоб композиція виглядала закінченою, в петриківському розпи­су використовують «пітушіння», тобто з'єднання як окремих мазків у квітах і листочках, так і окремих елементів між собою. Це можуть бути тоненькі лінії, з'єднані в одній точці у квітках, уздовж центральної лінії в листі, або різноманіт­ні «травинки», «пуп'янки», дрібненькі ягідки, батончики, колосочки і безліч ін­ших дрібних деталей, які розміщені навколо основних елементів чи вздовж стеб­ла у букетах.

Ці елементи є додатковими засобами для збагачення малюнка. Але, незва­жаючи на це, вони посідають дуже важливе місце в петриківському розпису, бо є завершуючим елементом усього твору, придають йому легкість, жвавість та об'ємність.
Картки-завдання для організації інтерактивної частини уроку за методом «Ажурна пилка»
Колір емблеми в учнів групі

Помаранчевий

Зелений

Блакитний



Завдання

Навчитися робити елементи петриківського розпису «зернятко» та «кривеньке зернятко».


«Зернятко» — це простий мазок, профіль якого залежить від пензлика.

«Кривеньке зернятко»дуже поширений елемент, за допомо­гою якого утворюють «пірчасте листя», «пуп'янки», пелюстки кві­ток. Для виконання «кривенького зернятка» кінчик пензлика треба опустити на папір біля вертикальної лінії. Витягуючи тонку лінію вусика, роблять легкий поворот пензлика. Завершують цей мазок притискуванням «п'ятки» пензлика до паперу. Далі мазки з видовже­ними вусиками наносять обабіч вертикальної лінії. Із двох мазків «кривеньке зернятко» роблять иапіврозкриту квітку — «пуп'янок». Мазки розташовують так, ніби вусики тягнуться з однієї точки, а округлі частини з'єднуються

«Бігунець»- є одним з головних елементів петриківського розпису. Він може бути використаний для декоративного оздоблення будь-якого виробу.

Ця вправа об'єднує в собі завдання навчитися малювати «кривеньке зернятко» та складати з цих елементів трипелюсткову квітку.



«Кривеньке зерняткомдуже поширений елемент, за допомогою якого утворюють «пірчасте листя», «пуп'янки», пелюстки квіток. Щоб зробити «кривеньке зернятко», треба кінчик пензлика опусти­ти на папір біля вертикальної лінії. Витягуючи тонку лінію вусика, роблять легкий поворот пензлика. Завершують цей мазок притис­куванням «п'ятки» пензлика, до паперу. Далі, сполучаючи до центра три пари «кривеньких зерняток», роблять своєрідну квітну. Квітки розташовують на однаковій відстані одна від одної та з'єднують то­ненькою хвилястою лінією

Навчитися робити різноманітне листя за допомогою простих маз­ків — «зерняток».

Різноманітна форма листочків утворюється за допомогою різнобічне спрямованих мазків — «зерняток».

Уздовж вертикальної лінії, проведеної олівцем чи пензликом, на­носять мазки - «зернятка». Тримати пензлик треба так, щоб вусик «зернятка» був перпендикулярний до лінії. При цьому корпусом пензлика натискають так, щоб мазок мав форму краплі води. Повто­рюючи мазок багато разів, треба намагатися отримати однакову від­стань між мазками.

Листочки з зубчатим контуром створюються за допомогою «зерня­ток» видовженої форми, розташованих п'яткою до середини листка. Інші листочки з хвилястою лінією контуру відтворюються «зернят­ками», вусики яких тягнуться від серединної лінії листка
Колір емблеми в учнів групи

Червоний

Завдання

Навчитися робити грона калини, винограду, смородини та інші еле­менти за допомогою відбитків пальця та пензля. Ягідки калини, винограду, смородини, горішок та інші елементи пет-рйківчани роблять кінчиком пальця або пензля. Набравши фарбу на кінчик, пальця, зробіть відтиск на папері. Він може бути меншим чи більшим (нри виконанні відтиску паличкою всі відбитки будуть од­ного розміру).

Зробивши декілька ягідок, розмістіть їх у формі корзинки чи гро­на (ягідки розміщують одна над одною, поступово зменшуючи їхній розмір), потім з'єднайте ягідки тонкими гілочками. Малюнок можна доповнити хвилястим листям та тоненькими вусиками, створюючи таким чином нові цікаві елементи.

Пальцем можна малювати не лише ягідки, а і квіти, листя. Для того, щоб край мазка був округлий, виконуючи кожний мазок, фарбу на­бирають на кінчик пальця.

Такі гілочки та квіти є важливим елементом багатьох складних ком­позицій петриківського розпису

Жовтий

Навчитися робити «перехідний мазок»

У петриківському розпису часто зустрічається ефект плавного пе­реходу одного насиченого кольору у світліший чи навпаки. Це дося­гається перехідним мазком. На пензлик набирають фарбу яскравого кольору (наприклад, зелену), потім кінчиком пензля набирають фар­бу більш світлого кольору (наприклад, жовтуХ Роблять перший ма­зок: спочатку тягнуть світлий (жовтий) вусик, поступово з'являється другий відтінок (зелений), який набирає повної сили в кінці мазка. Для нового мазка весь процес повторюють.

Квітки та листя можуть бути різноманітної форми, їх можна допов­нити іншими мазками.

У цій вправі важливо визначити необхідну розрідженість фарб, кіль­кість фарби, що треба набирати на пензель, та досягти якості «пере­хідного мазка»


Алгоритм роботи учнів у групах за інтерактивним методом «Ажурна пилка» Метод дає змогу учням працювати разом, щоб вивчити значну кількість ін­формації за короткий проміжок часу, а також заохочує учнів допомагати один одному «вчитися навчаючи».

Під час роботи за допомогою методу «Ажурна пилка» учні працюють у різ­них групах (спочатку в «експертній групі», а потім об'єднуються в домашні «різ­нокольорові» групи).

Колективна робота виконується у групах, які мають завдання різної тема­тики. Учні об'єднуються у п'ять груп «однокольорових» (за кількістю основних елементів петриківського розпису). Кожна група отримує від учителя свою картку-завдання.

Після цього учні об'єднуються в нові «різнокольорові» групи, де вони ста­ють експертами з тієї теми, яку вивчили. «Експерти» розповідають свій матеріал у новій групі.

10 клас

ТЕМА: Хорова, вокально-симфонічна і симфонічна музика (Л. Ревуцький, Б. Лятошинський, С.



Людкевич, М. Скорик, Є. Станкович та ін.). Напрями популярної музики. Музичне

виконавство  та освіта.


МЕТА: дати знання про роль українського народного мистецтва в розвитку національної культури, про види та жанри українського мистецтва; розвивати вміння творчо проектувати й реалізовувати свої інтереси та запити, практичні вміння і навички розпізнавання творів видатних діячів вітчизняної культури, формулювати власні враження під час «спілкування » із шедеврами українського мистецтва; виховувати високу духовність на основі загальнолюдських життєвих цінностей; виховувати моральну, правову, художньо-естетичну культуру.

ОБЛАДНАННЯ: портрети Л. Ревуцького, Б. Лятошинського, С. Людкевича та ін.



ХІД УРОКУ
І. Організаційний момент
ІІ. Актуалізація опорних знань
ІІІ. Мотивація навчальної діяльності
Учитель

Ваші уявлення про українську музичну культуру були б неповними без ознайомлення з творчістю таких композиторів, як Л. Ревуцький, Б. Лятошинський,     С. Людкевич, М. Скорик, Є. Станкович, чия діяльність полягала в окресленні нових напрямів розвитку української музики. Допоможуть нам у цьому доповіді, які наші групи біографів підготували до уроку.

ІV. Викладення нового навчального матеріалу
1. Виступи учнів із повідомленнями, підготовленими у групах

Група 1 «Біографи С. Людкевича»
Творчість Станіслава Людкевича (24.01.1879—10.09.1979) — народного артиста України, заслуженого діяча мистецтв, лауреата Державної премії УРСР імені Тараса Шевченка становить цілу епоху в історії української музики. Зійшовши зіркою першої величини, ім'я композитора яскраво світить на небосхилі не лише вітчизняної, а й світової культури. Станіслав Пилипович — автор ба¬гатьох великих музичних творів, чудовий знавець і популяризатор української народної пісні, дбайливий і мудрий педагог. Усе своє життя віддав він музиці й вихованню митців. Його музика багата змістом, інтонаціями, мистецькими знахідками.
Народився С. Людкевич у старому княжому городі Ярославі (нині територія Польщі) в сім'ї вчителів. Мати добре грала на фортепіано й навчила цього сина. Хлопчик змалку прислуховувався до задушевних народних пісень, згодом по¬чав їх записувати. Уже перші його кроки в музичному мистецтві засвідчили по¬яву яскравої, непересічної творчої особистості. Музика до Шевченкової «Гамалії» (1894) чотирнадцятирічного юнака, диригента хору гімназистів одержала схвальну оцінку самого Миколи Лисенка.
У 1897 р. С. Людкевич вступає на філологічний факультет Львівського університету. У 1899 р. стає членом відомого хорового товариства «Бонн» у Львові, з яким працював понад сорок років. «Боян» надихнув композитора до написання багатьох творів, що назавжди увійшли до скарбниці українського мистецтва.
Музичну освіту він здобував, відвідуючи концерти й опери, університетські виклади історії музики, лекції у польській музичній школі.
Після закінчення університету (1901) С. Людкевич працює вчителем української мови, пізніше відбуває військову повинність у Відні. Це дає йому нагоду познайомитись із творчістю визначних тогочасних композиторів: А. Брукнера, Р. Штрауса, Г. Малеча, Р. Леонкавало, П. Масканьї та ін.
Після закінчення військової служби (1904) Людкевич на деякий час повертається до вчителювання у Львові, бере участь в організації Вищого музичного інституту ім. М. В. Лисенка у Львові, що став єдиним центром української музичної освіти в Галичині. У ньому митець викладав від перших днів, а пізніше очолив цей заклад.
Відчуваючи потребу у поглибленні своїх музично-теоретичних знань, композитор у 1907 р. виїздив для подальшого студіювання до Австрії. Мобілізований під час Першої світової війни до австрійської армії, він потрапляє у російський полон (1914) і до кінця війни перебуває у Перовську (Казахстан), а потім у Ташкенті. Навіть у такій складній ситуації продовжує композиторську діяльність. Поєднуючи мотиви українських і середньоазійських мелодій, пише «Елегію». Створює варіації на тему старогалицької пісні «Там, де Чорногора», мініатюри «Пісня до схід сонця» та «Листок з альбому».
Після повернення до Львова (1919) митець продовжує працю у Музичному інституті викладачем теоретичних дисциплін та інспектором філіалів. Пише декілька підручників, статті з питань удосконалення методики викладання музично-теоретичних дисциплін.
Розквіт творчості С. Людкевича припадає на 1920—1940-і pp. Один за одним він створює: «Меланхолійний вальс» (1920; за твором О. Кобилянської), «Каменярів» (1926, 2-а ред. 1956; за твором І. Франка), «Галицьку рапсодію» (1928), «Веснянки» (1935); пише багато хорів та здійснює обробки народних пісень, постійно редагує твори українських композиторів XIX ст.: М. Вербицького, В. Матюка, С. Воробкевича, О. Нижанківського та ін.
У 1927 р. уперше виконано кантату-симфонію С. Людкевича «Кавказ» (1902—1913) до тексту Шевченкової поеми. Працю над нею композитор розпочав ще у 1902 р. У 1936 р. на концерті пам'яті Т. Шевченка пролунав «Заповіт» (1934, 2-а ред. 1955). Ці твори є найдосконалішим музичним утіленням гені¬альних шевченківських творів, справжніми перлинами української музичної культури.
Коли Західна Україна ввійшла до складу УРСР, у Львові відбулася цілковита перебудова мистецьких організацій; засновані Державна консерваторія, училище, музичні школи та оперний театр, Державна філармонія, хорова капела «Трембіта». С. Людкевич став професором Львівської консерваторії ім. М. В. Лисенка та одночасно завідувачем кафедри композиції Львівського філіалу інституту Академії наук УРСР.
До останнього Станіслав Пилипович працював над редакціями своїх творів попередніх років, багато сил віддав вихованню молодих музикантів та науковій роботі. Після 100-річного ювілею він прожив недовго. Поховали Станіслава Пилиповича Людкевича на Личаківському цвинтарі у Львові. Там творчий дух великого митця навіки застиг у бронзовому образі Прометея — вічно юному, прекрасному і непідвладному швидкоплинному часу. (Слухання фрагменту з кантати-симфонй «Кавказ».)

Група 2 «Біографи Л. Ревуцького»
Лев Миколайович Ревуцький (20.02.1889—30.03.1977) — український композитор, педагог, музичний і громадський діяч. Народився на Чернігівщині. Батько — Микола Гаврилович мав непоганий бас та інколи співав дещо з репертуару для цього голосу й грав на скрипці під акомпанемент дружини; мати — Олександра Дмитрівна вільно володіла французькою і німецькою мовами, здобула музичну освіту — у її репертуарі були твори Бетховена, Шопена, Шуберта і Шумана.
За спогадами самого композитора, у 4 роки він вивчив ноти, у нього виявився абсолютний слух, за що його жартома прозвали Камертоном, з 5 років він навчався гри на фортепіано. З 1898 р. Ревуцький зі своїм старшим братом Дмитром навчається у Прилуцькій гімназії. У ці роки він знайомиться із шедеврами світової та української літератури, під час концертів виступає із читанням уривків із «Євгенія Онєгіна» Пушкіна.
У 1903 р. був зарахований до київської приватної гімназії Г. Валькера та одночасно до музичної школи М. Тутковського. Там він навчався гри на фортепіано у М. Лисенка. Із 1907 р. студіював право в Київському університеті. Звідти походять його перші твори для фортепіано: соната, прелюдії, вальси й концерт для фортепіано з оркестром.
У 1913—1916 pp. учився композиції у Київській консерваторії. У 1916 р. Ревуцький паралельно закінчує консерваторію та Київський університет (факультет права).
У 1916—1918 pp. перебував в армії, у 1919—1924 pp. викладав у школі та керував сільськими хорами в Іржавці та Прилуках. У цей період було написано кантату «Хустина». Із 1924 р. у Києві — викладач Музично-драматичного інституту ім. М. В. Лисенка, з 1934 р.— Київської консерваторії.
Гостро критикований за фортепіанний концерт (1934), Ревуцький обмежив свою композиторську творчість, зосередившись майже винятково на професорській діяльності, редагуванні раніше написаних творів та громадській діяльності у Спілці композиторів України.
Під час Другої світової війни Ревуцький був керівником кафедри історії й теорії музики Ташкентської консерваторії. Після війни повернувся до Києва і продовжував викладати до 1960 р.
Левка Ревуцького було обрано депутатом Верховної Ради України кількох скликань. На 1950-і pp. припадає величезна робота з редагування та підготов¬ки до друку творів М. Лисенка, яку було успішно виконано. У лютому 1969 р. у зв'язку з 80-річчям від дня народження та за визначні творчі заслуги Л. Ревуцький був удостоєний звання Героя Соціалістичної Праці. Помер композитор 30.03.1977 p., похований на Байковому кладовищі в Києві.
Ревуцький — автор творів великих музичних форм: соната для фортепіано, дві симфонії (друга на теми українських народних пісень, 1926, у новій ред. 1940), два концерти для фортепіано. Серед вокальних творів відзначається кантата «Хустина» та обробки народних пісень для голосу з фортепіано.
Лев Миколайович Ревуцький збагатив українську музику індивідуальними стилістичними знахідками. Композиторський стиль Л. Ревуцького формувався на основі глибокого й всебічного пізнання національного народного мелосу та перетворення традицій сучасної професійної музики. Творам митця притаманні життєствердний настрій, ліризм, стриманість, широта й багатство емоцій. Його творчість увійшла до золотого фонду української класики. Друга симфонія і фортепіанний концерт — перші значні твори цих жанрів в українській музиці. Значний внесок Л. Ревуцький зробив і в розвиток жанру обробки народних пісень (близько 120 оригінальних обробок).
Разом із Б. Лятошинським Л. Ревуцького вважають найвпливовішим діячем української музичної культури своєї епохи. Ім'я Ревуцького носять музичні колективи і заклади, зокрема Державна чоловіча хорова капела України ім. Л. Ревуцького, музичне училище в Чернігові, дитяча музична школа № 5 у м. Києві. На честь Л. Ревуцького названо одну з вулиць Києва, що знаходиться у Дарницькому районі. (Слухання фрагменту кантати-поеми «Хустина» на слова Т. Шевченка — «У неділю не гуляла».)


Група 3 «Біографи Б. Лятошинського»
Борис Лятошинський (04.01(03.01).1895—15.04.1968) народився в м. Житомирі в інтелігентній родині. Його батько, Микола Леонтійович, був учителем історії. Крім педагогічної роботи, він займався науковою діяльністю в галузі історичних наук, а також як директор різних гімназій проводив велику громадсько-освітню роботу в Житомирі, Немирові, Златополі. Мати добре грала на фортепіано й співала. Людина дуже освічена, Микола Леонтійович дбав і про повноцінне виховання та освіту свого сина.
Учився юний Лятошинський у житомирській гімназії, яку закінчив у 1913 р. З дитинства хлопчик учився грати на скрипці та фортепіано. У 14 років написав кілька музичних творів, серед яких — мазурка і вальс для фортепіано, форте¬піанний концерт. Перші твори молодого композитора з успіхом виконувалися в Житомирі.
У 1913 р. Б. Лятошинський переїхав до Києва, де почав навчатися на юридичному факультеті Київського університету. Одночасно він готувався до всту¬пу до щойно відкритої консерваторії, до якої вступив у клас Р. Глієра.
Для Лятошинського вчитель став справжнім другом на все життя (їхнє листування було видано у 2002 p.). Після смерті Глієра Борис Миколайович за¬кінчив та оркестрував концерт учителя для скрипки, а в 1964 р. присвятив його пам'яті симфонічну «Ліричну поему».
У 1918 р. Лятошинський закінчив юридичний факультет університету, а ще через рік — консерваторію (клас композиції). Після закінчення консерваторії у 1919 р. Лятошинського залишили там викладачем музично-теоретичних дисциплін. У 1935—1937 pp. працював також професором Московської консерваторії, де вів курс спеціальної інструментовки. Відтоді й до останніх днів життя митець не залишав педагогічної роботи, виховавши чимало талановитих композиторів і музикознавців.
Разом із педагогічною і творчою роботою Борис Миколайович займався й громадською діяльністю — у лютому 1939 р. на І Республіканському з'їзді композиторів його було обрано головою Спілки композиторів України.
Під час Великої Вітчизняної війни Київську консерваторію було евакуйовано. Борис Миколайович працював у Саратові у складі професорів Московської та Саратовської консерваторій, які на час війни об'єдналися в один заклад. Боляче переживав композитор окупацію рідної України. У складних умовах евакуації — в холодній кімнаті, часто при каганці — Лятошинський працював для спеціально створеної в Саратові радіостанції ім. Т. Г. Шевченка, що транслювала свої передачі для партизан і мешканців тимчасово окупованої України. У цих передачах брали участь відомі піаністи В. Нільсен, Ф. Едельман; співаки П. Кармелюк, О. Воллох виконували сповнені героїчного пафосу цикли романсів Лятошинського на слова В. Сосюри, у яких утілилися власні думки композитора про Україну, про перемогу над ворогом. (Слухання хору на вірші Т. Шевченка «Тече вода в синє море».)

Каталог: download -> version
version -> Захист навколишнього середовища від забруднення мийними засобами
version -> «Валеологічне виховання дітей дошкільного віку, як фактор формування здорового способу життя»
version -> Виписка з навчального плану
version -> Методичні рекомендації щодо викладання уроків для стійкого розвитку «Моя щаслива планета» розділ Система уроків-зустрічей для 3 класу курсу за вибором «Моя щаслива планета»
version -> Затверджую директор Зіньківської спеціалізованої школи І-ІІІ ст.№2 Л. В. Литус
version -> Наказ №526 " Про затвердження Науково-методичних рекомендацій щодо оцінювання навчальних досягнень учнів та оформлення сторінок класних журналів загальноосвітніх
version -> Методичні рекомендації Донецьк  2006 ббк 64. 9 (ІІ) 722 ш 30
version -> Вимоги до оформлення посібника
version -> Програма бібліотечно-бібліографічних знань для учнів 1-11 класів


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5




База даних захищена авторським правом ©uchika.in.ua 2022
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка